清初“求实”观念对绘画艺术真实性的影响

王希羽

[提要] 由于清初学人多将明亡原因归咎于明末以来喜作心性玄谈的空疏学风,因而“崇实黜虚”的实学精神在这一时期成为新的主导思潮,学术、哲学、艺术等诸领域的发展都呈现出鲜明的实学特色。在绘画方面,孕育于考据学内的求实、崇古之精神内核,为以“四王”为代表的上层士大夫绘画提供了良好的思想土壤;而中下阶层的文人绘画在创作题材上以反映社会现实为主,在创作观念上强调基于现实的主观情感的真实表达;宫廷绘画则以纪实类作品为主要内容,更出现了参用西法的新画派。站在历史的社会的角度看,清代绘画艺术在思想内核上大多受到“求实”观念直接或间接的影响,并表现出鲜明的特点。

“以明心见性之空言,代修己治人之实学。股肱惰而万事荒,爪牙亡而四国乱,神州荡覆,宗社丘墟。”[1](P.538)这是清代学者顾炎武在《日知录》中的一段话,他反思了明人清谈误国,认为明亡的根本原因在于学术界的空虚学风,且将矛头直接指向明代心学的代表人物王阳明。正是由于明亡后不少有识之士对空谈心性的沉痛反思,使得“崇实黜虚”的实学思想成为新的主导思潮。梁启超在很多时候就把清学又称为实学,将清人的学术作风总结为“以实事求是为学鹄,饶有科学的料神,而更辅以分业的组织。”[2](P.2)其实不止学术,在哲学、美学、艺术等多个人文领域,清人亦表现出鲜明的“实学”特色。

复旦大学王振复教授在《中国美学的文脉历程》中认为清代美学为“文脉之大要,崇‘实’而已,即有一种实学精神。”[3](P.745)其包括了明清之际反对王学末流的“落空学问”、推崇“经世致用”的思想精神,做学问“求事”“求实”的训诂考据工夫,以“气”为本的哲学关怀,以及受西学东渐(自然科学精神)影响的崇“实”倾向。[3](P.760)也有学者将清代实学的人文形态归纳为“以考据实学构成其学风、文风之实;以元气实体之学为哲学之实;以道德及道德实践之学构成其生活之实;以经学、史学等经世致用之学为人生精神之实”。[4]这些内涵共同构成清代“求实”的文化景观,对中国传统文学艺术观念的建构,都具有直接或间接的影响,绘画艺术也不例外。

众所周知,伴随着明末阳明心学的兴盛,绘画艺术中主情和尚奇的艺术表现尤为明显,一方面主张率意为之和发乎情性的写意表达,另一方面道释人物画题材或古怪内容的画作兴起,多体现出离往生或在世俗中悟道的理想。而明末清初的时代转换和艺术家的境遇变迁,使得清初画坛多以还原古法和规式,追求客观物象的真实性;或以认识客观现实为基础,表现强烈的入世精神、强调自我意识的真实表达为主要创作内容。这一变化与受到实学精神影响,文人艺术家已不能如以前一般参禅论道逃避社会现实、以率意轻松的游戏精神进行绘画创作有密切关联。梁启超在把前清学风与欧洲文艺复兴相比拟的同时,指出“其最相异之一点,则美术文学不发达也”、“清之美术(画)虽不能谓甚劣于前代,然绝未尝向新方面有所发展”。[2](P.167)梁氏虽看到了清代美术在艺术性上的缺失与不足,但他却把这一现象归咎于东西方地形、语言文字差异等外在因素,未能与清代的实学精神、“求实”观念,以及对绘画真实性的追求联系起来,这是十分可惜的。后人常常能欣赏绘画的技法和表现形态,却很少能体会到其中创作思想的这种巨大的基于深刻社会原因的变化。目前学术界对清代实学多有研究,对明末清初及清代绘画的风格、特点、艺术品评等也均有涉猎,但对清代求实观念与绘画表现及发展之深层联系的关注却较少。①谈到清代绘画史籍的撰写与“求真”“务实”的观念与方法、考据学风的影响密切相关,但侧重于绘画史学的发展,与绘画创作关系不大。清代美术所谓“不发达”应与明清朝代更迭、满清的高压统治联系甚密,亦是明人对“空谈”的反思导致了清人在艺术上“尚质求实”之表征。

