从人的行走姿态到作为姿态的现代艺术

2024-04-05马晓阳

美与时代·下 2024年2期

摘要：阿甘本在瓦尔堡、尼采、本雅明、福柯和德勒兹等人的思想基础上，建构了跨越美学、艺术、文学批评、伦理和生命政治领域的“姿态”理论。这个庞杂的理论体系的逻辑进路首先是人的行走姿态，准确地说，是图雷特氏综合征患者的步态。阿甘本从中看到了西方资产阶级姿态的丧失以及临床医学背后的看不见的权力对人类活动的操控。而现代艺术作为人类活动的形式，也不可避免地受到理性冲击，沦为了姿态，走向了虚无主义。

关键词：阿甘本；姿态；现代艺术；生命；形式

意大利当代美学家、哲学家吉奥乔·阿甘本自言在上个世纪八十年代初就已经在思考“姿态”①的概念问题。纵观他的学术研究历史，尽管他曾聚焦于生命政治领域，但他对“姿态”的关注也从未停止过。从他1991年的文章《科莫雷尔，或论姿势》（收录于《潜能》中）到2017年在“哲学研究花园”第一次讨论班“论姿势”的发言稿《姿势的本体论与政治学》（后编为中译本《业：简论行动、过错和姿势》的前言），阿甘本直接阐述“姿态”的理论散见于这期间的几部作品中的几篇文章中。其中，《关于姿态的笔记》（1992年）和《姿势的本体论与政治学》（2017年）这两篇文章还有部分内容重复。可以说，阿甘本“姿态”理论的分布是比较分散的，贯穿的周期也比较长。此外，由于他的“姿态”理论涉及领域广泛，既有电影、舞蹈、戏剧等艺术的维度，也有生命政治和文学批评的维度，因此带来了一定程度的解读障碍。而国外关于阿甘本“姿态”理论的研究也都按照阿甘本阐述的分支，多集中于电影、文学批评以及生命政治领域；国内的研究大体也是以阿甘本“姿态”理论谱系中的某一分支为研究对象，或与其他思想家进行对比研究。整体上看，关于阿甘本“姿态”理论的研究缺乏一个总体性的把握。因此，梳理清楚阿甘本“姿态”理论的逻辑进路就显得很有必要。只有先厘清思路，抓住总纲，才有可能把握一个个分支，甚至旁支，将一个个思想碎片拼凑成完整的图景。

本文试图先从“姿态”的词源入手，结合阿甘本对“姿态”的定义具体分析；再阐明其理论起点——人的步态，以及如何从人的步态引申到现代艺术姿态。

一、“Gesto”的词源考察

阿甘本在给姿态gesto初步下定义前，就先从其根源，即词源进行考察。意大利语gesto是一个阳性的名词，有手势、姿势、动作、行为、举止的意思②。它的词源是拉丁语中的动词gero和派生名词gestus。也就是说，gesto其实既有动词的性质，也有名词的性质。然而gero和gestus只在拉丁语中存在，导致语言学家也无法确定它们的词源。即便如此，为了弄清楚这两个词的含义，还是有必要查阅、比较它们在词典③中的含义。以下分别是它们在《拉丁语汉语简明词典》和《拉英词典》（初级本）中的释义：

gero在词典中的中文解释为：随身带；穿；拥有；表现出；承担；举行；完成；管理。在词典中的英文解释为：to bear about，bear，carry，wear，have，hold，sustain。

gestus在词典中的中文解释为：携带；带动；态度；姿势；手势。在词典中的英文解释分为两层：一是P. of gero，这是gero的分词形式；二是bearing，carriage，posture，attitude，motion，gesture，movement，action，sign，这是一个阳性的名词。

