民族交融视域下的西晋十六国北朝侍从乐舞俑——以都城地区所出器物为中心

王 音

[提要] 侍从乐舞俑与时人日常生活存在较密切关联,并承载着丰富的民间层面的文化信息。通过梳理西晋至北朝各政治中心区所出侍从乐舞俑在造型风格与种类组合上的演变,可以看出:非汉民族装束的流行在北魏平城时代到达顶峰,之后逐渐回归汉服居于主导的局面;伎乐俑的角色构成存在由十六国重乐向北朝重舞的转变,反映出不同民族在音乐文化方面的喜好差异;劳作俑在北朝时期趋于流行,映射出中国北方此时逐渐恢复定居农耕生产生活的社会状态。这也正是此时期中国北方多民族共存且紧密交流,并逐步实现民族交融的生动体现。

俑是中国古代丧葬明器的重要组成部分,其个体形象与种类组合不仅是相应人群生死观念及精神信仰的物化体现,更与特定的历史大环境密切相关。魏晋南北朝作为介于汉、唐两大统一王朝之间的大分裂、大融合时代,这一时期的陶俑特别是北方地区所出陶俑形象,既是多民族共存且紧密交流,并逐步走向兼收并蓄、和而不同的交融状态的体现,同时也在考古学上构成了随葬俑群实现“汉唐之变”的过渡桥梁。对于这一时期占据中国北方的西晋、十六国、北朝各政权墓内所出陶俑,学界已形成了较丰富的研究成果,但以断代性质的研究为主,且对新出现且具有鲜明时代特征的仪仗俑类着意更多①。本文则以与时人日常生活关联更甚的侍从乐舞俑为研究对象,考察自西晋至北朝三百余年间北方各政治中心区所出侍从乐舞俑在造型风格与种类组合上的衍迁历程,进而对其所反映的这一时期中国北方所经历的多民族交往交融、政策导向转移、主流审美风尚变动等社会问题作一探讨。文章或有参考未备、论断失当之处,敬请方家批评指正。

一、西晋洛阳的侍从俑

东汉时厚葬之风盛行,社会中上层人员的墓中多随葬有数量可观的陶俑,角色以乐舞百戏类和劳作类为主,有些墓内俑还与模型明器相配合,共同模拟出庄园内的富裕生活景象(图1)[1](P.346～347)。汉末三国割据对峙,统治北方的曹魏政权力主薄葬[2](P.1～10)[3],墓内随葬品由奢转俭,俑变为罕见之物,仅个别大型墓中或随葬1～2件侍俑,均呈拱手而立的姿态,着交领右衽宽袖深衣,造型几无变化(图1,b)。西晋重新统一全国后,丧葬制度中的晋制开始形成[4](P.117～124)[5],俑群出现新的规范,杨泓先生将之概括为镇墓类、出行仪仗类、侍仆舞乐类、庖厨操作类四组基本内容[6](P.126～139)。这一俑群基本构架延续存在直至隋唐,对中古时期的墓葬产生了深远影响。本文所讨论的俑类主要属于后两组②。

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这一时期都城洛阳的墓葬中尚不见乐舞俑,侍从俑以拱手而立的男女侍最为常见。这种姿态或承袭自曹魏,但人物的造型较为多元。男侍俑可见戴平上帻(表1,1)、平巾帻(表1,2)、平顶帽(表1,3)、平顶护耳帽、尖顶帽(表1,4)者。戴帻者多着交领右衽深衣,戴帽者多上身着短衣、下身着袴。前者为典型传统汉服,后者应为自胡地传入的袴褶之服([9](P.132),反映了人物形象在族属表现上或有胡汉之别。女侍俑在发型上可见梳撷子髻(表1,5)、高髻(表1,6)、平髻(表1,7)者,以撷子髻最为多见,为当时风行于都城地区的新发型[10];所着基本为交领右衽宽袖曳地长裙,不似男侍俑中存在着胡服的形象。侍立俑之外,还有少量劳作俑发现,可以偃师大冢头M20所出者为代表,为男性,呈跽坐状,手臂屈肘前伸或上举,戴平巾帻或笼冠,着交领右衽深衣(表1,8～9)[11]。