一、上层士大夫绘画:考据学风对“四王”画派的影响

清代考据学虽兴盛于乾隆、嘉庆年间,但实则发轫于清代初年,顾炎武便可视为考据学的开山之祖,如梁启超所说:“清学之出发点,在于对宋明理学一大反动”[2](P.12)、“清代儒者以朴学自命以示别于文人,实炎武启之”。[2](P.20)顾炎武以强调实学、扭转空谈心性的不良学风为出发点,不仅在治学宗旨上继承和发扬中国古代“经世致用”的优良传统和学风,更是在治学方法上倡导考据之学,《日知录》便是他历时三十余年而成的读史笔记,涉及古代经义、政事、礼制、艺文、古义、古事真妄、史法等众多人文内容,《清史稿》本传曰:“炎武之学,大抵主于敛华就实,凡国家典制、郡邑、掌故、天文、仪象、河槽、兵农之属,莫不穷源究委,考证得失。”[5](P.13167)在顾炎武倡导的考据方法中,尤有“凡立一义,必凭证据”、“选择证据,以古为尚”,[2](P.77)他特别重视年代久远的古书古注,通过对原始资料不断的归纳和对比,以辨别事物真伪,这使得很多学者的注意力开始放在对古书、古说、古史的真伪考辨上。虽然之后在清政府的高压文化政策下,众多文人士子为了避开文祸,保全性命,逐渐放弃了顾炎武所倡“经世致用”的治学宗旨,整日埋首于故纸堆,考证经史,不再过问时事,但也因此进一步发扬了考据学的治学方法。尤其在清政府的支持下,考据学渐成为一代显学,其影响范畴已远超经史,渗透至社会科学、自然科学及文学艺术诸领域。学者们一心考据,不仅源于对明末以来空疏学风的反动,更是继承和发扬了求事、求实的治学精神和考据的传统方法。虽然各家的研究领域和考据方法各有侧重,但内在本质上同是遵循“黜虚崇实”的治学之路,提倡的是求真务实的实学思想。因此,孕育于考据内的求实、崇古之精神内核,在清代文化的发展中打上了深深的烙印,清初“四王”画派便是受到其中崇古观念影响的典型的一例。

所谓“四王”,即王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位清初山水画家,他们在清初画坛盛极一时,被后世称为“正统派”的代表。他们在绘画理论上倡导继承古人传统,主要以“元四家”以及明人董其昌,五代董源、巨然等为取法对象,对唐宋以来至明代,特别是“元四家”之首的黄公望更是极为推崇。在绘画实践上以仿古为能事,强调“日夕临摹”古人,作品务必要“逼肖古人”,要与古人“同鼻口出气”,与古人“血脉相通”。他们也因此得到了清廷的赞赏和支持,一时影响甚大,成为清初的主流画派。例如王时敏曾说:“迩来画道衰熠,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至衰诡,不可救挽。”[6](P.336)因此他作画终生仿古,至老不渝,晚年时曾在题画中曰:“自惟衰髦残年,又值苍茫风尘之际,尚得偷延视息,与古人留连杯酒,拈弄笔墨,暂时赏心,胜缘良不易觏矣。”[7](P.934)可感受到他与古人之间终生都难以割舍的翰墨缘。王鉴与王时敏虽以叔侄相称,更是好友,同样一生师古,遍仿诸家,他在叶欣《山水册》上题曰:“画不师古,终难名世。”[8](P.673)作画时更是强调“笔笔摹拟古法”[9](P.156),“无一笔无来历”[10](P.33)。王翚则是王鉴亲传弟子,自幼绘画天赋出众,又受到王鉴和王时敏的指导和提携,以深厚的功力和卓越的成就,成为了“四王”画派中的中坚人物。其摹古之精确,能达到以假乱真的程度,如太仓王挺之父曾言:“其画直逼宋元,深入古人堂奥。丘壑则古人之丘壑也,笔墨则古人之笔墨也,甚而宫室、车马、鸟兽、虫鱼,无一而非古人。试以石谷之画与宋元诸名家比而程之,竟不知其谁为古人?谁为石谷矣?”[11](P.891)值得一提的是,王翬仿古并不囿于南宗,而是在绘画实践中博采众长,大胆的破除各绘画流派间的门户之见,提出了“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”[12](P.60)的复古主义观点。而王原祁系王时敏之孙,受家学影响亦以研习黄公望为主,在仿古上采取遗貌取神的方法,故多能得古人神髓,将复古派绘画又一次推向发展的高潮。

