作为批评方式的“艺术情色学”

摘  要：在苏珊·桑塔格的批评实践中，“艺术情色学”是一条隐秘的、贯穿始终的主线。她主张用一种感性的、身体化的批评方法对艺术作品进行阐释，这也正是“艺术情色学”的核心所在。“艺术情色学”关注三个层面的“身体”。首先是批评文本的“身体”，桑塔格大量运用札记进行写作，让思维凭直觉进行跳跃，从而发现没有被线性逻辑所遮蔽的、隐藏在系统之外的新颖论点。其次是审美对象的“身体”，她以电影艺术为例，展示好的艺术是如何调动观众的感官，去看、去听、去尝、去嗅、去感觉。最后是审美主体的“身体”，桑塔格提炼出本雅明身体中独特的“土星气质”，以此为引来雕刻他的意识肖像，从而将他的著作串联起来，形成一个批评的着眼点。

关键词：苏珊·桑塔格；艺术情色学；“身体”；反对阐释

基金项目：本文系2021年度甘肃省社科规划一般项目“当代文学中的甘肃‘形象与想象”（2021YB061）研究成果。

“艺术情色学”（erotics of art）是桑塔格在《反对阐释》（Against Interpretation）一文结尾提出的艺术批评方法，她在该文结尾呼吁：“为取代艺术阐释学（hermeneutics），我们需要一门艺术情色学。”[1]17桑塔格看到，60年代，美国盛行的“阐释学”偏重于解读艺术作品的内容，习惯于将艺术作品所展示的现实世界放在阐释的中心，并致力于将艺术拉回日常世界——这个世界有别于为“美的艺术”而服务的形式世界。因此，桑塔格提出“艺术情色学”的批评方法，呼吁欣赏者关注艺术作品的形式，将艺术作品的“身体”看作审美对象，同时也用审美主体身体靠近文本，用感性理解文本。

桑塔格不仅是“艺术情色学”的提出者，也是优秀的应用者。对艺术作品的高度热情使她写下了大量批评文字，从中不仅可以看出她对自己反对阐释等主要理论的运用，也可以看到她对她所反对的那些阐释策略做出的反驳。本文意在从桑塔格惯用的批评策略中总结出“艺术情色学”具有操作性的批评方法，从而使这一批评方式具有实践性。

一、打破线性叙述的札记写作模式

桑塔格重视对作品形式的分析，她为《反对阐释》一文所选的开篇引语就显示出这种倾向。她引用威廉·德·库宁和奥斯卡·王尔德的话，前者说“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容”，后者说“惟浅薄之人才不以外表来判断。直接之隐秘是可见之物，而非不可见之物”[1]3。这种对作品形式的重视也延伸到桑塔格对自己文章形式的设计中。札记（note）作为一种写作模式，在她的批评文章中被大量运用，从而构成了其“艺术情色学”批评方法论的一个方面。

所谓的札记，是一种突破线性思路的写作方式。作者在使用札记写作时，不必特意提炼文章中心，也不必使它具有开头、中间、结尾，只需要将灵感聚集而不是排列在一起。在桑塔格札记性批评文字中，思维凭直觉进行跳跃，她能够发现没有被线性逻辑所遮蔽的、隐藏在系统之外的新颖论点。对桑塔格而言，札记不是被构思而是被“分泌”出来的，她习惯于先提出结论，而论据则会“随着结论的提出、限定和重述而‘纷至沓来”[2]19，这是一种“生物性”而非概念性过程。

桑塔格《关于“坎普”的札记》一文最适合用来分析这一文体。在《牛津高阶英汉双解词典》中，“坎普”（camp）作为名词，主要意思有“营地”“军营”“阵营”“做作的举止行为”等；作为动词，主要意思有“扎营”“野营度假”“暂住”等；作为形容词主要意思有“（指男子及其举止等）扭捏作态的”“女性化的”“式样或风格过分夸张的（尤指达到幽默效果）”“做作的”等[3]277-278。这篇文章中的“坎普”主要涉及作为形容词几种意思，但它们并不能完全描绘出这一小众的艺术风格。在桑塔格的札记中，“坎普”风格以非自然的、夸张的人与物为对象，张扬铺张的精神。它可以“是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人”[1]339，也可以是“女性化的男子或男性化的女子”[1]334——它是一种以风格表达出来的世界观，而这种风格正是传统或经典所不能接受的。除此之外，“坎普”风格所代表的是那类处于“非本身狀态”的事物，它将一种东西转化为另一种东西，例如“照明设施被制作成了开花植物的形状，起居室被制作成了名副其实的岩洞”或“把巴黎地铁的入口设计成铁铸兰花柄的形状”[1]334。可以说，“坎普”是一种超现实主义的风格，它与现实拉开距离，让世界成为美的世界。