综合gesto的两个词源与它们在词典中的释义，从词性上看，姿态可分为动词的姿态和名词的姿态。姿态作为名词时，有单数的姿态和复数的姿态。在阿甘本的“姿态”理论中，两种词性和两种数的姿态均有使用到。其中动词的姿态和名词的姿态虽然从词形上是分辨不出来的，但在具体文本中，还是能够看出来的。动词的姿态并不单单是指做出姿态的动作或行动本身，还指姿态中蕴含着动能。再者，复数的姿态指作为经验的姿态，单数的姿态指作为观念的姿态。

前面提到由于语言学家也无法确定gesto词源的词源，且gesto的词源gero和gestus的词意也比较多，如果就这样直接给“姿态”下定义就难免过于宽泛或流于表面。正是基于这个原因，阿甘本不满足于先前那种把所有身体动作笼统地称为姿态的狭隘定义。因此，他又回到了古罗马语言学家瓦罗的《论拉丁语》，这部作品曾给他很大的启发。这种方法也是他常用的方法。这次，他依旧在书中找到了有用的提示。瓦罗将人类活动分为三个级别：做（facere）、行（agere）和作势（gerere），并进行了区分。一个人可以做一个东西，而不去行它；同样，一个人也可以行一个东西，而不去做它。做和行的行为主体可以不是同一个，比如作曲家创作了一首曲子，再由歌手将其演唱出来。作曲家创作曲子就是“做”，歌手演唱就是“作”。如果说做和行是两种不同的行动，那么，作势（gerere）就是第三种行动，是承担、支持（sustinet）某物，这层含义是从“一个人背负重担”或“携带重负”[1]xxvii的语境中移用来的。结合上文中gero和gestus在词典中的含义，二者都有表示带、携带的含义。除了做和行之外，还有一种既不是做，也不是行的行动，瓦罗举的例子是具有治权的统帅行动，即gerit。也就是说，行政长官行使治理权的行为，他没有制作、产出什么，即没有“做”，也没有表演什么，即没有“作”。换言之，行政长官既没有制定法律、规则，因为那是属于拥有立法权的立法者的行动；也没有具体执行、遵守，因为那是属于被统治者的行动。行政长官只是行使一种行动，即确保被统治者执行、遵守立法者确立的法律、规则的行动，这种行动被称为“作势”。此处瓦罗举的有关统帅的例子，已经显现出姿态与政治有关的苗头。

在瓦罗的基础上，阿甘本继续将目光投射到古希腊，回到亚里士多德身上，因为“行”和“做”的区分源于亚里士多德。亚里士多德在《尼各马可伦理学》中明确将实践/行动（Doing）与制作/生产（Making）对立起来。二者對立的原因在于前者没有目的，或者说其自身就是目的；后者则有一个外在于自身的目的，是相对于目的而言的手段。按照亚里士多德的区分，则他所认为的政治行动既不是实践/行动（Doing），也不是制作/生产（Making）。阿甘本认为不属于以上两类的还有美学活动。因此，无论将姿态归入前者，或者归入后者，都偏离其本意，都不妥当。

最终，阿甘本在姿态的词源考察以及瓦罗与亚里士多德的观点的基础上，还是尝试对姿态做出了定义。虽然他自己也承认这只是一个初步的定义——“姿势既不是手段，也不是目的，而是对纯粹手段性的展示，是让人们看见手段本身，而从一切合目的性中解放出来。”[1]xxix在《关于姿态的笔记》这篇文章中，阿甘本也有关于姿态的类似的表述，但没有像在《姿势的本体论与政治学》中这样，直接以姿态的定义的形式出现。这两个文本之间相隔了25年，即便阿甘本再谦虚地称其为初步的定义，但也能确定姿态的定义大抵是如此了。

虽然，阿甘本在其它文本中也有使用“姿态是……”这样的表达句式。但笔者认为那均不是关于姿态的定义。一是因为阿甘本并没有直言那是定义，并且直到2007年，他才在《姿势的本体论与政治学》中给出了初步的定义。二是那样的表达要么是以阿甘本关于姿态的阐释展开的；要么是围绕姿态的某个特性进行的。