这股由“四王”画派掀起的绘画艺术中的崇古思潮,在清初产生了很大的社会影响,不但在民间为世人所推崇,亦受到清朝统治者的认可和欣赏,此后更有一众画家摹古仿古,承接“四王”之余绪。虽然绘画中的这股复古主义思潮并不能完全归因于学术界的考据学风,也是由于中国绘画史自身发展的客观规律所决定。但作为清初学术界主流意识的考据学风,对整个文化领域的各方面都影响极深,在当时社会营造出了一片崇古尚古的浓厚氛围,使得当时的艺术创造非但不鄙夷模仿,更以仿古为尊,为“四王”画派的产生提供了良好的思想土壤。更有甚者,原来旨在临仿南宗、表现文人襟怀的绘画复古主义,逐渐在王翬、王原祁的笔下走向全面复古,唯古是仿,大抵与当时考据学派“凡古必真,凡汉皆好”的治学观念息息相关。在这样的仿古趋势下,“四王”画派在绘画表现上的侧重点,逐渐由最初的意韵表现向重视技法方面转移,开始加强如北宗重视的“写实”功夫,由一味崇尚“虚无淡远”之气的南宋绘画到开始关注体现严谨、朴实、厚重之气的北宋画风,“四王”画派也从单纯临仿南宗的复古主义走向全面总结与整理中国古代画学之路。

二、中下层文人绘画:对社会现实的真实反映

(一)创作题材直面社会现实

从晚明开始,由于社会矛盾日趋尖锐,统治阶级内部的斗争愈发激烈,一些文人画家也介入到政治活动中。例如,萧云从就因不满朝政腐败,率先加入“复社”,与魏忠贤等阉党奸臣作斗争,入清则不仕;龚贤在明末就力主改革朝政,入清后也一直高举反清复明的旗帜,后隐居南京清凉山,康熙十七年诏举博学鸿词科时,他坚持不出;傅山在明时已有“义士”之誉,入清后反抗意识更是鲜明,他不仅是遗民画家中的代表,还在北方形成了以他为核心的在野学术文化中心,所结交好友均是进步思想家或爱国志士;还有如杨文骢一般在明末清初死难的志节之士,他们不但习经史诗书,还务为实学,坚持气节以终。当然还有更多未曾直接参与过政治活动的文人画家,也都通过各自的艺术创作表达对政治的态度和对社会现实的关心。这一时期的文人画领域,无论是从题材选择、形象处理,还是诗画结合等角度,都以绘画自身的方式与时代思潮同步。明清时期文人画中画鬼题材的流行,便可反映出文人画家们对社会现实的愤恨和反抗倾向。宋元以前的传统文人画题材多以自然山水、梅兰竹菊一类为主,人物画已属少见,但清代以后,文人对鬼怪、钟馗的兴趣却十分浓厚。文学界不仅出现了借谈鬼针砭时弊的文学作品——蒲松龄的《聊斋志异》,画坛亦有罗聘的《鬼趣图》。乾隆年间的画家俞蛟在《读画闲评·罗两峰传》中记载罗聘所见之鬼为:“凡居室及都市,憧憧往来不绝,遇富贵者循墙壁蛇行,贫贱者则拊肩蹑足,揶揄百端。两峰有感于中,因写其情状”[13](P.55),可见罗氏笔下的鬼,正是社会现实中那些趋炎附势之人的丑态。“扬州八怪”之一的金农也曾画鬼,自述能让“观者可以知警”,“慎莫逢之”。黄慎亦作有《有钱能使鬼推磨》一图,画中持杖之人仅捏一枚铜钱,就能使唤面目狰狞、似人似鬼的推磨者。还有一些画家在画鬼的同时又画擅长驱妖捉鬼的钟馗。如乾隆年间的华嵒,其钟馗图中更是配有明确指向意义的题画诗,曰:“吁嗟山精木魅动成把,更欲扫尽人间蓝面者”,“老髯袒巨腹,啖兴何其豪!欲尽世间鬼,行路无腥臊”[13](P.56),直接宣称这些看似来自阴间的妖魔鬼怪就是人间之人,也是人间之鬼。除上述画家外,还有顾见龙、高其佩、李方膺及清代中期以后的大批画家,他们都擅长借鬼怪、钟馗之题材表达对污浊现实的憎恨,寄托着强烈的社会政治寓意,与前代画鬼神以驱鬼避邪之意已是大相径庭。