桑特格认为，对“坎普”来说，札记是最好的表现方式，这种方式“比论文形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些”，因为“以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会让人不知所措”[1]331。札记的每个段落都构成“坎普”的一个侧面，它们聚合在一起，使之变为一个开放性概念，“这个，对。但那个也对”[2]116。相反，以线性论文的形式“谈论坎普，就是出卖坎普”[1]329，一旦刻意为之，“坎普”便会失去它难以概括的独特性。

作为一种多声部的文本构成形式，札记无疑给读者的阅读造成了一定的困难。读者在阅读时所依赖的关键节点会被行文的无序性打乱，他们常常需要重读才能进入文本之中。如关于“坎普”每一则札记虽都是在定义什么是坎普，却没有将其穷尽，只是朦胧地勾勒出了坎普风格的全貌。与此同时，这种形式也给读者带来了“文之悦”。对读者而言，文章的内容是开放的，四面八方皆可进入，也可走出，没有固定的路线，他们阅读完之后获得的不是关于某物的知识，而是关于一个庞大风格的认知。在此意义上，桑塔格达成了其“反对阐释”的目的——她让文章的内容无法被归纳总结，亦无法被穷尽。

总而言之，札记是一种聚焦于作品“身体”的批评方式。札记的功能在于“以空间上的并置来抵制时间上的连续”[1]11，传统批评所依赖的时间线性断裂后，有“深度”的时间感受力向“表面”化的空间感受力转移。用这种空间感受力来凝视艺术作品，批评者的视线便会聚焦于艺术作品的身体——形式与风格，从而揭示出作品的感性表面。

二、关注审美对象的“身体”

对桑塔格来说，当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和拓展。她格外关注电影、音乐、戏剧、绘画等艺术形式，认为唯有它们才可更多地满足“艺术情色学”利用审美对象的身体去看、去听、去尝、去嗅、去感觉的要求。在这些艺术之中，电影作为一种“泛艺术”，“能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术”[1]295，是感觉和情感风格卓有成效、持续不衰的表达形式。因此，分析“艺术情色学”，就不能忽视对其所关注的核心艺术形式的分析。本节将从桑塔格的《戈达尔的〈随心所欲〉》一文出发，分析桑塔格如何利用对形式的倚重，打破内容与形式的不平等二元对立模式，并将内容形式化。

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）是20世纪50年代新浪潮（New Wave）的一员。这一电影流派独辟蹊径，颠覆了传统电影的叙述方式。新浪潮导演并不重视雕刻故事内容，反而擅长用跳跃的拍摄风格将内容破碎化。桑塔格看到，戈达尔电影最引人注目的风格特色就在于他对形式、技巧的独特运用。他的电影形式中包含了一系列诸如对称、重复、倒置、转折等引人注目的设计因素，并大胆地将各种色调、各种主题杂糅在一起，组成了独特的“拼贴叙事”。以《随心所欲》为例，戈达尔将整个故事任意分成了十二个小插曲，摒弃了它们之间的因果联系，只对其进行顺次排列，电影的“叙述线条”从而变得无法确定。若将之强行整合，可以勉强将整个故事概括为：主角娜拉拖欠了两千元的房租，被房东赶了出去，而后成了妓女并找到爱情，最后死于街头枪战。情节是由片段组成的，戈达尔“只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析，他证实”[1]238。除了故事的断裂之外，戈达尔还取消了人物的完整性。在他的镜头下，娜拉的面孔极为不连贯，镜头没有经过任何过渡就从她左边的侧影换到正面，然后再换到右脸侧影，于是，“整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感也各自堆成一团”[1]239。从内到外透出来的形式范儿使得《随心所欲》成了一种“展示”，一种“显现”，它展示某事发生，而不是某事为何发生。

对桑塔格来说，这种手法是真正新颖的。在这样的电影中，观众不能再依赖理性去分析电影，而是必须调动所有的感官来感受电影。这是她的“艺术情色学”对观众作为一个审美对象所做的要求。桑塔格将《随心所欲》中的材料归为两类视觉材料与听觉材料。在传统的叙事电影中，这两类材料有标准的排布规则，声音要么作为作者的声音在画面之外进行叙述，要么展示主人公的内心独白，声音与画面有某种同步性。而在《随心所欲》中，观众看到的画面与他们听到的声音仿佛发生了某种断裂。戈达尔有意打破自有声电影出现以来画面和对白同时出现的传统，他“恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上”[1]239。以娜拉和她的年轻情人说情话的片段为例，他们二人喃喃私语，那些陈词滥调的情话以底边字幕的形式投射于荧幕，但这些话观众根本就听不见。由此，声音和画面成了两套话语，让观众无法进入人物内心。这样的声、画排布策略也刚好呼应了故事设计上因果的断裂，整个影片氛围变得扑朔迷离、捉摸不透。