表1 西晋十六国北朝侍俑及劳作俑形象种类衍迁表

二、十六国长安的侍从乐舞俑

十六国时期中国北方时局动荡,由多个游牧民族建立的政权并立且快速更迭,使得墓葬文化呈现出纷繁复杂的面貌。目前发现的十六国墓葬可集约出吐鲁番-河西、辽西、关中三个重点区域[12],而墓俑主要出于曾为前赵、前秦、后秦都城的今关中西安(时称长安)及其周边。这一阶段墓内随葬陶俑在数量和种类上较西晋时都有大幅度增加,就本文的研究对象而言,最显著的变化莫过于伎乐俑的出现③。以下详述之。

侍从俑依然以拱手而立的男女侍为主,但造型与西晋时又有所不同。男侍俑可见戴合欢帽(表1,10)、平顶护耳帽(表1,11)、尖顶帽(表1,12)、平巾帻(表1,13)、笼冠(表1,14)者,以合欢帽最为多见,呈圆形,帽后出檐。所着基本为袴褶之服,汉式深衣罕见。女侍俑可见戴十字假髻(表1,15)、蝴蝶假髻(表1,16)以及梳蔽髻(表1,17)和脑后挽锥髻(表1,18)者,前三种发式具有汉晋渊源[13](P.134～146)[14][15]且以十字假髻最为常见,最后一种则可能为游牧民族女性的日常发式。上身着交领右衽短衣,下着曳地长裙,腰间系带,部分衣袖变得窄紧。总体而言,男侍俑呈现出明显的胡化面貌,而女侍俑仍以沿袭汉俗为主。

新出现的伎乐俑往往以乐队组合的形式存在于墓中,以跽坐状为主,另有个别立姿说唱俑。俑多头戴十字假髻,同时有少量梳蔽髻和脑后挽锥髻者(表2,1～4),服饰同于女侍俑,所表现应为女性;惟西安凤栖原M9所出者在发型、服饰均为女式的同时唇上有黑色髭须上翘,性别存疑[16]。演奏的乐器可见琴、笙、笛、排箫、箜篌、羌笛、阮咸、节鼓等,前六种乐器在汉代均已出现于中原[17](P.42～47,80～85),阮咸于东汉末随民族融合而逐渐在中原流行[18](P.119～135),节鼓在三国墓葬中已可见实物遗存[19]。要之,不论俑的装扮抑或所奏之乐,都显示出游牧民族政权对汉地固有音乐文化的继承与发扬。

表2 西晋十六国北朝乐舞俑形象种类衍迁表

劳作俑见于咸阳坡刘村M2,共2件,为女性,立姿,头戴十字假髻,上身着交领右衽宽袖短衣,下着间色曳地长裙,腰系带,一者双手捧圜底盆,一者双手所捧之物遗失(表1,19)[20]。

三、北魏平城的侍从乐舞俑

拓跋鲜卑首领拓跋珪于天兴元年(398年)六月议定国号为魏,“七月,迁都平城,始营宫室,建宗庙,立社稷”[21](P.32～33),正式建立以平城(今山西大同)为都的北魏政权,是为道武帝。至太武帝拓跋焘在位时,先于始光三年(426年)初据长安,继而于神三年(430年)平关中,最终于太延五年(439年)灭北凉、统一北方[21](P.72,76～78,89～90)。关中地区的墓葬文化因素由此传入了北魏政治中心——平城,随葬陶俑应运而生。不过,北魏平城的陶俑虽在种类上与关中十六国陶俑存在一定的承袭关系,但在造型上从一开始就与后者形成了近乎泾渭分明的差别。