清代的文人画家们,亦常借画竹来体现他们与现实作抗争的精神,一改传统文人寓以四君子画的清高、出世之意。“扬州八怪”之一的李方膺,他画的风竹有着强烈的动感,不是清风微拂、平和娴静,而是竹竿连着竹叶,甚至周围的石块都一并在狂风中倾斜、摇晃,其题画诗曰:“波涛宦海几飘蓬,种竹关门学画工。自笑一声浑是胆,挥毫依旧爱狂风。”[13](P.57)同样画竹也画风的还有郑板桥,也借风竹表现自己顽强的抗争精神,曰:“一阵狂风倒卷来,竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事,岂屑区区扫地埃。”另有“秋风昨夜渡潇湘,触石穿林惯作狂;唯有竹枝浑不怕,挺然相斗一千场。”[13](P.57)这种奋争、搏击的抗争与批判精神,普遍存在于明末清初众多文人画题材中,画家将题材、对象和笔墨作为表现主观情感的工具,正与文学艺术中的批判现实主义一样,是顺应同时代主导思潮的合规律性的发展,有其深刻的社会和思想的内在逻辑。

反观宋元时期的文人画家们,虽也处于亡国失家、有民族忧患的年代,但在他们的绘画表现中,更多的是寄寓清高或忘尘出世的情感倾向。而明清之际的改朝换代,却激发了文人们对自我意识的强调,对社会和国家的真正关心,这和传统儒家思想中入世精神的创造性转化有着不可分割的关系。特别是在黄宗羲、顾炎武、颜元等思想家的引领下,倡导实事求是的新学风,主张学问必须有益于社会,文艺也应当“有益于天下,有益于将来”[13](P.83),因而清初绘画中关心人民疾苦、表现强烈入世精神的现实题材亦为常见。以清初代表性文人画家为例,龚贤在青年时期就参加诗社,与复社文人们既论诗酒又论国事,入清以后,他在躲避清廷迫害的逃亡时期,也曾以绘画表现农村遭受水灾的苦难,有题诗云:“经旬淫雨海潮亘,杨柳犹能识远村。屋底农人弃家走,跳鱼泼剌闭柴门。”[14](P.758)龚贤在中年后虽隐居南京清凉山,但他的山水画仍体现出浓厚的遗民情绪,有“日入年羊下,天空鸿雁来。六朝无废址,满地是苍苔”[14](P.758),也有“登眺伤心处,台城与石城。雄关迷虎踞,破寺入鸡鸣。一夕金笳引,无边秋草生。橐驼尔何物,驱入汉家营”[13](P.85)等诗可证。八大山人朱耷是明王室后裔,虽然他遁入空门为僧,其作品常表现出伤感的故国情思,但在思想上却并非逃禅、忘世,仍有关心民疾之时。清人陈鼎在《八大山人传》中说:“八大山人,明宁藩宗室。号人屋。人屋者,广厦万间之意也。”[27]可见,在穷途末路的黑暗现实中,他也间接地表达过愿得广厦万间,大庇天下寒士的期许。在绘画中,八大借画白眼向人的鱼鸟,体现其“刺世”“抗世”的精神,也在一些借古喻今的题画诗中,明显地流露出经世思想。石涛与朱耷的身份相似,但年纪更小,明亡时尚是童年,因此并无过多的复国之思,他的经世思想则更多体现在对人民百姓的关注和同情中。《大涤子题画跋诗》记载了不少这类题材的作品,如《长安雪霁图》有题诗云:“北风吹断天云山,下山咸瞻日月心。朱门此时乐圣明,农民尚复忧岁春。春耕不藉岁杪寒,粝食无由得饱餐。”[15](P.22)这里他揭示出皇帝与人民群众的对立,痛恨皇帝的恩泽只惠及朱门大户,而普通的劳动百姓却与“圣明”无缘。又《墨笔桑椹图》中,他题诗曰:“候鸟来鸣桑树巅,家家蚕箔已成眠。新丝未出征偏急,辛苦空担又一年”[15](P.57),直接批判统治阶级的横征暴敛之行。面对自然灾害中百姓的流离失所,石涛也曾作画以表现人民在灾害中的痛苦,《记雨歌草》载:“乙酉六月十六日,雨后洪流,千里直下,淮阳两郡俱成泽国,极目骇人,难安心地。”他为此作画,又曰:“乾坤不发眼前疮,人民怎去心上肉。昨宵梦入江湖宽,两手恨与水相扣”,[15](P.76)深切表达了对遭受洪涝灾害的劳动群众的忧心和同情。由于经世致用的实学思潮主要盛行于清代,因此,它对清代中期、甚至晚清的文人画创作均有深刻的影响。

