电影中的言说行为、真实姿态与责任建构：以《不虚此行》为例

方文　贾延龙

在完成上部电影长片十多年后，曾以独立电影令世界瞩目的导演刘伽茵在2023年携其新片，同时也是首部在常规制片系统中完成的电影《不虚此行》（中国大陆，2023）亮相，以一种谦逊而不失自信的姿态回归到观众视野中。对于暌违银幕十年的刘伽茵而言，《不虚此行》的主人公——遇到创作瓶颈而转行写悼词的编剧闻善在某种程度上也是编剧与导演自身的缩影。在对生老病死等常规剧情的展现之下，《不虚此行》反身性地触及电影本身的叙事性和叙事系统；《不虚此行》聚焦社会现实，展现人性善恶的方式，也“与众不同”地依赖于言说行为展开。

电影的言说行为一方面指向影片剧情、人物和台词特点，《不虚此行》的故事围绕悼词写作者努力与其委托者们建立“真正的交流”的关系展开，影片大部分篇幅都是室内的对话镜头，“言说”成为角色们沟通和建立关系的主要方式；另一方面，整部电影也通过一位编剧的思考映射出该片导演在思考什么是叙事、如何言说自身、如何通过言说与世界产生联系的过程。目前，该片在口碑上也因其深入人心的主题和出色的表演而备受好评；在2023年第25届上海国际电影节上荣获金爵奖最佳导演奖项与最佳影片提名。本文将从《不虚此行》的“言说”行为出發阐述这部影片深入人心的原因。

一、平实叙事中的言说行为

电影《不虚此行》以平实的叙事手法，通过主人公闻善的遭遇和思考，展现现实社会中的问题和困境。影片以言说行为为主要表达方式，通过角色们的交流和沟通，深入探讨叙事、言说与世界的关系。导演刘伽茵以谦逊而不失自信的姿态回归到观众视野中，将电影的言说行为与社会现实、人性善恶紧密相连。《不虚此行》中的男主人公闻善是一名工作陷入僵局的普通编剧，他在一次偶然的机会中开始撰写悼词谋求生计。要撰写悼词就要与逝者各色各样的亲友接触，而闻善逐渐在这段经历中找到自己的人生方向。电影《不虚此行》的镜头语言与主题一样，朴实而深刻。电影中的言说行为既指向剧情、人物和台词特点，也映射出导演在思考叙事、言说与世界的过程。在拍摄人物时，导演尽量避免面部特写，没有使用炫技的复杂镜头来展现生活中的方方面面，避免滥用操控观众的配乐，而是通过角色与空间的关系、简单的蒙太奇和画外音设计，在平实的叙述中围绕闻善一路走来的感触和见闻表达主题。影片不仅通过展现闻善的经历让观众真实感受到社会现实中的种种问题和困境，更重要的是表现闻善采访他人与被采访者述说逝者经历的过程本身，那些形形色色或目的明确或同样迷惘的角色在对闻善与观众言说着，而闻善自己也想借助他人的言说完成自己笔下那个难产的剧作。于是，《不虚此行》不再试图去讲述一个故事，而是将如何呈现“言说”行为本身作为主题，即承载这些“言说”的形式。