最后，在The Agamben Dictionary（《阿甘本辞典》）中，德博拉·莱维特（Deborah Levitt）负责编写了“姿态”（GESTURE）的词条。他认为姿态之所以成为阿甘本思想中的一个重要概念的原因是：姿态与使用、亵渎这两个概念，一起成为了阿甘本用以抵制时代解体趋势的理论武器。但他抵制的不是传统意义上的解体，“而是为了扩展和固化解体：从解体中找到可能带来新世界的东西，作为一个非国家主义的、非阶级的、非身份主义的来临中的共同体”[2]79。姿态是阿甘本用以阐述一个过程或一套操作的。它区别于亚里士多德的实践/行动（Doing）与制作/生产（Making）这一对范畴，是一种特殊的行动；它出现在“当所有确定的位置——生活和艺术、文本和表演、现实和虚拟、权力和行为、個人传记和非个人事件——被暂停/中止/悬置时”[2]79，是“纯粹实践”[3]109。所以，它不是目的，也不是手段，它“摆脱了任何预先存在的决定（如生活或艺术），摆脱了任何目的，包括任何审美目的（如为艺术而艺术）”[2]79。因此，姿态在场有其特定的时空：一是两个对立的范畴被中止、悬置的瞬间，二是在二者的之间，无人看守的模糊地带。从阿甘本对姿态的定义也可以看出，他把手段从合目的性中解放出来。这打破了手段与目的二元对立，以及必须二选一或偏重目的的传统。

二、人的行走姿态

——阿甘本“姿态”理论的起点

在早期的文本《关于姿态的笔记》中，一开始阿甘本就回溯到第一次对人类的步态进行严格科学分析的法国精神病学家乔治·吉勒·德·拉·图雷特（George Gilles de la Tourette）。行走姿态是人类的一种基本姿态，行走是人类生长到特定时期通过习得而获得的一种能力。同时，它作为人类的一种行动，并没有产出什么东西。如果脱离特定语境，那它也不是在演绎什么。也就是说，他既不是瓦罗所说的“做”或“作”，也不是亚里士多德所说的实践/行动（Doing）或制作/生产（Making）。它没有外在的目的，也不表达意义。

所以，阿甘本关注的焦点并不在表意的姿态，尽管他把这种表意的姿态称为常态。他在《姿势的本体论与政治学》一文中，直接点明了他研究的出发点就是病态的姿势。这显然是他有意而为之，因为他想要研究的本来就不是表意姿势，那么，就没有什么比病态姿势更适合切入的了。

拉·图雷特对病态姿态的临床研究清晰表明，图雷特氏综合征的症状分别涉及到人的行动和语言。行动上，患者无法完成身体动作，并表现为动作分裂与抽搐；语言上，患者无法完成完整叙述，并表现为污言秽语和语句重复。因为在他们开始做出姿态的时候，他们的动作就会失调或被突然中止、打断而无法完成。这种状态就像是“一种无任何行走目的的舞蹈症（chorea）”[3]65。法国神经病学大师让-马丹·夏尔柯在《星期二授课》中也对类似病症有过描述。这种病态姿态也可称为失调姿态。拉·图雷特采用的方法主要是对人的步态、足迹进行观察、测量和记录。由此，人的步态第一次进入了严格的科学分析之中。

然而，对这种失调姿态的观察与记录到20世纪的第一个十年里就中断了，直到1971年才在纽约再次出现。关于中断的原因，有一种假说是：这种失调姿态、病态姿态已经成为常态，人们丧失了控制自身姿态的能力。临床医学的介入使得人的姿态受到了理性的桎梏，姿态的主体不再是展示姿态的人。