声画分离的镜头是少数的，但桑塔格发觉，即使画面与声音同时出现，戈达尔也在有意地引领观众将观看的重心偏向某一类材料。以影片中的插曲《娜拉与保罗。娜拉想要放弃》为例，该片段的重点在言语上。影片从娜拉与一个男子的谈话开始。从谈话中，观众得知他们是一对夫妻，有一个孩子，娜拉想去做演员。摄影机只拍摄他们其中一人的背部，较多停留在娜拉身上，两人面前有一块镜子。在有限的画面中，观众只能看到他们模糊的脸，情节的推进只能依靠对话。也就是说，观众自始至终只能从声音中获得信息。桑塔格指出：“戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去看，去投入感情。他只被允许去听。”[1]242

在桑特格的分析中，形式成了戈达尔电影的主要构成物，内容则作为形式起作用。戈达尔是桑塔格期望看到的那类艺术家，他站在电影事业革命性进步的门槛边，进行着重塑受众感知体系的后现代主义艺术活动。而桑塔格也通过“艺术情色学”的实践成为戈达尔所等待的那类欣赏者，以良好的艺术修养拓展电影鉴赏方式的边界，让新的艺术焕发活力。

三、雕刻艺术家的意识肖像

桑塔格虽然注重对作品形式的分析，但她反对同一时期也关注形式的新批评一派忽略作者，只关注文本的批评方法。在她看来，艺术家本人与其作品不可分割。她吸纳传记式批评的评论方式，但却不仅仅用心理分析将艺术家的私生活与其作品联系起来，而是挑出艺术家生活中与艺术有关的部分与其艺术作品进行对接，将艺术家身体中的独特气质灌入其作品，使艺术家與作品形成互文性关系。对她而言，作者的传记就是其作品中的内容，她只使用一种传记策略，“尝试去找到一种概念，它允许我按时间顺序来谈论该作品，用这种顺序来处理”[2]136。

桑塔格很早就养成了将一个作家的作品全部读完的习惯，广泛的阅读量、深厚的知识储备使得她撰写的文字在深度和广度上都达到了一般批评家难以企及的程度，并使她获得了进入艺术家其人以及其作品的独特视角，批评文集《土星照命》正是这种视角的最佳体现。这本文集共有七篇文章，除《纪念巴特》之外，其余六篇均是以札记形式写成。桑塔格坦言：“我把《在土星的标志下》里的随笔视为以随笔形式写成的七个短篇小说，七幅关于意识的肖像。”[2]101被挑出的七位艺术家均表现出一种土星式忧愁苦闷的特征，而这种特征对他们的作品起着决定性作用。

文集标题《土星照命》的传主本雅明是土星气质最强烈的人，在这篇文章中，桑塔格选择用解读照片的方式接近本雅明，找出照片中的灵韵，这种新颖又独特的评论方法无疑从一开始就牢牢抓住了读者的眼球。在她的描述中，本雅明的眼睛始终看向正面之外的某个地方，“透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角”“他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角”[4]105-106。受本雅明《摄影小史》的启发，桑塔格通过照片来谈本雅明，她认为，虽然我们不能通过生活来阐释作品，但我们能够通过作品来阐释生活，这是艺术作品赋予我们的独特愉悦。从本雅明那充满了灵韵感的照片出发，桑塔格着重论述了本雅明的忧郁气质，她认可他对自己的定位，“我是在土星照临下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星”[4]106。这是一种星相学式的解读，在西方占星术中，“土星”代表着与他类似的多液质的敏感人格。比起心理分析，星相学式的解读更能概括他独特的学术气质。桑塔格将本雅明所选择的写作对象如波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡等也赋予这种气质，以此来建立作者本人与写作对象的独特联系——“他的性情选择了他的写作对象[4]107。

正如本雅明有选择性地运用作家生平来揭示忧郁症和孤独症患者的信息，桑塔格也有选择性地筛选了能凸显土星式淡漠忧郁的生平经历，从而对本雅明进行介绍。都市成为桑塔格的着眼点，她以此将本雅明的部分著作串联起来。桑塔格認为，本雅明的孤独是生活在大都市里的孤独，而非独居一室的孤独——他喜爱自由地做白日梦、观望、思考、漫游，在城市中，他表现出深刻的悲伤。因此，街道、过道、拱廊、迷宫成为了其文学论著中不断讨论的主题，《柏林童年》《柏林纪事》《单行道》皆属此类。尤为突出的是《单行道》，他以对一个地方的回忆唤起对自我的回忆，“这样的回忆涉及他自己在该地是如何找位置，又是如何在它周围找到方向感的”[4]109。对在土星照临下出生的人来说，时间是约束、重复、结束，但空间却意味着随性与自由，本雅明擅长将有关时间的记忆转化为有关空间的记忆，将世界空间化几乎成了其风格特征，“本雅明要做的不是恢复他的过去，而是要理解他的过去：将其压缩成空间形式，压缩成先兆的结构”[4]112，这样一来，他谈起事件是在谈对事件的反应，提及地点是为了提起身处其中的人所沉淀的情感，提及他人的目的在于面对自己，提到情感和行为，考虑的是其中所包含的未来的激情以及失败的先兆。但桑塔格也看到了淡漠忧郁所带来的致命缺点：迟缓、犹豫不决，“具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终”[4]114，这个生不逢时的末代文人走不出死胡同，最终只得以自杀的方式离开这个世界，桑塔格敏锐地看到了他性格的缺陷，对他的死亡饱含惋惜。

