黄虎威《巴蜀之画》音乐分析

裴灿灿 冯凡 黄天浩

［摘 要］ 《巴蜀之画》是黄虎威先生早期民族音乐风格的探索之作，也是新中国早期优秀的风俗性民族钢琴作品之一。文章从主题、和声、结构三方面对《巴蜀之画》的创作技法特征展开音乐分析，在对技术有效地深度挖掘和总结之后，进一步论证作品中的巴蜀文化，以期解读音乐背后的文化属性和展现内容表达上的完整性。

［关键词］ 黄虎威；巴蜀之画；音乐分析；巴蜀文化

［中图分类号］ J604    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0055-05

20世纪50年代，文艺创作“开始强调毛主席‘延安文艺座谈会上讲话的重要性，提出‘三化——革命化、民族化、群众化的文艺方针”［1］。此时，音乐作品的创作都是以各地民歌（抑或家乡民歌）为素材和深入生活的创作题材为导向，黄虎威先生的《巴蜀之画》便是那一时期反映风俗的代表性作品之一。本文以《巴蜀之画》为研究对象，从主题、和声、结构三方面展开研究，通过技术分析的挖掘和归纳，进一步解读作品中的巴蜀文化，从而达到作品研究上的完整性和深刻性。

一、主题构成及发展

《巴蜀之画》共六个乐章，每个乐章均由单一主题构成，主题安排上是直接的或间接的引用民歌素材，主要集中在四川区域内汉族民歌和藏族民歌。全曲奇数乐章是对汉族民歌的引用，偶数乐章则是对藏族民歌的引用，两类民歌错落排列、相互穿插，也展现出三分性变奏特征。

（一）主题构成

六首民歌主题基于宫调式、商调式、徵调式和羽调式，主要围绕徵类腔和羽类腔三音列来构建主题的核心素材。从音程上来看，同属于集合（025），通过移位、倒影、倒影逆行等变形手法完成衍生，但在旋法、风格以及音画标题意境表达上存在一定的差异性。

如上图所示，全曲各乐章使用羽类三音腔最多，分别在Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ和Ⅵ乐章，徵类三音腔仅第五乐章使用。从宏观上来看，根据同一类三音腔构造，形成4：1：1乐章数量的三部性结构，从微观上来看，Ⅰ和Ⅲ乐章以及Ⅱ和Ⅵ乐章都是同调式、同音的三音腔，便具有两个三部性结构，因此，整个主题核心素材的三音腔构造上形成了多层的三部性结构套叠对位。

全曲各主题核心三音列陈述过后，通过派生、重复、递进和起承转合四种发展手法来对主题乐句进行构建（以下A、B、C、D四种发展模式），其中第一乐章采用A模式，主要围绕核心三音A-C-D进行发展，将1—2小节中拱形运动的A-C-D三音截断放在3—4小节开头，随后将三音列分成两组，分别强调A-C和C-D。第二、三乐章采用B模式，较为不同的是第二乐章是完全重复，第三乐章是并行式重复，仅将末尾结束音改成g1。第四、五乐章采用C模式（递增或递减），第四乐章是递增式发展，在主题核心素材陈述之后，通过节奏加密、节拍扩张、移调模进等变奏方式来完成主题的呈现，第五乐章与第四乐章相反，采用递减式发展（即分裂），核心素材陈述之后，对其尾部五音组进行分裂并在中部插入扩充构成分裂1，紧接着将分裂1的末尾六音组分裂出去构成分裂2。第六乐章采用D模式，在“起”阶段陈述核心乐思之后，保留节奏、音型微变，多强调主音，随后将核心乐思三音列上五度模進并做重组和节奏变化，最后将核心乐思逆行回归，省略内部重复音型并在节奏拓宽处理。