阿甘本对迈布里奇和马雷关于人类和动物运动的摄影考察时有所发现。新的可视化技术手段的介入与使用，将人类身体的运动分解成无法用肉眼察觉的一个个瞬间/时刻，而后再将这些瞬间/时刻重新组合成一系列的图像。这使姿态得以被医学、工业、法律等征用。姿态存在于与日常经验疏远的奇观社会领域。奇观社会的突出特点是：人类经验的异化以及人的身体作为奇观。正是在这个意义上，阿甘本得出19世纪西方资产阶级已经丧失了其姿态与掌控自己作势的能力。对于已然丧失姿态的社会来说，身处其中的人类失去了对自然天性的感受能力，每一种姿态都附着上了人为的痕迹。“姿态在不可见的权力的运作下越多地丧失其自然随意性，生命就越变得不可辨认。”[3]68那么，当时的资产阶级是如何解决这个困境的呢？阿甘本认为他们试图从心理学上寻求摆脱心理压力的慰藉。

综上，从姿态的词源开始一直到亚里士多德和瓦罗，姿态的主体原本就是人类。无论是做，还是作，或是作势，它们都是人类活动的形式。在此基础上，阿甘本以人的步态，更准确地说，是患有图雷特氏综合征的人的步态为其理论的进路，进而发现了19世纪西方资产阶级姿态的丧失。接下来，阿甘本就将其目光分散到现代艺术的多个门类之中，下面将阐明阿甘本是如何从人的步态转移到艺术中去的。

三、作为姿态的现代艺术

——阿甘本对现代艺术的反思

阿甘本的“姿态”理论涵盖了现代艺术的多个门类：电影、舞蹈、戏剧、文学等。其中，电影和舞蹈又是姿态最直观的展示。

上文提到拉·图雷特采用了步态测量及观察足迹的方法，使人类步态得以科学分析。阿甘本指出：从拉·图雷特发表的足迹复制图到迈布里奇用摄像镜头拍下的快照，它们都是人类姿态的记录与展示。只是前者是有医学介入的科学的方式，后者是有技术介入的艺术的方式。这种对人的运动快速连续的拍摄正是电影摄影术的前身。为了考察影像，阿甘本回到了德国艺术史家阿比·瓦尔堡。阿甘本曾在1975年用一年时间在瓦尔堡中心图书馆进行对瓦尔堡的研究，并受到其关于影像的普遍化理论的影响。瓦尔堡让影像置于一个联系之中，把相似的影像并列，从而在凝视的时刻，使影像的不同意义自己显现出来。阿甘本认为瓦尔堡留下的近千张照片的私人图书馆，其实就是对从古希腊至法西斯主义的西方人类姿态实际运动的再现。每一张单独的影像就是一帧定格的电影画面。但每一个影像都不是孤立存在的个体，它的意义是由其旁边的其它影像决定的。电影就是这种影像的运动，这种运动是一种持续和维持，也就是姿态。最终，阿甘本得出的结论是：电影的本质是姿态，而不是影像的组合。这可以从两个方面理解。一方面是电影指向的是居间——现实与虚拟悬置的时刻。学者尉光吉指出：“虚拟和真实之间的来回转化正是电影的魔力，它开辟了一个虚实难分的领域。”[4]能体现这一点的最直接的例子应该是阿甘本在《电影史上最美的六分钟》里面写到的堂吉诃德。堂吉诃德在现代影院观影时，突然拔剑冲向银幕，划破幕布。另一方面是电影记录和展示了姿态。学者支运波也直接指出：“姿态被生命权力征用之后的外异状态——指令系统和痉挛病态——都在早期的电影中得到记录和被揭露。”[5]

再者，阿甘本多次提到色情电影中演员的姿态。演员在镜头前的凝视，即演员突然直视摄像机的技巧，使演员的姿态成为展示的中介。身体在技术的作用下成為影像、景观，人的身体向摄像机敞开，直接将媒介暴露出来。阿甘本在《关于姿态的笔记》中有一处对姿态的阐释，即 “姿态是对中介性的展示：它是使手段变得可见的过程”[3]78。姿态要传达的本就不是目的性，而是纯粹的中介性。同时，姿态具有将目的性寓于手段之中的力量，这种力量使姿态不再作为手段存在，并使手段得以展示。