从言说者与角色塑造上看，该片的每一个角色都作为“言说者”发挥着重要作用，都是影片的主人公。这里的“主人公”并非指戏份较多或在推动情节发展过程中发挥出较大作用的人物，而是由于“言说”这一行为展现出震撼人心，乃至于可以掌握影片的角色。言说作为一种语言技术，不仅在日常化的口语交流中起到一定作用，尤其是在对表述某些意图时发挥出实用性功能；从另一角度而言，它最终反过来改变人们关于说话的思考，因而也改变人们说话时关于自己的思考，以及怎样说话的思考，并进而导致电影言说行为发生更多变化。例如，委托闻善为父亲撰写悼词的中年企业家“王先生”，通过给父亲提供优渥生活表达爱意，却在面对闻善对父亲生平的发问时常常无言以对、陷入沉默。这一仅仅作为闻善接触支线人物的角色，却在有限的发挥空间里展现出他们的真实性。在有限的语言与无言的沉默之间，每句对父亲的追思与每个细微的表情和动作，都充满了人性的真实和深度。王先生与父亲的相处模式揭示了中国传统父子不善言辞、缺乏沟通的沉默式关系；而“父亲”这一家庭关系中的角色，在沉默中展现出的慈爱、坚韧、智慧、隐忍和孤独也让人深深感动。在言说过程中王先生对家人的态度开始转变，他意识到自己作为父亲的责任与使命。尽管《不虚此行》中的诸多人物总是对应着某种典型化角色的面貌，但并没有一个人因这些面貌自带的讽刺性而变得丑陋；相反，每个人都有各自的可爱之处，哪怕是“不正经”的火葬场经理，也在油嘴滑舌的言说中因获取一份生活中可见的真实而显得格外可爱。总而言之，通过“言说”塑造角色的处理方式让人们看到普通人的伟大，也让人们更能够产生共鸣。

电影的言说行为不仅指向影片的剧情、人物和台词特点，也通过角色思考和表达映射出导演的思考过程。电影《不虚此行》以朴实、深刻的镜头语言和主题，围绕着闻善一路走来的感触和见闻表达主题，让观众在平实的叙述中感受到深刻思考和人性关怀。从言说内容或台词上看，《不虚此行》中的台词作为“言说”的直接内容同样朴实、真实而深刻，让人们重新思考人生的方向。这些言语或出自主人公闻善或出自被采访者的话语，有些耳熟得让观众仿佛看见身边人的影子，有些又浮夸得带有几分传奇色彩，但当它们平静地在各式各样的嗓音和口音中娓娓道来时，总会在某些瞬间，有一股纯粹的情感力量将人们牢牢抓住，故事的主人公也从一个个模糊的身份——父亲、哥哥、老板、朋友——变得逐渐清晰。例如“北漂”闻善在初次到北京时感慨道：“北京真大啊，连殡仪馆都这么大”，这句台词展现出闻善在故乡与北京间产生的落差感与对生命产生的敬畏；“在不幸与幸福间折返，在虚度与充实间往来”，告诉观众生活就是一个不断选择和放弃的过程，需要找到自己的方向才能真正地活出自我；“再不普通的人，认识久了也会觉得普通吧。死亡被最大限度稀释了，而活着变得如此强烈。”提醒人们生活中的每一刻都是珍贵的，应该珍惜现在的生活，活在当下。《不虚此行》中的言说行为以其独特的剧情、人物和台词特点，深入人心，让观众感受到生活的真实和深度。不断地言说赋予不可见的故事与不在场角色属于它们的质感和重量，台词的深刻含义和独特表达方式，使得整部电影更加生动、有力地展现出影片的主题和情感。因为作为导演的刘伽茵相信“叙事”的力量，如同片中角色告诉困顿的闻善，要继续创作下去、写下去。

二、言说行为的真实姿态

《不虚此行》中占据主要篇幅的言说行为可能被视为导演刘伽茵个人风格的显现，这也确实是导演刘伽茵在其所有创作中一以贯之的手法。2005年，21岁的刘伽茵以其独立电影处女座《牛皮》（刘伽茵，2005）证明作为青年导演的原创力量时便是如此。在具有自传性质的《牛皮》中，刘伽茵将一台DV对准自己的家庭：一家小本经营的牛皮制品店，母亲负责皮包的设计和制作，父亲则负责营销推广。围绕着牛皮的收入成为这个家庭的晴雨表，三个家庭成员被放置在摄影机前，观众“置之不理”，静观式的摄影机位带给观众的是简洁的画面与海量的对话，源于“牛皮”的巨大信息量和宽广的画外空间，一家人的生活充满静水流深的真实力量。尽管如此，围绕言说行为建立的“风格”描述并不完全精确：在青年导演刘伽茵之外，早有王家卫、滨口龙介、大森立嗣、伍迪·艾伦、理查德·林克莱特等“絮絮叨叨”的先行者存在，他们都有在影片中留给角色大段台词的喜好；导演本人在当年的系列独立电影之后也经过了将近20年的“创作空窗期”——片中闻善关于“失意编剧”职业与生活的设定，也不失为导演对自身处境的映射和自嘲。因此，《不虚此行》并不依赖于一个通过长年累月的自我模仿、自我重复所建立起的既定范式。可以说《不虚此行》在刘伽茵的一贯创作中，展现出的更多特征信息在于“姿态”而非“风格”。

