新世纪女作家家族叙事的辩证女性观

摘  要：新世纪女作家家族叙事相较于20世紀八九十年代的同类叙事呈现出女性观念的变化。一方面，作品既继承20世纪女作家家族叙事中的“女性经验历史化”，又具有辩证女性观，曾经缺席的男性存在得以复归且不乏正义者；另一方面，借家族叙事关注女性生命之外，作者将视点放在女性对传统文化的传承或现代化对家族精神和传统文化的入侵上。双管齐下，以铁凝《笨花》、王安忆《天香》、迟子建《额尔古纳河右岸》为代表的家族小说共同构建了新世纪女作家家族叙事的“立足女性又超越女性”之思，因“家族”领域潜在的“秩序载体性”，这些作品中女性观的转变成为思考新世纪女性意识更迭的显在文化符码。

关键词：女性经验；传统文化；辩证女性观

家族的本质是“自然化的社会性别塑造机器”，家族小说一向致力于从宗法文化角度建构成员生活百态与社会历史变迁，进入现代社会后，“五四”新文化运动等领域的先驱者们意图打破的其实是一种传统的宗族关系，也包含由宗族关系所衍生的家庭组织形态。当女性作家得以进入历史叙事场域，其建构的家族小说多是女性意识浸染下的思想结晶。1980—1990年代女性的家族小说创作相较于“五四”时期的家庭小说，洋溢着新质素即重塑历史的兴趣，铁凝《玫瑰门》、王安忆《纪实与虚构》、赵玫《我们家族的女人》、蒋韵《栎树的囚徒》、张洁《无字》等都将女性的生命历程建构在对历史的审视中，缺父乃至“弑父”是她们解构男性家庭权威、为女性立传的一种叙事策略。伴随着90年代末期女性主义理论批评资源的调整，女性学者们意识到“二元对立”的性别观有碍于女性主义发展，现代化冲击与女性主义理论更新促使女作家在“新世纪家族小说创作”中建立了“辩证的女性观念”且将书写视阈加以拓展，“历史与文化”以独特的方式融入性别思考。

一、女性经验历史化

尽管男女两性共存于历史之流，女性在历史的正典中多处于缺席之态。1980年代以来的女作家家族小说创作将文本作为其女性主体意识的载体，“当女性以苦难的人生经历来标志她们在历史中的存在时，女作家笔下的家族史就成为对女性生命经验的历史化书写的过程。”[1]228《无字》《我们家族的女人》等通过对不同代际女性身心双重体验的强调反映她们在历史中被性别文化遮蔽的现实，发出女性声音之余，流露着使男性边缘化、从属化的思维偏颇，虽在意义层面上突出了女性生命，却也时常将视野受制于此。新世纪以来，女性创作的家族小说多涉及女性生命经验与宏大叙事的结合，女性的历史在场包括但不局限于其日常经验，女性被放置于一个更为深广复杂的历史场景中，生理经验、社会经验、文化经验均为其生命经验范畴。宏大叙事的话语之下，作者通过“女性历史在场性的强调”使沉默的个体“浮出历史地表”，又在书写女性的家族生活之外客观描述男性生命存在，以《笨花》等作品为例可管窥到新世纪女作家家族小说的此种新动向。