（二）主题发展

由于各乐章均为单主题特征，各自在主题材料铺展上相对集中，发展方式上较为单一，主要集中在四种发展手法上，即重复、派生、贯穿和模进。第一、三乐章是重复发展，所不同的是，在主题乐句陈述完整之后，第一乐章是高八度重复并增加主和弦持续，第三乐章是交替到低音声部的重复，并对末尾一小节分裂重复两次。第二乐章中是对核心素材的派生（见下图），5—7小节中含有6个环节，其中第1和第5环节是对核心素材中间十六分音符音型的模进和对开头音型的换序发展，剩余4个是对核心三音腔d-f-g的重复和逆行发展。第四、六乐章的主题发展采用贯穿手法，第四乐章贯穿主题的后4小节并交替到右手，第六乐章是贯穿主题中的转和合两小节，并利用围绕核心素材进行两小节引申。第五乐章是对主题进行多次模进，主要围绕三度、减五度、六度的模进发展。

二、结构分析

《巴蜀之画》中各乐章单主题特征显著，在结构上是由小型曲式构建，小到乐段结构，大到三段曲式，各结构在数量上占比不等，其中第一、二和三乐章均为乐段结构，第四乐章为二段曲式，第五、六乐章为三段曲式。

从上表可以看出，整个套曲在曲式结构的设计上具有渐进式的特征，按照乐段到三段曲式的顺序依次递增排列，但在各乐章占比上乐段3个乐章，二段式1个乐章，三段式2个乐章，又呈现出曲折性特征。在规模上，中间4个乐章小节数相仿，首尾较为极端；在拍数上展现出不规则的排列，第五、六、三乐章较多，其余相仿。在节拍上，均是以4拍子为主导，第一、二和六乐章节拍单一、纯粹，第三、四和五乐章节拍变换，其中第三乐章仅一小节变换，后两个乐章变换较多，就次数上来看，第五乐章是全曲之最。在速度和力度上，前五个乐章展现出一个对称结构的排列，随着第六乐章在速度和力度上的折断和突变，打破前面规则排列形成全曲高潮乐章结束，将全曲变成5：1的两阶段戏剧性设计。

第一、二和三乐章虽都是乐段结构，但内部的构造方式却是不同的，第一乐章是方正、重复两乐句的乐段结构，和声上辅以音程式和弦支撑，在核心素材（羽类三音腔A-C-D）两小节陈述之后，截断中间拱形音调和将三音腔拆分为前后两音一组进行派生发展，并在主和弦上形成变格全终止，第二乐句（5—8小节）高八度重复，增加一个主和弦持续的小尾声。第二乐章是不等长、派生两句式的复奏乐段，第一乐句（1—4小节）是2+2重复两乐节，第二句（5—10小节）是对第一句核心素材的中间、开头、末尾音型进行分别重组、变形发展，其中重要三音腔（d-f-g）出现较多，随后将整个乐段高八度复奏，并增加三小节主和弦持续的尾声。第三乐章是展开、再现的三句式乐段，由一小节中音声部的切分节奏a羽主音持续导入，第一乐句（2—5小节）是2+2并行重复两乐节，整句是对核心三音腔a-c-d的强调，结尾处转入g徵调式，并以c-a-g的下行全终止结束，整个左手配以切分节奏的持续音和柱式和弦对位；展开中句（6—12小节），左右手交替，织体变奏为6连音的琶音，重复第一句材料并将第五小节材料进行两次分裂构成3小节扩充；经g徵主音持续的连接导向原样再现的再现句，尾声是对再现句末尾音调的重复，和声由属持续转到主持续。

图例4：第一、二、三乐章结构图示

第四乐章是展开、无再现的二段曲式，第一段是不等长、贯穿二句式、开放终止的乐段，核心三音腔陈述之后，在节奏加密和移调变奏基础上形成主要主题，调性由e羽转向a羽，第二句贯穿前一句后四小节在声部上交替呈现。第二段上四度移调变奏，调性为b羽-e羽。