“姿态”与“风格”的差异究竟何在？在《写作的零度》一书中，罗兰·巴特精确地定义了“风格”和“写作”两种概念。前者是作者无法掌控的“形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律机制的组成部分”[1]，这一描述对应着电影艺术对语言与言说的特殊化处理，意味着在视觉本位的艺术形式中一种“非常规”的选择；后者则是一种选择，“有关格调、气质等因素的一般选择”[2]，它是“一种人的行为的选择，以及对某种善（Bien）的肯定”[3]，“于是写作本质上成了形式的伦理”[4]等。这种“形式的伦理”指的是电影作为一种艺术表达对与世界关系的一种思考视角，一种基于风格又超越风格的姿态。对于电影导演来说，“言说”与“影片真实”的构建需要选择与故事本身相符合的表现方式，这一立场将带给影片真实自然而非人造的影像质感。在《牛皮》中，刘伽茵仅凭一台摄像机对家庭生活的“简单”记录，便在寥寥几个场景之间确立一套兼具原创性和完备性的电影方法，显现出她驾驭电影影像的强大能力。

时隔十年之后，刘伽茵将独到的现实影像姿态延续到《不虚此行》中，寥寥数语间仍可显示出导演的掌控力：闻善采访王先生时，人物们的讲述和询问总是被茶几上的两部手机的消息提示音不合时宜地打断，王先生两部手机的消息提示音此起彼伏，对闻善的回答和对微信联系人的训斥难舍难分，父子之间的悲剧性由此清晰地揭示出来——即使是邀人撰写悼词的关键时刻，王先生依然如此忙碌，这样的情景昭示着王先生父亲的死而复生，王先生依然要为工作疲于奔命；“子欲养而亲不待”的悲剧在这样的家庭中始终宿命般地无法避免。同时，这一本应严肃的时刻又因王先生在道德压力与闻善审视下显得十分局促，通过电话呵斥下属的样子也显得滑稽而真实。除此之外，还有调侃自己是“癌圈网红”的绝症病人，在儿子诉苦的电话中开玩笑道“你想回来就回来，还要预约啊”的母亲等。与商业电影刻意营造笑料的方式不同，《不虚此行》中妙语连珠的台词和滑稽的人物动作都来自对生活的精准观察，它们在电影情境中浑然一体地生成，构成对作为影片之底色的死亡的一种超越。在影片基调上，成片于制片体系之内、众多明星加盟的《不虚此行》的确与独立制片、理念极其鲜明独特的《牛皮》等其他早期作品有着巨大差异。然而，影片中仍然保留着作者一贯的现实主义眼光与书写姿态，以平和而不失幽默的眼光平视生活中的失意与缺憾，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感。“正如斯德潘·德罗姆在《电影手册》的一篇社论中所言，我们不应以‘风格（le style），而应以‘姿态（le geste）去定义一位作者——前者仅仅指向作品表面上的共同特征，而后者则关乎一种内在的笔触，它可以描绘看起来完全不同的事物，但正是在对不同事物的处理方式的选择中，我们得以窥见某种一以贯之的理念和立场。”[5]