基于姿态的定义，阿甘本指出，舞蹈是姿态的原因在于：“舞蹈不过就是身体运动的中介特性的持续和展示。”[3]78阿甘本又从姿态与时间的关系上阐明了姿态的本性是动作的中止和悬置，是一种在不动中蕴含动态张力的蓄力，是之前与之后动作的凝聚。前文在对姿态进行词源考察时，提到姿态有动词的词性。这种词性表现为姿态中蕴含动能而舞蹈是最能体现姿态这个性质的一种人类活动。在15世纪的编舞家多米尼科的《论跳舞与舞蹈技艺》中，阿甘本有所发现，即：多米尼科用“显像”一词来指身体上的蓄势待发，也就是两个动作间的停歇，并认为这个停歇的时刻才是舞蹈的核心。这也就是姿态——第三种行动——作势所要展示的。西班牙作家、诗人何塞·贝加尔明与西班牙作家、画家拉蒙·加亚曾幸运地看到过弗拉门戈舞者帕斯托拉·因佩里奥起舞前的悬置姿态，并将其定位为“舞蹈得以发生的敞开之所”[1]xxxii。而这与莱辛在评论拉奥孔雕像时，把之前和之后的动作都凝聚在不动的姿态中，要表达的意思是一样的。这都说明了姿态是具有动态张力的，是不动中有动。

阿甘本在阿威罗伊给亚里士多德的《物理学》的注疏中，也得到了启发。阿威罗伊把运动放在能力与实行这两个范畴中间，运动是能力在实行过程中的保留、显现。阿奎那的老师大阿尔伯特在注疏《物理学》时，也有论述到在实行中保留的能力。在这一论述中，他用到的正是舞者和拟剧演员的姿态。拟剧演员流动的动作组合与舞者的跃舞就是第三种行动，就是能力与实行之间的中间项，即姿态。这个中间项并不意味着否定，而是一种展示、平衡与交错，能力中有实行，实行中有能力。

阿甘本从人的行走姿态论述到作为姿态的艺术，其目的有两个。一是充实他的“姿态”理论，二是提出他对现代艺术命运问题的反思。这个问题的背景是在现代社会，人的一切行动都被理解为生产活动，即实践，而与人的主体身份无关，无论是艺术家，还是工匠、政治家。人的行动都只是产生具体效果的意志的表现。既然如此，人的总体上的行动与艺术的问题就天然地混杂在一起。阿甘本指出这种认识是不正确的，这样势必导致现代艺术走向虚无主义。

阿甘本对现代性的理解是关于集体的实践、知识和认同发生的根本性的断裂或决裂。艺术、观众和艺术家关系的断裂造成了现代艺术的虚无主义。这种虚无主义在使现代艺术沦落的同时，也为其重回高峰创造了条件，即让艺术回到其本身就有意义的高度。阿甘本在此试图探讨的是现代美学的发展问题，他在看到康德“无目的的合目的性”的时候，既注意到柏拉图时期艺术所具有的神圣力量，也注意到这种力量在现代已经失效。现在，倾注了艺术家经验的艺术品已经不能再用美学的范畴来衡量了。现代艺术偏离了艺术的原初目的，其中一个重要表现就是：艺术无法再现一个统一的意象。阿甘本考察了中世纪的珍奇屋，并得出艺术的目的是反映世界，且它不依赖于个别的艺术作品这一结论。而现在，艺术直接为自己创造世界。“电影的蒙太奇实际上创造了第三种可能，即一种既不依赖于主观的内在表现，也不依赖于对客观外在世界的再现，而是在于作为各种元素的影像片段的拼贴剪辑，让它们生成属于自己的世界。”[6]