桑塔格也将本雅明喜爱漫游的生活方式与他对艺术作品的独特喜好进行了串联，在她看来，漫游不但可以在城市中进行，还可以在物中进行，桑塔格触及一点，广泛阐发，利用札记形式向四面八方出击，将组成本雅明特殊写作风格的因素组合起来，让读者有立体直观的认识。她从本雅明文章的漫游主题谈到了他的收集癖，而这也是其风格重的要组成部分。桑塔格认为，土星气质是适合艺术家的气质，拥有这类气质的人乐意花费大量时间进行某项复杂的工作，沉迷于与物而非人打交道。事物愈没有生命，他们思考事物的头脑便越有力，越有创造性。本雅明作为一个博文学家，他的写作“一方面建立在对文化巨大的热爱和兴趣上，一方面建立在通博的学习和识量上”[5]5，他喜爱收集画册和书籍，淘书如同猎艳，收藏是他拓展快乐地理空间的另一种方式，此外，他偏爱的物都带有陈旧、微型、浓缩的特征，这些物是超现实主义的物，能让忧郁的人摆脱现实的恐惧感，变得开心。桑塔格巧妙地将本雅明对漫游与物的癖好结合起来，“将物品微缩化就是令其携带方便——对于漫游者或难民来讲，这是拥有物品的理想形式”[4]120。

现实的世界令本雅明感到恐惧，因此在照片中他总是低垂目光，朝着一个角落看，桑塔格写完本雅明惯用的主题以及癖好之后又回到了对照片的论述中。她每写完一个论点，都如同将文章所统辖的范围向外拓展了一点，但读者不会有未完感，只会有充盈感，新论点是一点一点出现的。桑塔格随后写道，忧郁的人总觉得物会控制他，感觉受到威胁，她把这概括为土星气质的另一个特点：退缩，这是由于意志不够强大所致。工作由此成了解决退缩问题的“一剂药”，桑塔格最后将土星艺术家激情的、不停歇的工作状态总结为：“忧郁的人相信意志是软弱无力的，便加倍努力，来发展意志”[4]123。

桑塔格从本雅明那里学习写作的文风，又反过来用这种文风评论本雅明。她对她偶像的“身体化”批评方式既贴切又精妙。阅读桑塔格的批评文字，宛若在景致怡人的街道中行走，处处都能发现令人着迷的小物件，这些小物件又引领读者走向新的方向。此篇文章中，桑塔格将写作线索刻意打断，分散于各处，它们在文中互相穿插，交相呼应，以不同的节奏与频率出现在札记的段落中，从而又引出新的论点。这种不拘泥于线性写作模式却又充满了逻辑感的批评文字正是桑塔格“艺术情色学”的优秀实践。

四、结语

桑塔格提出“艺术情色学”的批评方式，强调对诸种“身体”的关注。在批评文本形式的安排上，她充分展示了札记作为一种空间化的写作形式所具备的优点。在批评对象的选择上，她关注新浪潮电影等先锋艺术，强调这种艺术形式对审美对象感官的刺激以及对受众感知体系的重塑。在批评核心的提炼上，她主张挑出艺术家生活中与艺术有关的部分与其艺术作品进行对接，将艺术家身体中的独特气质灌入其作品，形成一种独特的传记化叙事。从关注批评文本的“身体”到关注审美对象、审美主体的“身体”，桑塔格让“艺术情色学”变成一种可应用、具有一定实践性的批评方式。

参考文献：

[1]桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2018.

[2]桑塔格.苏珊·桑塔格谈话录[M].姚君伟，译.南京：译林出版社，2015.

[3]霍恩比.牛津高阶英汉双解词典（第7版）[M].赵翠莲，译.北京：商务印书馆，2014.

[4]桑塔格.土星照命[M].姚君伟，译.上海：上海译文出版社，2018.

[5]本雅明.单向街[M].陶林，译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.

作者简介：张丽瑶，西北师范大学文学院硕士研究生，主要从事文学批评和文艺理论研究。