从上图可以看出，这两段曲式的内部构造与以往所见较为不同，由于第二段是将第一段落整段上四度移调，既能得到展开，也能将调性最后服从主调，这一手法稍类似于古二部曲式，但在调性设计和材料安排上存在一定的偏差，首先，在调性上第一段落应转入属方向或关系大调结束，而这里却是转入了下属方向，将整体的调性布局t-d-s-t偏离为t-s-d-t，其次，古二部曲式开始部分的转调纯粹，该曲在位置上存在偏差以及具有重复，最后，在材料发展上，古二部曲式是不断展衍的，第二段不会将第一段整段上五度移调。因此，该曲式既是二段曲式也具备古二部曲式的特点，具有中介曲式的特点。

第五、六乐章是单主题特征的三段曲式，两者在中段上都是展开，前者是模进主导发展，后者是将呈示段移调展开，而在再现上，前者移调再现，后者原样再现。第五乐章，呈示段是模进二句式开放终止的乐段，核心素材陈述之后进行两次分裂发展，调式调性是同主音五声调式转换；第二句是上三度转调模进，省略一次分裂，转向4小节的华彩连接。展开段分三个层次，高音层次是三连音的和弦分解，低音声部是柱式和弦，中间是对核心素材的展开，分三个阶段，前两个阶段是呈示段两句开头和中间音型的截断重组（原型+倒影），调式调性保持，第三阶段是接续模进并延伸，将调性导向E宫为再现段的换调再现做准备。再现段是将呈示段移高六度再现，既保持了内部调性关系的不变，也回归了主调，最后主和弦持续4小节构成尾声。第六乐章，呈示段是贯穿、重复的三句式乐段，通过4小节连接，连续上三度转调，导向展开段的a羽调式，将呈示段空五度和弦进行变化为柱式和弦，再经4小节连接导回再现段，最后续以尾声。

三、调性和声

黄虎威先生致力于和声研究多年，不仅有理论研究方面的钻坚研微，如《转调法》《和声写作基本常识》《斯波索宾等〈和声学教程〉习题解答》等，还在创作上对理论研究积极探索和实践，创作出更具民族风格的音乐作品，如《巴蜀之画》《峨眉山月歌》《嘉陵江幻想曲》等。他注重传统功能和声的规则、逻辑以及流向，并将和声精义引入创作之中形成自身音乐处理民族元素的风格，为中国民族音乐风格创作体系的探索与形成做出突出贡献。《巴蜀之画》是黄虎威先生早期民族风格的探索之作，也是新中国早期优秀的风俗性民族钢琴作品之一。

《巴蜀之画》在调式调性上基于民族调式，以五声为主导，整体旋律调式清晰、纯粹。和声的运用上通过调式交替、空五度和弦、平行和声、换音和弦四个显著特征来展现民族性，为作品各乐章标题语境的表达提供一定的支撑。

（一）空五度和弦

“空五度和弦”指“省去三音的大小三和弦”［2］。在《巴蜀之畫》第六乐章（阿坝夜会）中开始的固定音型便是主和下属空五度和弦的交替进行，来替代d羽调式V和弦（其五音为偏音），和声上呈现循环的变格进行，配以等分节奏，为夜会的进行和气氛提供动力。

（二）平行和声

“平行和声”指和弦在续进中所有声部都朝相同方向运动。“平行和声（或和弦的旋律）是旋律线的织体扩大，决定其方向的主要是旋律因素，决定其音程结构的是戏剧性的织体形态。”［3］。在第二乐章（空谷回声）中乐段复奏时第二句采用了平行和声（3+3重复构造），各和弦保持三和弦特征，结构上大小各异，依据旋律倾向下行的运动，在g商调式内配以和弦平行下行进行辅助加厚装饰，并结合旋律的重复和力度的戏剧性更迭①，展现标题语境中声音流动、回荡的画面。