阿甘本指出了现代艺术存在的双重分裂。一是现代艺术的叙事张力产生于客观的美学标准与艺术的狭隘的主体性的分裂。这种分裂直接造成趣味由个体性变为集体性，并使艺术品失去了其固有的、本质的东西，而变成了消费主义操纵下的收藏品。艺术品反映出的是观看者统一的趣味，即一种糟糕的趣味，而不是艺术家的。同时，这种趣味是强加在观看者身上的，这使得美学判断失效。二是艺术家的分裂。艺术家与其作品的观看者产生分裂，开始追求形式，成为了没有内容的人，只存在于表达的虚无中。现代艺术与世界的分裂，趣味向集体化、制度化的改变，最终导致了现代艺术的虚无主义——艺术价值的缺失、经验的毁灭以及个性化的丧失。

但，艺术注定要担负起拯救艺术的重任。在尼采看来，艺术作为形而上学的活动，构成了人的最高任务。阿甘本认为尼采认识到了“艺术——作为与表象世界对立的真理世界的否定和毁灭——也带有虚无主义色彩”[7]。现代艺术本是对理性的否定，却又被理性控制。因而，现代艺术处于这样的矛盾境地，又折射出现实中人的生存样态的复杂性。现代人沦为“赤裸生命”，被权力规训，又反抗无效。或许，正是基于此，阿甘本发出了政治是“人类之绝对而完全的姿态性领域”[3]81的呐喊。姿态因此也经由现代艺术联通了生命政治的维度。对记忆的剥夺，就是对生命的剥夺。科技的发展，为艺术救赎提供了手段。其中，就有影像，它用一种记忆技术保留过去。“影像，是一种介于真正鲜活的生命与死气沉沉的物之间的门槛上的存在物。它不纯粹是物，因为其具有某种可以表述出来的东西。影像有着自己的符号和语法，有着自己的表达原则。”[8]也就是说，影像无法依靠自身实现，而需要借助外在的力量——技術——去激活。被激活的影像正是记忆技术的救赎。

四、结语

阿甘本的“姿态”理论散布于其多部作品之中，且这些作品的时间跨度也比较大，部分作品之间难免有重复论述之处。这无形中为厘清阿甘本的“姿态”理论增添了难度，也带来了一些混乱之感。另，乍读阿甘本关于“姿态”的定义，也会给人一种不知所云之感。因此，本文试图跟随阿甘本的思路，先从“姿态”的词源入手，再将阿甘本关于“姿态”的文本汇总之后，理出“姿态”理论的逻辑进路，这样一方面有助于理解阿甘本“姿态”理论一步步建构的过程，一方面有助于理解阿甘本究竟为何要建构“姿态”理论。

通过梳理，能够发现阿甘本是以人的步态为其研究的出发点的。确切地说，他是把一种病态姿态、失调姿态——图雷特氏综合征患者的步态作为起点。阿甘本考察了这类患者的病理表现和相关研究记录，察觉到临床医学对人的姿态的控制，其实本质是看不见的权力对人类行动的操控。也就是说，阿甘本对姿态的研究，最终走向了他思想中最为著名的生命政治的语境。

如果说人的步态所呈现的姿态是人类的第三种行动，那么，现代艺术作为人类活动的形式也就随之而出现。所以，在文本中，可以看到阿甘本关于电影、舞蹈、戏剧、文学（主要是诗）等多种艺术门类的大量论述。阿甘本将这些艺术的本质都视为姿态，这之所以能够成立，是因为姿态具有居间性与纯粹性。其中，居间性最为重要、最为独特。一方面，居间性体现在姿态的中止/停滞和悬停的瞬间，这一时刻悬置了手段和目的的二元对立。这个瞬间是短暂的，提前一秒或滞后一秒都不合适，它是刚刚好的那个节点，恰到好处的那个时刻。姿态的张力就蕴含在这个瞬间之中，动态与静态统一于这一刻，姿态之前的动作和之后的动作也统一在其中。另一方面，居间性也体现在重复的时刻，语言或动作的不停重复使得时间仿佛成为永恒。于是，姿态将时间定格于自身之中，使自身蕴含了无尽的时间感。至于纯粹性，它主要包括纯粹手段性、纯粹可传达性和纯粹可认识性。