侍从俑中,男侍俑可见戴风帽(表1,20)、高顶帽(表1,21)者,以风帽最为多见,后一者几为孤例。除5世纪30年代北魏初占关中之时存在上身着窄袖短上衣、下身着袴的装扮外[22](P.94～100),之后基本都为上身着窄袖长袍、下身着袴。俑均呈站立状,但手臂动作更为多元,除拱手外,还可见双手于胸前握物、一手下垂一手握拳平举等姿态。女侍俑可见戴风帽(表1,22)以及梳齐耳短发(表1,23)、双髻(表1,24)和戴十字假髻者(表1,25),亦以风帽最为多见,戴十字假髻者时代较早,且为孤例。窄袖短上衣和裙的搭配仅存在于最早的墓葬中[22](P.94～100),之后基本都作上着窄袖长袍、下着裙的装扮。手臂动作亦趋多元化,除拱手外可见双臂前举、双手于胸前握物、一手下垂一手置于胸前等姿态。总体而言,带有明确鲜卑风格的风帽加窄袖长袍的装扮构成了北魏平城男女侍俑最为鲜明的时代特色;与此同时,多元化的姿态也使俑的形象变得更为生动活泼。

伎乐俑依然流行,并且其所展现的乐队构成较十六国时期的长安地区又有所扩充。如时代较早的大同东信广场M211出有头戴平巾帻、身着汉装的男乐俑[22](P.99),大同雁北师院M2和御昌佳园M113出有以杂伎缘橦为中心、其余奏乐的胡人男乐俑和女舞俑等(表2,5～6)[23](P.40～70)[22](P.117～119),与长安十六国墓内以女坐乐俑为主导的伎乐俑组合存在明显不同。

劳作俑表现出了趋于流行的态势,尤其至孝文帝统治后期,数量和造型都有明显增加。均为女性,头戴风帽,上身着窄袖长袍、下着裙。除先前可见的持物状(表1,26)外,新出现了踏碓(表1,27)、磨米(表1,28)等姿态。

四、北魏洛阳与东魏-北齐邺城的侍从乐舞俑

太和十八年(494年)孝文帝自平城迁都洛阳,北魏政权由此进入了汉化改革全面、加速推进的新阶段。在洛阳地区,迄今尚未发现孝文帝迁洛至宣武帝时期的陶俑[24](P.238),可以说在平城时代与洛阳时代的衔接阶段,墓俑经历了一次大衰落的过程[22](P.125)。至孝明帝在位的6世纪10～20年代,俑群重新出现于墓葬中[25],但已然形成新的规范,与平城陶俑呈现出了截然不同的面貌特征,杨泓先生所论及的俑群四组基本内容至此可谓完备定型。这套新规范一直延续至北魏分裂为东魏-北齐和西魏-北周后,而东魏-北齐的都城邺城所出陶俑与北魏洛阳所出者在造型风格上尤为接近,邺城地区的工匠中甚至可能存在由洛阳迁去者[6](P.132),故将此二地的侍从乐舞俑合并进行考察。

侍从俑中,男侍俑可见戴平巾帻(表1,29、30)、风帽(表1,31)及梳双髻(表1,32)者,以平巾帻最为多见。戴平巾帻及梳双髻者通常上身着交领宽袖长衫,下着袴,有些在膝下缚袴;戴风帽者多外披领口系结风衣。以立姿为主,呈跽坐状者仅见于磁县湾漳壁画墓[26]、茹茹公主墓[27]等与皇室相关的大墓中。手臂动作延续了平城陶俑的多元化特点。女侍俑可见梳双髻(表1,33)、高髻、螺髻(表1,34)、月牙形髻(表1,35)、扇形髻(表1,36)、脑后挽锥髻和戴笼冠(表1,37)者,上身着交领宽袖衫,下着曳地长裙,腰部偏上系带。均呈站立状,手臂动作与男侍俑相类。总体而言,汉式装扮在北魏洛阳及东魏-北齐邺城男女侍俑的造型中占据了绝对主流。

