“综合研究”视域下的民歌腔词音声关系探究

随着国家对优秀传统文化保护力度的加大， 传统文化热潮再起， 对民族音乐尤其是对民歌音乐的歌唱与研究也再度成为学科热点之一。在研究范式的转变中，对地方民歌文化背景与音乐风格及演唱特点的综合性研究为学界所关注。换言之，由于民歌是特定区域内的文化产物，因此民歌风格和演唱与地方方言及地方文化间有着强烈互文性关联。若要准确唱好一首民歌，对民歌的生成与文化意义及发音特色的追问便必不可少，这类研究不仅对学术研究和演唱有极大帮助，对音乐创作者也有一定启示性意义。由此，笔者希望在选择不同文化区域较有代表性的地方民歌分析基础上， 努力在“综合研究”视域中对民歌展开复合性研究。“综合研究” 最早由于会泳先生提出。沈洽指出：“（于会泳）先生提出‘综合研究这个概念的下限当不迟于1958 年。当时，他是上海音乐学院‘民族音乐理论专业的教研室主任……就在那年的下半年，他曾对笔者详细说过他对于这个专业的完整设想，并明确地使用了这个概念，印象至深。”

“综合研究”即于会泳所称的“民族民间音乐综合研究”，或称“横向研究”，是基于“民歌”“民族器乐”“戏曲音乐”“曲艺音乐”等更多研究门类基础上的专题性研究。其学术立意在于，中国传统音乐研究要站在传统音乐文化整体维度上展开，综合观察音乐品种的音声环境（音乐形态）与腔词关系（乐曲本体），以使所研究的各事项之间（纵向研究）构成互补关系。自20 世纪60 年代以来，于会泳运用“综合研究”完成了《曲艺音乐概论》《腔词关系研究》等著作，取得一系列开创性成果，对传统音乐研究尤具启示意义。本文尝试运用“综合研究”之方法，特别是在综合分析山西省忻州市定襄县民歌基础上，以《大红公鸡毛腿腿》《人家都在你不在》《卷席片》等代表性民歌为分析对象，揭示山西定襄民歌的音声环境与腔词关系，并通过该研究为晋西北民歌文化传承、传播与演唱提供相应的理论支撑，为中国民歌腔词音声关系研究提供新的注脚。

一、定襄民歌的地域文化特征

广袤的中国大地孕育了丰富多样的地域性音乐品种，这些民间音乐不仅有地域风格一致性，不同种类之间又呈现强烈的个性化特征， 如音乐形态差异等，其中民间歌唱类品种，如民歌、曲艺、戏曲等尤具代表性。歌唱类品种一方面通过语言与音乐相结合表情达意，由此形成特殊声音关系，成为认识传统音乐文化的重要路径；另一方面，其所依存的地域背景对其音乐形态形成与传播有明显制约作用， 二者结合即是民歌“综合研究”的重要方向。

定襄位于山西省北部偏中地区，北与五台县毗邻，东南与阳曲县接壤，当地民歌因独特地理环境以及特殊文化传统、语言及风俗习惯而特色鲜明，属典型晋西北民歌色彩区的五台山区，因此，也有人将当地与河曲相关联，都称作“河曲民歌”。历史上，该地生活贫苦，百姓背井离乡到口外谋生，由此形成“走西口”题材民歌，影响颇广。此外，当地民歌中情歌和婚姻题材的民歌占相当比重，多表现追求婚姻自由、渴望幸福生活的美好愿望。定襄复杂地形、多变气候以及特色地域文化，使该地民歌呈现出与晋北其他地区相差甚远的音乐风格。