《笨花》以西贝家与向家两大家族的生活为底色，展现中国清朝末年到抗日战争胜利近半世纪的历史，女性生存际遇在历史浪潮中被勾陈，同时作为历史的一部分补充正史话语之失。“苦难，以生命的重量构成家族史叙述的重要场景，这是多少代女性在历史时间中最强烈的生命感受，言说‘苦难，是女作家与历史对话的开始。”[1]230向家女性的各种苦遇是作者洞察其生命史的切口，“抗战”在小说里充当带有创伤记忆的特定符号，女性在承受时代苦难外，还因其性别身份忍受着更多难言。男作家的家族小说涉及抗战书写往往将这份家国之痛着眼于英雄救国情怀，如老舍《四世同堂》里喝酒作画的钱默吟在家国之难中转为有勇有谋的先锋者，再如莫言《红高粱家族》中的民间痞雄余占鳌，即使出现《丰乳肥臀》般女性历史在场性的书写，也受制于男本位视点。铁凝同样塑造了男性英雄向喜，却将更细腻的目光倾注于女性生存，同艾、顺荣、施玉蝉先后与向喜缔结婚姻进而打开各自的多舛命途，向喜的发妻“同艾”与施玉蝉之女“向取灯”是铁凝塑造向家两代女性的笔墨着力点。同艾携子看望升官的丈夫时，面对丈夫新娶妻子的现实克制心中的百味翻涌，返乡途中才释放情绪泪流不止，作者以新历史主义的视点关注到女性在时代浪潮中的情感境遇。此后，同艾宽宥丈夫的多情，将夫离之苦化作内忍之力，劳心于向喜在笨花的家，赢得家族成员的爱与尊重。即便家中光景逐年好转，那条结婚时的棉被同艾从未更换，“她亲近着这条老棉被，就像守住了从前她和丈夫的那些恩爱；她坚守住了这条老棉被，就像坚守住了丈夫。”[2]174爱情在同艾这里已然变为深情的守候和无尽的等待。

女性文学的书写一直离不开对婚姻和家庭的涉及，在女人作为“第二性”的长期性别文化浸染下，家庭充当着扭曲性别秩序得以延续的机器，恩格斯尖锐指出这一现实。他认为“个体婚制在历史上绝不是作为男女之间的和好而出现的，更不是作为这种和好的最高形式而出现的。恰好相反，它是作为女性被男性奴役，作为整个史前时代所未有的两性冲突的宣告而出现的。”[3]70《笨花》在某种程度上有此意味：顺荣在向喜隐瞒已婚事实的情况下嫁给他，施玉蝉于离开家庭重回江湖之事上历经艰辛，同艾更是催眠自我服役于家庭的漩涡。然而，她们的生命遭际和文化象征又与八九十年代的女性家族叙事有所不同，向喜虽多情却始终善待与尊重她们，尤其是同艾，铁凝的性别观在这里已出现明显的更变：一方面，向喜并未因有负于发妻而被作者冠以张洁笔下男性的虚伪自私之态，他凭借民族英雄的身份倍受拥戴，女性的历史在场未以男性的现实无能或历史缺席为衬；另一方面，向喜出于情爱本性有负于同艾，却从未有意伤害她且竭力做出弥补，和谐是二人关系的常态。铁凝诠释着历史潮流之下女性的生命经验，又在某些微观层面上暗合着新世纪以来女性写作的“超越性别”态势。

同艾的生命经验以历史沉浮中的情感遭际浮现，取灯的历史在场则以极端的体验被凸显。虽然取灯是丈夫与别人所生之女，同艾依旧以真诚的母爱滋养她，她有生母施玉蝉的果敢、养母顺荣的冲劲，也有同艾的善良和坚忍，集三位母亲优长于一身的取灯逐渐成长为笨花的优秀抗战者，却于棉花地的窝棚里被日寇侮辱与杀害。同艾作主打破家族规约，将取灯葬入向家坟茔，向文成亲自为妹妹寻找位置，“兄弟姐妹就不计较次序了”，“父子相继”这种家庭秩序内的男性联盟统治原则得以破产，向文成的日常言行体现出漠视封建等级秩序的价值观。取灯之死与《玫瑰门》中的姑爸之死在“女性身体的被亵渎”上有所相似。铁凝在以女性生命经验修补历史景观的遗漏处时，建构了对女性自我与女性主体性的质询，向喜与向文成等男性正面形象的塑造又使得作者的性别审视带有理性辩证色彩。此外，王安忆《天香》将三代女性的生存经验作为家族叙事的内核，又在女性刺绣史里融入性别视野和现代视野，女性命运与其性别主体观环环相扣，与整个家族在上海现代化进程中的兴衰交错相关；迟子建《额尔古纳河右岸》将母亲达玛拉、姑姑伊芙琳、“我”、外孙女依莲娜等几代女性的生命历程与整个鄂温克族在现代文明中的沉浮相关联，生态女性主义立场超越上世纪的女权主义视野。正如李银河在《女性主义》的扉页所言：“争取两性平等，是希望两性关系变得更为和谐，更少冲突，是希望世界变得更加美好。”铁凝、王安忆、迟子建作为当代文坛上女性写作的引领者，所创作的新世纪家族小说既以女性的“历史在场性”表达潜在女性意识，又带着辩证的性别视点审视男性存在，女性文学的发展在此呈现更别致的一幕。