伎乐俑呈现出了衰落之势。北魏洛阳与东魏-北齐邺城的墓葬内往往只随葬不超过5件的舞蹈俑(表2,10～11)④,乐队组合变得罕见(表2,7～9)。不过,这一阶段演奏的乐器中新出现了琵琶,据考证,其正是于南北朝时传入中原[17](P.84)。舞者与乐队成员均有男有女,除个别胡人舞俑外,余皆作汉人装束。

劳作俑则承接平城时代末期的流行态势继续发展,依然都为女性,发型及服饰基本同于女侍俑,但无戴笼冠者。除操持各种生产、生活工具(表1,38～39)外,又新添抱婴的造型(表1,40)。

五、西魏-北周长安的侍从乐舞俑

426年北魏攻克长安后,随葬陶俑的墓葬在此地仅有零星发现,与十六国时期墓俑的大流行完全不可同日而语。直至孝明帝当政时期,随葬陶俑的墓葬才开始成批出现[28],但已然与十六国陶俑大异其趣,而是在北魏洛阳陶俑新规范的大框架下融入地方风格而成。北魏灭亡,西魏、北周相继以长安为都建立政权,然政治中心区位优势的回归并未对此地陶俑产生太大影响,西魏-北周长安的墓俑主要表现出了对本地北魏晚期陶俑类型和风格的继承。

侍从俑中,男侍俑可见戴平巾帻(表1,41)、风帽(表1,42)、笼冠(表1,43)及头顶挽髻、结辫(表1,44)者,以平巾帻和风帽最为多见。戴平巾帻者通常上身着交领宽袖长衫,下着袴,有些在膝下缚袴;戴风帽者上身着交领宽袖长衫或圆领衫,下着袴,部分外披领口系结风衣;戴笼冠者着交领宽袖曳地长袍;头顶束发、结辫者往往着低交领衫,呈半袒胸状。均为立姿,双手多拱于胸前,也有部分双手于胸前握物、一手下垂一手握拳于胸前的姿态。女侍俑可见梳双髻(表1,45)、扇形髻(表1,46)和戴笼冠(表1,47)、风帽(表1,48)者,多上身着交领宽袖衫,下着曳地长裙,腰部偏上系带。均呈站立状,双手基本作拱于胸前的姿态。与北魏洛阳和东魏-北齐邺城的陶俑相较,男侍俑胡气较甚,女侍俑发型较为单调,整体造型都更显呆板僵硬。

伎乐俑在西魏-北周时期的长安处于缺席状态。劳作俑则较为流行,均为女俑,发型及服饰基本同于女侍俑,以梳扇形髻者所见较多。最常见的造型为踏碓俑和烧火俑(表1,49～50)。

六、从侍从乐舞俑看北方的民族交融进程与社会变迁

通过上文对西晋至北朝政治中心区所出侍从乐舞俑衍迁历程的梳理,可见男女侍俑为其中最稳定的一类构成,故其形象之演变也最能反映北方的民族交融进程及主流社会风俗的变迁。以下从侍俑的装扮出发阐述之。西晋为汉人政权,但着袴褶之服的男侍俑已然出现。至统治者多属游牧民族的十六国时期,本为迎合游牧人群防寒需求的合欢帽在关中大势流行,与袴褶相搭配,汉式深衣几近消失;而与此同时,女侍俑在发型及服饰上仍基本沿袭汉晋传统风格,可见占据关中的匈奴、氐、羌在将本民族风俗带入新势力地盘的同时,对当地固有的汉人传统风俗也采取了宽容接受的态度。侍俑冠服中汉地色彩的完全消退发生于北魏平城时代,这一阶段不论男女皆以鲜卑风格的风帽加窄袖长袍的装扮为主。鲜卑久处漠北,其南下进程及与汉人的交流融合较匈奴、氐、羌要晚得多,故自身文化保存更为完好,民族意识亦更为强烈。即使在北魏统一北方50余年后的平城时代末期,墓葬依然呈现出鲜明的鲜卑特色[15],通行男女的鲜卑装束便是其中一端。不过,在北魏孝文帝迁都洛阳并锐意推行全面汉化政策后,作齐整鲜卑装束的男女侍俑群以近乎突变的态势归于绝迹,汉式装扮在北朝晚期重新占据了主流。胡服依然可见,主要还是由男性穿着,即风帽与风衣的搭配。虽然东魏-北齐和西魏-北周的统治者打着反抗北魏极端汉化政策的旗号建立新的政权,但两者都城所出风帽俑在数量比重上仍不抵戴平巾帻、着宽袖衫者;更何况女侍俑全为汉人装束,发型及冠服与同时期汉人掌控下的南方地区无甚差异[10]。由此可见,非汉民族装束的流行经历十六国时期的爬升,在北魏平城时代达到了顶峰,之后逐渐回归汉服居于主导的局面;且其在男性中的普及程度明显要高于女性。