(二)创作精神强调主观真情

在唐以前的画论中,绘画对“真实”的要求往往指的是对客观具象再现的追求,是对物质形态的真实展现。而后文人画的出现,使得画家的主观情感表现成为艺术形象真实性的又一标准。五代荆浩在其《笔法记》中曾认为:“画者,画也,度物象而取其真”,又“似者,得其形遗其气;真者,气质俱盛。”[16](P.38)可见荆浩已将“似”与“真”看作两个不同的概念,一直到元代,文人画领域中对“真实”的理解都是既符合形似,又有“气”的表现。直至明清时期,文人画对“真实”的要求逐渐舍弃了外在物象的形似标准,越来越注重画家主观情感表达得真切与否。

究其原因,自明代中晚期开始,随着商品经济和市民文化生活的发达,思想界与文学界便出现了一股以人为中心的创作思潮,旨在阐明自我情感在文艺创作中的重要性,但当时在艺术中的表现还不算多,而甲申之厄后,一大批文人在愤怒的情绪以及清代政治高压下,更加重视艺术创作中主观情感的表达。一方面,这是伴随着时代演进而出现的一种进步现象;另一方面,这也是在和官方上层艺术普遍流行的复古主义的对立冲突中发展而来的,是对抗官方意识的有力武器。落实在创作实践上,如石涛作画就极富自我表现意识,主张“笔墨资真性”,作画应“先以气胜”,方有“真精神出现”。“山水真趣,须是入野看山时,见他或真或幻,皆是我笔头灵气”[15](P.37),可见石涛认为在表现自然山水时,无论是真是幻,关键在于“灵气”和“真趣”,在于画家主观精神的传达。在他的《画语录》中,更是把自我意识提到了前无古人的崇高地位,开篇即“一画之法,乃自我立”[17](P.26),其他各章或以“我”,或从“心”,一以贯之。《山川章第八》中曰:“搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”[17](P.52)同样《变化章第三》也有类似话语:“夫画,天下变通之大法也……借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”[17](P.33)这是石涛作画以自我情感去再创意象的体现,对自然物象的搜集,也是为表达自我所作的必要准备,自然山水必须“与予神遇而迹化”,创作的最终目标,不是对客观物象的一般再现,而是追求“终归之于大涤”的艺术真实性的传达。郑板桥也反对缺乏自我个性的作画,其诗文书画的创作都主张“直摅血性”,以求真气,“扯东补西,托张拽李,皆拾古人之唾余,不能贯穿,以无真气故也”[13](P.46),这显然都是强调画家自我意识的独立和主观精神的表达。值得注意的是,清代绘画中强调主观情感真实性的创作精神与明代发乎情性、率意为之的创作态度并不一致。明代中晚期在阳明心学的影响下,绘画主张以个人情感的表达与宣泄为目的,如明清之际儒家所攻击的陆王心学及“半日坐禅、半日读书”的程朱之学,只具有“内圣”的一面,绘画创作旨归于“聊以自娱”,以轻松游戏的意识“随意拈笔”,沉浸于庄禅封闭的虚幻境界以逃避社会现实,未与“外王”之达用联系起来。而清代中下阶层文人绘画对主观情感真实性的表达,其源动力来自于艺术家对社会生活、国家政治的关心及抗争,是以强烈的入世精神为创作基础,表达对高压统治和现有艺术风气的不满。