随着后现代文化的衰落，文化艺术行业面临着迫切需要一套新的创新话语和理论建构的挑战。在此之前，后现代主义思潮曾经积极地对“正统文化”进行解构和反叛，追求去中心化和权威化，为业界带来活力和自由精神。然而，与此同时，它也导致传统观念的瓦解、真理和信仰的否定等问题，使得文化艺术在虚无主义的道路上不断滑落。面对这种困境，一种可能的解决方案是依然坚持以真诚的态度面对生活，与时代的一切变化共存。因此，《牛皮》在前半段毫不掩饰其家庭纪录电影粗糙的拍摄技巧，随后通过后半段的自我批判和揭示，调侃电影的虚假性并肯定现实生活的真实性，从而获得观众共鸣；而十余年之后，《不虚此行》褪去首作中独属于青年电影人的桀骜不驯的激进性，换上一层温暖的外衣，向人们证明一位作者的生命力可以在完全不同的电影形态中生长。这种方式看似接受了“电影正不可逆地走向消亡”的悲观论调，但它也反向宣告和确认电影的意义。在长时间闻善般的停滞与犹豫之后，导演将创作中无法言说的痛苦以强大的创造力重新在新的形式中表达出来。

三、言说的责任建构

自有聲电影发明以来，电影便成为一种依赖声音来传达情感和思想，推进叙事的视听艺术。在电影中，言说和话语是非常重要的元素，它们可以塑造角色、推动故事发展，并表达深刻的情感。在电影中，言说可以是主人公的内心独白，也可以是角色之间的对话；这些言说不仅揭示角色的内心世界和情感状态，反映社会和文化背景，还显示出言说主体所必须担负的责任。归根结底，话语表达必然是一种创作者暴露自身的表达方式。电影中的行为建立在对世界的反映和思考之上，言说也一样。从传统叙事电影到带有实验性质的艺术电影，每一种类型中的表达都有其独特的魅力。部分创作者热衷于元生活的表象捕捉而放弃对总体生活的概括与提升，其电影中的话语是强制性、单纯宣教性的，许多台词、旁白与标语都会让人联想到主流叙述中的标准宣讲。但从语言使用者的立场来看，既然生活在一个书面语言成熟的世界里，话语与言说已然存在，那么艺术旨在创造文字或者再为它的权威作用添砖加瓦便毫无道理。

在现代的元电影中，电影的形态更加复杂和多元，但传统叙事的电影依然有其独特魅力。在电影中，传统叙事电影可以通过故事情节、角色塑造和言说来吸引观众，而实验片则可以通过创新的影像和声音来表达导演的独特思考和情感。无论电影形态如何演变，传统叙事的电影依然有其独特的魅力，而实验片则可以不断地创新和探索。在电影创作中，创作者应该根据自己的想法和情感来选择合适的表现方式，从而更加生动、有力地表达自己的思考。在《不虚此行》中，角色在“言说”自己与逝者的过往时，电影也在言说自身，一种关于世界与人类关系的思考深入浅出地渗透到这种活动中，两种话语夹杂在一起，以至于人们很难再将它们真正地区分开来——这或许是电影艺术该有的样子。导演通过镜头语言和画面设计等手段，将言说行为渗透到影片的每一个角落，在平实的叙述中围绕闻善一路走来的感触和见闻来表达主题。这种言说行为在影片中起到营造氛围和深化主题的作用，也让观众更加深入地感受到影片所传达的情感和思想。仅仅在有限的篇幅中，电影通过角色之间的对话和互动将言说行为融入到影片的叙事结构中。这些言说行为在影片中不仅起到推动情节发展和塑造人物形象的作用，也让观众更加深入地了解人物之间的情感联系和思想碰撞；同时也凸显出整个故事与电影表意过程的相似性，以及现实关照性。“闻善写的悼词、经历的事情、虚构的人物故事，这三重性以叙事层次的区分与打破，确立了现实中我（电影与创作者）的主体性；在紧密的互文关系和语言修辞中，凸显反身意识与电影本体性。其中具有内在连续性的元电影意识，不仅体现在对剧作原理和元素的有效触及，也体现在对地域母体文化和现实问题的观照上，后者显现出一定的文化深度与现实广度。”[6]可以说，《不虚此行》通过这样一种言说的行为和姿态在真实与想象的辩证交织中结构自身，并最终让电影在沉重与轻盈之间取得一种奇迹般的平衡。