二、女性与传统文化

文化女性主义于1970年代出现于美国女性主义理论中，“它的主要目标是创造一种独立的女性文化，赞美女性气质，限定男性统治文化的价值”[4]121，文化女性主义又被称为“价值重估派”。新世纪女性家族叙事在女性经验历史化书写之外，也呈现出一种新的态势即传统文化的复归。这种文化传承与家族叙事的结合早在20世纪家族叙事中便出现，如莫言《红高粱家族》中的酒文化、陈忠实《白鹿原》中的宗法文化等，只是文化观照多与男性精神、父系秩序相依存。《笨花》中的棉花文化、《天香》中的刺绣文化和《额尔古纳河右岸》中的民族文化赋予女性家族叙事新的意义，文本既以女性为主体建构历史中的各态文化，又在文化观照中思考两性状态，文化学意义与性别学意义交汇于家族叙事，《天香》具有典范性。《天香》中的刺绣文化与随之产生的“姐妹情谊”虽与文化女性主义主张的“认同女性品质、重估女性价值、开创女性精神空间”不谋而合，却摒弃了其内在的“女性优越论”与“分离主义倾向”，文化复归既是女性价值的载体，也包含作者对性别观和现代化的省思。

纺织、刺绣是中国传统社会中女性的生活文化，历史上总将刺绣等技艺作为女性教育的规范，女红成为女性价值的表意体。非男权统治的社会里，男耕女织只是一种凭体力划定的分工方式；可是“在父系统治兴起后，社会分工上男耕女织的主辅结构却只能导致一个结局，那便是生产资料和生产力上的父子相继”[5]5。《天香》的故事背景处于男权统治极强的明朝，“刺绣”作为女性气质的表征却呈现了超越时代局限的意义。申家刺绣涉及三代女性，第一代是柯海的妻与妾，即小绸与闵女儿。王安忆曾在访谈中提及，故事中的绣与情紧密相连，绣从情起。小绸与柯海感情深厚，得知柯海私下纳江南刺绣世家的闵女儿为妾，骄傲专情的小绸不愿臣服于情感上的男权秩序，自此与柯海断情绝语，柯海亦因懊悔而冷落闵女儿。可怜的闵姨娘独自生活在陌生的环境里，打开自己的嫁妆，开启申家的绣程。小绸亦将失意表露于绣，开启习绣之途，她创造性地融书卷元素于原始刺绣，自此开创“天香园绣”。随着绣作的一鸣惊人与绣者的逐渐增多，天香园中的白鹤楼成为女子们的专属绣阁，女性主义作家总绕不开一句名言：“女人决意要写小说，她必须有钱，而且还要有一间属于她自己的房间。”[6]4无论写作还是其他，“自己的房间”的所指都包含主体性和自由度，闵女儿和小绸走出情感的藩篱，在“自己的房间”里将生活的期待倾注于物，由此实现新的自我建构。申家第二代女性绣者以小绸的侄媳沈希昭为代表，她别出心裁地以画入绣，提升绣品的艺术价值。在现代化浪潮中逐渐走向没落的申家，只能用希昭的绣品为申明世换取棺材。刺绣不再是情思寄托，它升华为申家女性的精神盛宴，并适当贴补家用。到了第三代绣者蕙兰，刺绣已彻底成为生存的依托，她凭借从小绸那里申请的作为嫁妆的对“天香园绣”的使用权与日夜赶工的绣作，化身为家庭经济的供给者，天香园绣自此大量流入民间，代代相继，莲开遍地。三代女性的绣质与绣心体现了女性文化经验参与民族传统建构的可能，也意味着文化视角下对“女性气质”的重新审视可在女性旧我中寻找与建构新我。《天香》既是一部以刺绣为支点的女性经验史，也是一部重审女性生命的文化传承史。当女性作为文化意义上的家族经济生产者与民族遗产传承者，女作家家族叙事的内涵已然超越了性别。