2023年4月份出版的阿甘本的《工作室里的自画像》中文译本，可以说一定程度上带有阿甘本自传的性质。在这本书中，阿甘本直言他在《关于姿态的笔记》中所试图建立的姿态理论是以本雅明的“纯粹手段”为基础的。而要想理解姿态，首先需要分清两个节点——“意指的时刻”和“表达的时刻”[9]120。姿态是对意指关系的悬置，是表达本身的展示，是人的在语言之中存在，表达什么不重要，重要的是表达本身。即，“不是作为意指元素的姿势，而是作为纯粹表达元素的姿势，它既显现于语言（作为“语言姿势”的诗句），也显现于面”[9]119。就像“塞口”一样，它有两重含义：一是人们塞到嘴巴里，用来阻止说话的东西；二是演员的即兴表演，其目的是为了掩饰忘词，强调的是言说的不可能性，而不是不可言说。之后，阿甘本以那不勒斯文化中的普尔奇内拉（Pulcinella）这个木偶角色为例，进一步阐释了姿态就是：“当言说不再可能之际，仍有某物可说”，以及“当一切行动变得不再可能之时，仍有某事可做”[9]121。姿态发挥了语言的交流性功能，却又超越了语言，因为它是对交流性的交流，是对中介性的展示，是对手段的解放。

综上，阿甘本考察了人的行走姿态和作为姿态的现代艺术，并把它们作为其“姿态”理论的切入点。以姿态为圆心，呈放射状铺开，最终又在伦理和生命政治的领域相遇。这表明阿甘本试图以现代艺术为进路，用姿态去统摄一切人类活动，进而洞察到权力与理性规训下人类生存样态的复杂与矛盾。他借助“姿态”理论打通了伦理和生命政治的界限。

注释：

①在阿甘本的被翻译为英语的作品中，译者通常将意大利语gesto译为英语gesture。比如The Author as Gesture（《作为姿态的作者》）、Kommerell， or On Gesture（《科莫雷尔，或论姿势》）、Notes on Gesture（《关于姿态的笔记》）。而在翻译为汉语的作品中，有的译者译为“姿势”，有的则译为“姿态”。关于本文中姿态与姿势的使用，在涉及阿甘本的中译本作品时，用其翻译版本中的译法，其余则均使用姿态。

②意大利语gesto的中文释义出自博大意汉词典online，详见https：//www.yihan.it/gesto。

③此处借助的词典分别为《拉丁语汉语简明词典》（世界图书出版公司北京公司，2011年6月第1版）与《拉英词典》（初级本）（北京大学出版社，2015年6月第1版）

参考文献：

[1]阿甘本.业：简论行动、过错和姿势[M].潘震，译.上海：上海社会科学院出版社，2021.

[2]Alex Murray，Jessica Whyte.The Agamben Dictionary[M].Edinburgh：Edinburgh University Press，2011.

[3]阿甘本.无目的的手段：政治学笔记[M].赵文，译.郑州：河南大学出版社，2015.

[4]尉光吉.侍女与骑士：阿甘本的姿势电影[J].电影艺术，2020（3）：11-18.

[5]支运波.姿态的影像及其生命政治：阿甘本的电影理论[J].北京电影学院学报，2017（4）：95-100.

[6]蓝江.文本、影像与虚体——走向数字时代的游戏化生存[J].电影艺术，2021（5）：10-17.

[7]Giorgio Agamben.The Man Without Content[M].Trans.Georgia Albert.California：Stanford University Press Stanford，1999：87.

[8]阿甘本.宁芙[M].蓝江，译.重庆：重庆大学出版社，2016：xxxvii.

[9]阿甘本.工作室里的自画像[M].尉光吉，译.武汉：长江文艺出版社，2023.