音乐上， 五台山色彩区民歌多有共性特色，譬如上下句分节歌式结构， 有两句曲调基本相同、下句后部稍作变化，形成不典型对应式上下句结构的民歌，但重复式上下句更为常见。旋律结构以“四音音列”为隐伏骨干音，或基于其上构成“双四度框架”，旋律线有从曲调中音开始的“扬抑型”和从高音开始的“抑扬型”两种，mi 和la 两音在旋律中多为经过音，较少使用。当地民歌节奏较为规整，但由于音调跳动幅度大，故演唱中就需要自由舒展的音乐表达，以避免节奏带来的停滞感。乐句长音或部分语气词等多用即兴处理，也是五台山色彩区民歌演唱的共性特征。就定襄县民歌本身而言，曲体结构和唱词特点不会脱离风格区总体特征，情歌更是体现了原生态民歌的典型性。

山西话属西北方言， 定襄属晋西北方言忻州片，有平、上、去、入等五个声调。其特点主要体现在古平声清声母字与上声清声母，次浊声母字今单字调合流，韵母较多，如定襄有45 个，忻州有47 个，鼻音韵尾的消失与合流也是忻州片的普遍现象。读音有儿化韵，没有儿尾韵，发主要元音同时卷舌；入声也有阴阳之分，阴平和上声单字调的“合流”。此外，忻州方言还有文白异读现象，指不同词语环境中同一个字有两种不同的读音， 声母比较简单，韵母比较复杂，具体要根据歌词区别对待。歌唱与语言虽然都需借助声音表达，但歌词传情达意，相对写实，歌唱即音乐音韵之美，长于写意与情绪描刻，并可烘托气氛。

综上，民歌研究涉及文化、语言等综合性多层面内容， 仅民歌歌唱与音乐色彩就需要从音声关系即方言音值关系、音色和音响表现等方面观察。民歌等歌唱类品种深受语言左右，唱词声调与时值，地域习惯性润腔等均是揭示民歌声音关系的核心要素。文化层面则要从历史维度综合观察， 综合包括社会变迁、文化碰撞与融汇及地方审美习惯等多维视角进行分析研究。下文着重分析的《大红公鸡毛腿腿》等几首民歌既是“山曲”情歌的代表，同时极具地方文化特色。

二、定襄民歌的音乐形态与歌唱特点

综合研究结果告诉我们，民歌演唱风格是由于歌词即语言诵读的音响介入，如词的声调、音色和形式等建构出的复合音响。换言之，从唱词音声关系观察，音乐性通过演唱所带入的复合功能音响得以呈现，再辅以音乐旋律、结构、节奏节拍和演唱审美特质等因素，共同形成腔词关系。

当地部分山曲有敘事性特征，但受制于山歌自身结构与篇幅，又表现出剧情简单、戏剧张力不强的特点。如《大红公鸡毛腿腿》或《卷席片》分别塑造的晋北淳朴农村姑娘形象，虽语言活泼生动，性格特征较鲜明，表达了对心上人的爱意，但人物及情节多为虚拟，也偏重表层描绘。《人家都在你不在》中唱到“山在水在石头在，人家都在你不在”也仅是以比兴手法简单质朴地描绘情感。其次，定襄民歌音乐形态既有晋西北五台山区色彩民歌的典型特征，也有黄土高原民歌一般性特点。如《大红公鸡毛腿腿》为对应式上下句结构，六声徵调式，上句落商，下句落徵，主题动机与黄土高原秧歌节奏类似（见谱例1）。