十六国时期开始流行的伎乐俑,展现的乐队成员中有歌者、演奏弦乐和管乐者,以及用节鼓击打节拍者,其组合形式与汉代已有的乐俑颇为类似,反映的很可能是汉代民间流行的相和歌在魏晋以降的存续和发展[29](P.114)[18](P.119～135)。永嘉之乱后,西晋太乐署的人力物资基本落入游牧民族政权之手,《魏书·乐志》云:“永嘉已下,海内分崩,伶官乐器,皆为刘聪、石勒所获,慕容儁平冉闵,遂克之。王猛平邺,入于关右。苻坚既败,长安纷扰,慕容永之东也,礼乐器用多归长子,及垂平永,并入中山。”[21](P.2827)出于面对先进汉文化时的某种自卑心理[30](P.66)及寻求政权合法化的需要[31],匈奴、氐、羌等民族的统治者多采取了接纳并学习汉文化的态度,如前赵刘曜“读书志于广览,不精思章句,善属文,工草隶。……立太学于长乐宫东,小学于未央宫西,简百姓年二十五已下十三已上,神志可教者千五百人,选朝贤宿儒明经笃学以教之”[32](P.2683,2688),前秦苻坚任用王猛“拔幽滞,显贤才,外修兵革,内崇儒学,劝课农桑,教以廉耻”[32](P.2932)。在这样的政策导向下,加之游牧民族本身多有喜好乐舞、能歌善舞的传统,因此当代表中原最先进水平的官方音乐人才与器乐为其所获后,很快就被加以利用而成一时之风尚。但与汉代不同的是,先前的乐队成员有男有女,而十六国时期几乎全为女性,或反映了相关政权在吸收汉族音乐文化的同时依据本民族的喜好而进行的改造。然而,在北魏征服关中后,此地再也未见如上述具有明显汉地渊源的伎乐俑。北魏太武帝于太延元年(435年)二月“诏长安及平凉民徙在京师”;太平真君七年(446年)三月“徙长安城工巧二千家于京师”[21](P.84,100)。关中汉族音乐文化的绝迹,很可能就是政令要求下的人才强制迁徙导致的结果。虽然西魏、北周政权再次以长安为都,但奈何此时的关陇地区经济基础较薄弱,统治者为集中力量与关东政权抗衡,在器用制度上采取了抑浮华尚俭约的方针[33],由此伎乐俑终究未能于长安实现复苏。