这种平衡担负着电影言说行为的全部责任，它是微妙而脆弱的，随时会被打破，并在每个场景、每个情境中重新获得不同的比例。《不虚此行》中的言说行为不仅传递信息和表达情感，更重要的是通过深入浅出的方式展现电影对于世界与人类关系的思考。这种思考渗透到影片的每一个角落和叙事结构中，使得观众难以将它们真正区分开来。例如，在殡仪馆的场景中，闻善与导师在讨论剧作过程时对理论的探讨自然而然地进入到对人生的构想中。他们在编好第一幕、让各色角色悉数登场之后，面对第二幕复杂的发展和冲突迟迟难以着手，而达成目标或揭开真相的第三幕已经写好，但好像怎么都接不过去。而已经写过太多真实人生的闻善则直接点明——“大多数的人的人生，好像一直卡在第二幕，就结束了”。对于见惯生死离别的闻善來说，大多数人的人生并不如传统戏剧中的三幕结构那样具有戏剧性的高潮或最终问题的解决，因此，写悼词的工作就是要替这些“卡在第二幕”的人物展现他们自身。这是编剧的工作，也是电影言说的工作。在戏里戏外，编剧和导演都使用“言说”这一古老而有效的方式表达自己和他人，或写下他们的故事，或讲述自己的生活，来完成电影所肩负的使命。富有同一种身份的“编剧”对笔下角色的爱促使他/她从失意中发现得意，从沉重中提炼出轻盈，让角色问题变成他们自身的问题，甚至让笔下的角色出现在“现实”中：对闻善而言，他看到迟迟未能完成的剧作中的人物之一——“小尹”，小尹以想象出的角色身份存在于所有的逝者和生者之中；对刘伽茵来说，则是坦诚地将一个不愿意写作“第二幕”乃至于陷入困顿的角色放置在观众面前，与观众坦然地分享自身的经验和体会，同时将构建角色的“作者特权”交还给角色自身。这种身为“编剧”与艺术创作者的责任使《不虚此行》中的角色与故事都保有一份不说教、不煽情、不逼迫观众做出判断的温柔与大气。这样的处理方式不一定是杰作的充要条件，但却是人们喜爱许多电影的至关重要的原因。

结语

在当下说起语言与言说，人们发现自己恰恰是处于“无可言说”的状态之中，层出不穷的新用语和新表达都难以记录和传递人们的感情。尽管存在着“快乐”“悲伤”“疲惫”“亲切”等可以名状的元素，但人们仍然缺乏语言来表达那些数量庞大而情感细微的、流水般的心理状态与对世界的复杂感受。尤其在生死之间，寻常的语言会在死亡带来的缺席前彻底失效，陷入失语状态。对此，《不虚此行》从言说行为开始重新寻找言说者的态度，并找到电影这一必需的概念工具来描述这一切。编剧闻善四处与人沟通交流、倾听他人的话语，却并不由自主地将对生存经验的撷取集中于狭隘的形而下细节，而缺少深刻的历史意识和思考精神，这就是导演为此找到的方法。正因如此，这部影片就是以“言说”来承担责任的一种方式。

参考文献：

[1][2][3][4][法]罗兰·巴尔特.写作的零度[M].北京：中国人民大学出版社，2008：51，11，16，40.

[5]刘伽茵，异见者编辑部.刘伽茵谈《不虚此行》：“我和这个故事完全站在一起”[EB/OL].（2023-09-19）[2023-9-29].https：//mp.weixin.qq.com/s/_yfoFOac0x9_wie_Qp9wjg.

[6]程波.《不虚此行》：不在场的人与人生的编剧课[ J ].当代电影，2023（10）：37-39.

【作者简介】  方 文，男，黑龙江齐齐哈尔人，上海戏剧学院表演系讲师；贾延龙，男，河北保定人，北京电影学院表演学院副教授，主要从事戏剧与影视研究。