谱例1" 《大红公鸡毛腿腿》（山西定襄民歌）

《人家都在你不在》是当代较典型的徵调式重复式上下句结构（见谱例2）。

谱例2" 《人家都在你不在》（山西定襄民歌）

《卷席片》则是对应式上下句结构，宫调式，两句不仅落音相差四度，且音乐材料也形成对峙（见谱例3）。

谱例3" 《卷席片》（山西定襄民歌）

这三首民歌在定襄或是晋西北地区均有一定代表性与知名度，就总体音乐结构而言，以两句体为主，既有对应式，也有重复式，音域跨度不大，约十一度以内。三首民歌演唱有两种不同歌唱方式，这在定襄或晋西北乃至黄土高原较为常见，不同区域的不同民歌歌唱方式虽在表现手段有差异，但究其歌唱本质与腔词关系，却又有趋同性特征。如《卷席片》和《人家都在你不在》是传统民歌演唱方式，衬词虽多，但歌唱质朴爽利，情感相对内敛含蓄，润腔平直而不太夸张。《大红公鸡毛腿腿》则不同，由于受二人台演唱风格影响，在传统山曲基础上有新发展，形成二部结构，即上段为上下句结构的传统民歌， 下段则是四句且几乎均为衬词的炫技段落，因此演唱较一般山曲演唱风格更加花哨漂亮。第二段衬词渲染段落，极具舞台表演特色，也呈现出鲜明他娱性取向。民歌首段呈现了二人台唱腔中典型的“通用腔”特征。所谓“通用腔”，指其具有的通用性和规定性特征，如这首民歌调式骨架音构建在六声，音乐流畅优美、独立自在的腔格（如第5、7 小节的乐汇），之后音乐发展多是随板式变化体，基本依托该腔调进行。歌词采用比兴手法，上句用大红公鸡、稀粥、白菜、满天星星等场景进行比喻、拟人，下句抒发男女爱情的忠贞与甜蜜，衬词极大地活跃了音乐气氛（见谱例4）。第二乐段为分节歌副歌，上句旋律呈波浪形进行，既有当地地貌的描绘，又有对男女绵绵情爱的刻画。下句围绕主音sol-do-sol 向心式进行，紧密且快速的律动似在描述炽烈的情感波动、热烈的生活场面。音乐整体上有典型二人台音乐的紧流水板和煞板的特点，中间贯穿主人公内心情感呈现，以暗喻手法深化点题，形成结构创新，是这首民歌的亮点所在。尤其第二乐段起承转合的结构，以及第三句紧流水板加滚的方式处理，形成同头换尾式变奏， 赋予音乐不断向前发展动力，该手法极富地方特色。紧流水板突出了板式适应性，既可抒情，又可叙事，还可以用于说理，而且音乐处理也使得人物情绪更加活泼生动，演唱也更富有激情，现场表演效果极佳，深受当地民众喜欢。

谱例4" 《大红公鸡毛腿腿》（山西定襄民歌）

再者，定襄或忻州山曲的板式比较规整，这与信天游小有差别，尤其音乐上板后，多一板一眼，整体曲体简短，声腔优美。本文列举的《卷席片》等民歌几乎都是如此，可谓当地民歌的共性特点之一。

三、定襄民歌的腔词关系特点

腔词关系解读是研究地方民歌的切入点之一，不仅是文化传承命脉所在， 同时也是能否准确把握地方民歌演唱风格的重要标志， 更体现了理论研究对音乐表演的学术指导意义。一般而言，唱词语调不能脱离节奏和速度而孤立存在，当歌词语调、节奏、速度、音色和语法等要素综合在一起的时候，便会决定音乐总体趋势和高低音区。因为语调、字调“都属于语言中的音高方面”。民歌唱词音声属显性地域符号，却往往以隐性音乐符号———“对唱腔构成的具有潜在影响的各种唱词语言因素”———加以体现，如歌词用韵、专用字音等方言音色。这些腔词不仅有表层音色价值，还能对发声产生极大影响，如不同演唱者对当地民歌中儿化音的处理等， 鲜明反映出特定地域唱词声音对歌唱风格或显性或隐性的作用。综合三首民歌的唱词声音和音乐本体分析， 可将该地民歌腔词关系一致性特征归结为如下四点。

1.高腔演唱与歌词辙韵的结合。陕北、晋北等地民歌演唱以真声高腔为主，音调高亢嘹亮且常在真假声间切换，对歌唱者发声技法和声音控制有较高要求。歌词开口母音的辙韵偏多，如《卷席片》是遥条辙，《人家都在你不在》《桃花红杏花白》等为怀来辙，《赶牲灵》为人辰辙等。似如《大红公鸡毛腿腿》这样原本不善表现活泼欢快的灰堆辙，因在演唱中给句尾字加入儿化音，顿时赋予歌词语境活力与动感。