在关中音乐文化出现断崖式衰落的同时,随着北魏统一北方后整体社会局势渐趋稳定,加之关中音乐人才转徙至京师,平城的墓葬内开始出现数量可观的伎乐俑,且组合恢复了男女搭配的形式。但歌舞活动的重心于此时又发生了转移,由重乐逐渐转向重舞,甚至在东魏-北齐邺城的墓葬内,常只见舞蹈俑而不见奏乐俑。较之汉乐,鲜卑统治者似更好胡乐,北魏政府于太延元年(435年)和二年(436年)相继吸收了悦般乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等[17](P.100),北齐宫廷中“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎,自文襄以来,皆所爱好。至清河以后,传习尤盛。后主唯赏胡戎乐,耽爱无已”[34](P.331)。胡舞为胡乐中的重要内容,偃师杏元砖厂七号北魏染华墓即出有深目高鼻、短发卷曲的胡人舞俑[35]。伎乐俑自十六国至北朝在角色构成上的变化,很可能为拓跋鲜卑与匈奴、氐、羌等民族在音乐文化上的不同喜好与取向所致。

北朝各政治中心区所出侍从乐舞俑的一大新特点是存在较多的劳作俑,并且形成了稳定的地域差别:关东地区以抱持姿态为主,包括各类生产、生活工具及婴孩等;关中地区以操作状态为主,以踏碓和烧火最为常见。此类陶俑的流行,映射的应是在统一政权管理下,中国北方逐渐恢复定居农耕生产生活的社会状态;其与男女侍俑相配合,也使得墓内的家居生活氛围日渐浓厚。

综而观之,相较于具有浓烈军事武装色彩、与墓主社会地位勾连紧密、在制作上甚或受到官方制度严格约束的仪仗俑,侍从乐舞俑的形象表现更为自由多元,所承载的民间层面的文化信息更为丰富,因而也更能折射出当时日常社会的多重面相,可助益全面复原这一时期中国北方民族交融的具体细节。通过对西晋十六国北朝侍从乐舞俑作较细致观察与解读,可见匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等游牧民族在与汉民族长期接触和交流后,一方面是对传统汉民族文化生活产生了很大程度的认同感,如逐步开始定居农耕生活,服饰上多以帻、冠代帽并改穿汉式交领宽袖服,对汉代民间歌舞形式亦有所继承等;另一方面本民族的喜好与特色也未被完全抛弃,如在北朝晚期时,风帽、风衣等胡服装束依然存在,以及音乐文化方面重舞胜于重乐等。正是在多民族这样相互接近、了解、学习、包容的过程中,中华文明求同存异的“多元一体”格局也由此迈入了新的发展阶段。

注释：

①相关代表性研究成果有:杨泓《北朝陶俑的源流、演变及其影响》,载氏著《汉唐美术考古与佛教艺术》,北京:文物出版社,2000年,第126～139页;倪润安《北周墓葬俑群研究》,《考古学报》2005年第1期;魏青利《东魏北齐时期陶俑研究》,郑州大学硕士学位论文,2007年;张全民《略论关中地区北魏、西魏陶俑的演变》,《文物》2010年第11期;辛龙《略论关中地区西晋十六国陶俑的演变》,《文博》2014年第5期;杨硕《洛阳地区汉晋及北魏墓葬出土陶俑研究》,郑州大学硕士学位论文,2018年;古顺芳、吕晓晶《北魏平城墓葬陶俑演变的阶段性》,《古代文明》第14卷,上海:上海古籍出版社,2020年,第93～126页;董雪迎《北朝晚期的陶俑与社会——以关东地区为中心》,《南方文物》2023年第4期。

②杨泓先生所归纳的庖厨操作类包括庖厨模型明器、家禽家畜俑和劳作俑,最后一种属于本文的研究范畴。

③伎乐俑之外,十六国及其后北朝时期的俑群中还存在一类鼓吹俑,其虽与音乐有关,但更多的是扮演了宣示威仪的仪仗类角色,且部分鼓吹俑还为甲骑具装,带有较浓烈的军事化色彩,与日常生活存在一定距离,故不纳入本文的讨论范围。

④磁县湾漳北朝壁画墓随葬有16件舞蹈俑,数量远超同时期其他墓葬。该墓很可能为北齐开国之君高洋的武宁陵,数量众多的舞蹈俑正是其作为帝陵的高规格表现。