将视点由女绣娘转到男性形象，王安忆早期创作中代表着权力、政治的男性象征在新世纪浪潮中逐渐褪色。《天香》的男性存在总处于异常状态，他们要么挥金如土，要么软弱避世。作者的意图绝不局限于以男性缺席实现权威消解，审视两性状态、呼唤两性对话同样是作品潜在的指向。针对柯海纳妾小绸失意之事，作者多次描写柯海的和解与沟通尝试，小绸始终未曾接下柯海的橄榄枝，她以女性主体意识维护着自己的尊严，却也封锁了温情。王安忆在书写性别问题时，不是设置一个简单的对抗关系，而是思考婚姻家庭秩序内部各种关系的可能性。迟子建《额尔古纳河右岸》中的两性和谐期待较为显著，“我”作为鄂温克族最后一个酋长的女人，有过两任丈夫，无论拉吉达还是瓦罗加，我们的关系都是山水交融。可是另一方面，徘徊于原始文明与城市文明间的依莲娜以死亡选择宣告着现代化对原始氏族部落入侵的恶果，由此引发文化省思。日常生活中的民俗文化与精神信仰下的神祇文化贯穿于迟子建对两性日常的描述，家族叙事里处处可见作者对民族传统与自然生命的敬仰。生态女性主义视阈下的生态文明观照与两性和谐建构，既是作为东北作家的迟子建对边地文明的守望，也是作为女性写作者的迟子建对新世纪女性主义内涵的解读。

三、对辩证女性观的思考

在《被缚与反抗——中国当代女性文学思潮论》中，作者马春花将中国当代女性文学思潮划分为强调权利获得的“女权主义”，强调性别差异的“女性主义”和强调合作交往、多元共生的“女人主义”三种思潮。新世纪女作家的家族叙事及其他题材的创作大部分属于“女人主义”文学，该思潮的出现诠释了“二元对立”的性别观已不适应新世纪的性别格局，面临“创作实践和理论滞后”间的矛盾，马春花提出“辩证的女性文学观”，并在宏观层面对其进行阐述。基于已有创作与现实生活感官，下面从三个微观视点对新世纪“辩证的女性主体观”加以思考。

適宜的女性理念是形成辩证性别主体观的必备要素。西方女性主义理论长期滋养着中国女性文学的发展，西苏借鉴德里达的“延异”理论，提出“阴性写作”之说，认为女性性欲和女性身体是女性写作的源泉、女性性欲和女性写作都具有开放多元性质。90年代的女性写作在对西苏理论的曲解中被“身体写作”“美女写作”等观念所充斥，她们尚未认清女性要获得的是身体的自由而非“身体展现”的自由，这也是莫言在意图为女性立传的家族小说《丰乳肥臀》中建构“阴盛阳衰”性别文化的话语裂缝之一，用观赏的姿态描述女性外在，只能流于男性中心主义视点，落实到当今小部分女性穿衣、职业等方面的极端化自由以及媒介领域的过渡渲染，异域理论资源若不经本国现实的调和与借鉴者的辩证思考，终会产生“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的悲果。女性应在此基础上重新审视身体与情欲的自由向度，女性主义文学批评也应多立足于本土，务实理论建树。