清代对艺术之“真实”的主观角度的理解,并非意味着绝对排斥对“形”的客观再现,或完全脱离社会现实,这些观点只是对人的主体意识的强调罢了。葛荣晋在实学研究中即将广义的实学又称为“实心实学”,本质上是一种“崇尚道德理性、注意道德修养、关注社会群生的人文精神”,在人的经世宰物中,始终坚持以人为中心,特别重视心性道德的展现。[4](P.12)同样,文人画家直摅血性,痛苦呼号,嬉笑怒骂,这些对情感“真实”的追求,本就充满了强烈的社会性质,具有独特个性色彩又有鲜明的时代共性,亦是清初“求实”观念在艺术创作精神上的映现。因此,在评价清代美术史时,一味以重“历史真实”而忽略“艺术真实”的说法贬低其艺术价值是不恰当的,一部分清代文人画将自己的真实情感和思想通过自然山水等客观物象表现出来,这也是前代文人画所不能企及的。

三、宫廷绘画:对客观物象真实性的追求

以上文人画家们的绘画题材都带有强烈的社会寓意,这种鞭挞现实、体现抗争与批判精神的作品题材,自然很难出现在宫廷绘画中。清代宫廷画的实质是属于最高统治者占有的绘画,有其特殊的功能与意义,甚至可以看作是历史的一面镜子,反映了帝、后生活的若干侧面,更记录了许多重要的政治活动。因此清初宫廷画受到实学精神影响的,则更多体现在内容、题材的写实性和艺术技巧方面。

清代宫廷绘画的内容与前代相比并无显著的区别,仍可分为以下几大类:(一)装饰宫殿及作为玩赏用的花卉、翎毛、走兽画;(二)以史为鉴的历史人物故事画;(三)记录重大事件或重要人物的纪实画;(四)宗教题材画。[18](P.37)在清代宫廷中,数量最多的绘画题材是描绘本朝真人真事的纪实性绘画作品,反而不太重视历史故事画,这是清代宫廷绘画对题材选择的一大特点,也反映了清代宫廷画仍然是以本朝所见的自然真实物象为描写对象和推崇目标。究其原因,大概是由于过去的中国历史中大部分都是汉族的历史,而作为满清统治者,更需要充分表现和树立自己当下的时代形象。在没有摄影和多媒体的时代,绘画自然是最好的选择,清代统治者正是充分利用了这一记录手段记录眼前所见的真实。清廷中纪实性绘画作品的质量不仅丝毫不弱于前代,在数量上更是远远超过前代。特别是在康、雍、乾三朝,留下了许多重要的清代宫廷纪实类绘画作品。例如,描绘康熙皇帝南巡盛举的《康熙南巡图》十二卷,由王翚、杨晋主笔,众院画家参与,历时六年完成。此画展现了康熙二十八年(1689年)第二次南巡的过程,描绘出康熙帝一行从离京开始沿途所经的江河山川、名胜古迹,也展示了当年各地不同的景色、街市、商业交通、民情风俗等。《康熙南巡图》集合了中国传统绘画中人物、山水、肖像、舟车、城郭、风俗等各画科[19](P.392),卷帙浩繁、人物众多,描绘又极为具体细致,画面用青绿重彩基调,清丽艳美。虽然画家着重描写的是康熙年间的太平景象,掩盖了社会黑暗面,但总体仍表现出了十七世纪江南地区人民社会生活的真实写照,具有重要的艺术价值和史料价值,也开创了清代宫廷画中长卷纪实类作品的先河。此外,帝王的肖像画也是清宫院画中很大的一个门类,目前康熙的肖像画尚存戎装、便装、朝服三种,如《康熙戎装像》,描绘了玄烨少年时期,面容清秀,目光炯炯,甚至天花斑痕和少年乳须都隐约可见,从姿态、神韵到生理细节都能如实表现。[20](P.62)描绘乾隆皇帝活动的绘画创作就更多了,包括朝服像、戎装像、便装像、典礼图、出巡图、狩猎图、行乐图等,反映出帝王生活的方方面面。创作这些绘画作品的画家们生活在宫廷里,是很多绘画场面的参与者或见证者,加上画家普遍运用工整、细致的工笔写实技巧,对人物相貌、衣冠服饰、生活器用、亭台楼阁等等都描绘得精细入微,使作品具有强烈的真实感,所以这部分宫廷画作具有其他装饰性绘画所不能替代的纪实作用。