2.此地民歌既服从于晋西北乃至黄土色彩区的歌唱与旋法特点，但又有地方独特性。如《卷席片》等民歌旋律均是由高到低下行，与信天游往往由低到高的旋律形成对比，有明显差异。《大红公鸡毛腿腿》第二乐段快速密集的衬词虽然没有实际文学意义，但极好地烘托了音乐高潮，尤其演唱时运用了声腔真假转换，加之音乐旋律高低变化、歌词实词虚词有机结合，成为腔词融合的重要特点，这也是此类民歌在生活中受到大众喜欢的原因之一。

3.大量使用晋语方言衬词。晋西北民歌中衬词使得民歌的乡音乡韵更为浓郁， 一些传统山曲，如《卷席片》中衬词数占整首歌词一半左右。再如《大红公鸡毛腿腿》这类受二人台影响较大的民歌，衬词篇幅更是加以扩展，甚至超过陈述性歌词，表演性更强。大量不常用衬词虽增加了唱腔表演难度，但也让歌曲艺术特色倍加鲜明。“索啦儿、载呀咳、一粒咕咕”等衬词用方言模仿民族乐器演奏，使音色语言得以形象化，歌者演唱时要用流畅的吐字与上下翻滚的旋律配合。如结尾处模仿打击乐器音效的密集衬词“七零零零、八啦啦啦、改字儿哗啦啦啦”等，歌者在维持音乐每分钟约110 拍的快速进行的同时，换气、共鸣腔体保持甚至都有一定困难，更需要精心处理。独特晋语特色方能完美呈现民歌地域文化特征，增强艺术趣味，展示文化意涵，继而营造出热闹欢快的氛围。

4.歌唱中儿化音的使用。当地语言音调有大量儿化音，属典型特征，给歌曲带来质朴亲切和活泼的感受。忻州片⑥儿化韵发音与北京话类似，发主要元音的同时卷舌。如歌词“大（勒）红公鸡毛（勒）腿（得儿）腿”，虽字面未见“勒”的“儿”化，但读音客观存在，即这句歌词有三处儿化音。衬词中儿化音更为频繁，“儿” 化后的韵母口语化色彩表现更加丰富，极大增强了方言音调的韵味。语气性唱词声音还与歌曲喜怒哀乐的情感相关，对唱腔旋律变化产生影响。这些儿化韵很是考验演唱者的歌唱能力，既是吐字发音的试金石，也是充分发挥地方语调特点，营造俏皮幽默情趣的重要手段。

结语

通过对定襄民歌腔词关系的“综合研究”，笔者以为， 运用该研究方法且兼顾语言与音乐的结合，并从音乐形态学角度佐以分析，是研究中国传统民歌重要路径。其中，有关“依字行腔”或“字”如何转化为“腔”的问题需要对中国不同区域民歌加以综合研究后方能更好更全面地总结。面对具体作品时，在音声、音地关系中找寻唱词与唱腔各自的结合规律， 力求探尋歌词与音乐本体在音调节奏、结构和语言音韵等关联的内在逻辑。故，对中国民歌研究而言，语言是重要隘口，是学唱民歌需首要解决的问题。其次，如脱离唱词与唱腔各自的程式性规律特征，孤立讨论唱腔与唱词的关系，将会极大降低该项研究的意义，甚至可能不得要领。因此，以“综合研究”视角介入民歌腔词音声关系研究论域，全面理解中国民歌的地域性特色， 将对理论研究、实践表演或是音乐创作均将产生极大帮助，具有重要研究价值。

（基金项目：2022 年度山西省职业教育铸魂育人计划特色文化育人品牌项目“传承河东民歌，增强文化自信”阶段性研究成果）

冯晓琴 山西省运城师范高等专科学校音乐系副教授

（责任编辑 张萌）