辩证的女性主体观应理性看待男女两性在社会历史和现实中的地位。“85新潮”后的女性写作出现一系列去势化男性，女性的位置虽不是弗里丹在《女性的奥秘》中所指斥的“用她们的奉迎和柔情去抚慰男人激动的心”，但也绝不应是《玫瑰门》里男性的缺席、《雨蛇》里男性的弱化，这与社会主义革命时期女性“男性化”构成相似的话语资源，无论“泯灭他”还是“成为他”，都带有极端非理性色彩。细思新世纪家族叙事文本，《天香》里用余生之恨来报复丈夫的小绸与《额尔古纳河右岸》里敌视丈夫的伊芙琳都没成为真正的自我主体，王安忆予以小绸非凡的技艺却也给她一生的孤苦与记恨，迟子建则让伊芙琳在晚年得到改变进而获得解脱，两位作者以不同的方式言说着“两性和谐”之任重道远。不同于伍尔芙提出的“雌雄同体”理念，双性同体以“集男女之美好于一身”的完美之人为指向，“两性和谐”则是在彼此包容的基础上实现对话。激进女性主义那种“女性是一个阶级，男性是另一个阶级”的二元对立式划分显然与经历了妇女解放运动实践的当下中国不相适宜，女性要建构的是摆脱依附的“自我的主体”，而非反客为主的“男性的主体”。

辩证的女性主体观与女性的家庭、社会关系环环相扣。家庭是一个把社会关系自然化的人的再生产的单位，日本性别研究先驱者上野千鹤子也曾锐利指出被长期忽视的女性家务劳作与女性生育的“再生产性”，这是家庭关系中始终未能妥善处理的问题，也是女性建构主体性的一个切口。令人遗憾的是，伴随性别主体意识的民间化，近几年将女性意识等而下之的“田园女权”之风盛袭，它的特别之处在于它是民间自发的、自下而上的“女性自我意识”，它的荒唐之处则表现为“囿于女性至上、发表偏激言论”。女性在家庭与社会中的主体性建构并不以“断然拒绝婚姻”为媒介，它应更多地表现为理性思考婚否、妥善权衡家庭与社会分工。《额尔古纳河右岸》中的家庭分工则表现为男性狩猎、女性处理猎物，当男性外出兽肉殆尽时，女性们亦能集体合作捕获猎物，她们既不排斥女性“气质”，又拥有超乎气质之外的力量。而妮浩萨满作为家庭内孕育生命的母亲，同时担任着民族生命的摆渡者角色，她在一次次祈祷仪式中服膺民族大义，实现自身的社会乃至民族价值，种种书写引发我们对新世纪女性主体观的思考：女性在理性建构家庭关系的同时，还应开拓自身潜能与价值，“着眼于对社会的参与能力，对社会责任的担当，即女性社会价值的实现，这是实现女性主体的保证，是独立自由的保证。”[7]329

四、结语

“女性主义的理论千头万绪，归根到底就是一句话：在全人类实现男女平等。”[4]9以《笨花》《天香》《额尔古纳河右岸》为代表的新世纪女作家家族小说创作呈现出“超越女性”之思，“女性经验的历史化”与“女性与传统文化”的书写对女性的历史在场性与文化传承性予以强调，同时对以往女作家家族叙事中缺席的男性进行客观描写，总体呈现出“合作交往、多元共生”的辩证女性观。新世纪女作家家族叙事只是女性写作的一个分支，以“家族”这一父系秩序极为浓厚的存在作为载体考察女性写作观念的更迭，其性别文化的省思更具代表性。在包容多元的时代语境中，辩证的女性文学观会渐趋完善，它将是两性平等且和谐的筹码与推力。

参考文献：

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[7]马春花.被缚与反抗——中国当代女性文学思潮论[M].济南：齐鲁书社，2008：329.

作者简介：高航航，哈尔滨师范大学文学院硕士研究生。研究方向：中国现当代文学。