除中国的宫廷画家以外,清代初期已有一些西方的传教士画家也在宫廷内供职,他们在自己学习和掌握中国画传统笔墨技法的同时,也将欧洲的部分绘画技巧传授给中国的宫廷画家。例如,欧洲流行的油画这一画种以及焦点透视画(清宫中称为“线法画”)[19](P.40),不仅促进了清代“中西合璧”新画风的形成,也进一步提高了清代纪实类绘画作品的表现技法。康熙时期的宫廷画家,除了“四王”、吴、恽正统画派以外,尚有焦秉贞、冷枚为代表的以中法为主、参用西法的新画派。如冷枚就吸收了西法中的透视、远近、明暗对比等画法,他的《梧桐双兔图》,以刚柔相济的色线描绘出双兔柔软光润的绒毛,造型生动写实,跃然于纸上。不过供职于清廷的西方画家在清代初期留下的作品还极少,有深远影响的郎世宁于康熙五十四年(1714年)来京,但从雍正元年(1723年)开始至乾隆朝,才逐渐留下详细的绘画活动记载,因此,清宫绘画中西法的影响应是盛于清代中后期。

当然,这些宫廷绘画在题材选择上有很大局限性,完全是按照帝王的需求和喜好进行创作,以宫中所见对象或需要反映的“真实”为描写对象。因此不仅在反映史实的广阔性和深刻性上有一定局限,对绘画艺术性的发展也有很大程度的制约,但毕竟为后人留下了可贵的图像资料,这也是清代绘画在真实性表现上的独特价值。

结语

总之,从上述关于清初“四王”为代表的上层士大夫绘画受到考据学风中崇古观念的影响,中下层文人画对社会现实的真实反映,以及清代宫廷画对客观物象真实性的推崇几方面看,清代绘画艺术创作在思想内核上,大多受到清初“求实”观念直接或间接的影响,并表现出各自的特点。后世艺术史中,很多人认为清代艺术就是处于“复古”和“倒退”的格局,这是带有片面性且并非完全准确的评论。恰恰相反,清代虽是封建社会极度腐朽而走向消亡的时期,但也有在封建社会内部产生却迥异于封建内容的新特质,而人们在肯定西方文艺复兴艺术中科学精神所体现的人的力量时,又往往对同一时期中国艺术中存在的这部分特质予以忽视,甚至不肯承认或是对中国艺术的表现有一些错误的理解。而如今我们应站在更为广阔的历史的社会的角度,给予清代艺术更为中肯的反思和评价。

注释：

①学术界对绘画真实性的探究多集中于西方绘画和现当代绘画,对中国传统绘画真实性的研究很少。而清代求实观念与绘画表现之关联的研究亦较为薄弱,目前为止尚无相关专著,仅有一些明清美术思想类著作零星提及,如邓乔彬《中国绘画思想史》与林木《明清文人画思潮》,但都只涉及明末清初绘画中的经世思想,并未对清代求实观念和绘画发展间的联系作更深层的研究。相关论文也较少,仅有傅慧敏《清代绘画史学的主要特点与成因》一文(见《美术观察》2009年第9期,第97页)。