（三）调式交替

“调式交替”常指同一调性统筹下以某一调式为主导，内部穿插其他调式和弦；而在民族音乐理论中，“调式交替”指“在共同的自然音列（同宫系统）上，由一个调式中心转换到另个调式中心的进行”［4］。黄虎威《巴蜀之画》在调式交替方面对以上两种方式均有涉及，在第一乐章（晨歌）中，从旋律上来看是清晰的a羽调式，而和声中却出现变徵、变宫和清角三个音，整体构成调式交替。

如上图所示，第1小节在变格进行中出现带有变徵音的大三和弦，第三小节处在一个以主和弦为主导的经过性和弦组合下出现变宫音，1—3小节构成a羽雅乐七声调式完整呈现，而在第4小节的变格全终止中利用清角音来替换原本的变徵音使得调式转变为a羽清乐七声调式，因此，整个4小节便构成了调式交替，若将正音和偏音完全罗列还可形成八声调式，构成一定的调式扩张。

民族音乐理论中的调式交替在第三乐章（抒情小曲）的第一乐句可见到，该例是结尾处直接转换，旋律是在开始处强调a羽调式的a-c-d三音腔，乐句末尾结束时出现突然g徵音结束，实现同宫系统内的调式交替。

如图所示，从和声上来看，中间声部切分节奏的主音持续强调了a羽调式，前两小节共有四个和弦Ⅴ-Ⅳ-ⅳ-ⅰ续进，前半部分是反功能的线性下行，后半部分是变格进行；后两小节末尾突然转换为g徵音，巧妙地将原本的变格进行转化为ⅴ-ⅰ，既强调了g徵调式的收束感，也增加了与前面的呼应。此外，和声内声部出现变徵和清角并置的半音化进行为调式交替提供更多的色彩性，此种做法还可见第六乐章（阿坝夜会）的23—30小节低声部。

（四）换音和弦

“换音和弦”指通过二度或四度音去替换和弦的三音（多数是偏音），使得和声音响保持五声性风格。换音和弦具有特殊的色彩效果，可以使大小调的感觉模糊，但各级和弦结构差异较小。《巴蜀之画》第二乐章和第四乐章的结束均使用了换音和弦且都是主七和弦，但两者在替换的原因上存在差异，前者是g商调式，通过c徵音来替换和弦三音（清角音），以此来维持纯粹的g商五声调式，后者是在e羽调式主七和弦结束，利用a商音来替换G宫音，进而规避乐曲结束的小调感。

四、作品中的巴蜀文化

《巴蜀之画》中所体现的巴蜀文化特性，一般可以概括为两个层面，一是民族团结与民族特色的共同体意识，主题多展现汉族与藏族在同一时期同一地域，共同生活与文化交流的碰撞。二是自然哲学与文化符号的所指表达，语境多展现川藏地域景观变迁，时间流逝所带来的自然与人文变化的文化符号表意。以下将从主题引用和时间性标题两方面对作品中的巴蜀文化进行解读。

（一）主题引用

前述全曲主题来源于四川地区的汉族民歌和藏族民歌，通过奇偶数乐章的安排构成交错。在巴蜀地区最大的民族是汉族，其次还有藏羌彝民族，其中藏族民歌是最为丰富和特别的，作曲家将汉、藏两者并置融合，展现一种民族层面的团结和共同体意识，寓意团结一家亲，传播不分彼此的大一统民族文化观念，同时也展现出文化的交流、碰撞，促进民族文化的进步。

（二）时间性标题

“组曲从《晨歌》开始，以《阿坝夜会》结束，寓意一天的生活。”［5］，这种随时间流逝的描绘在内部得到组曲渐进曲式的支撑，通过音乐展现一天生活的六个场景画面，具有音画抒情组曲的特点，也是对巴蜀风景与风俗的着重体现，同时也展现出地域特色和人文精神。正如作曲家黄虎威先生所说：“《巴蜀之画》是一首音画式的抒情组曲，通过六幅小巧玲珑的风景画和风俗画，表达了作者对家乡风物的赞美和深情厚谊。”［6］。

结   语

《巴蜀之画》是“三化”文艺方针提出后，新中国第一批反映风俗的音画式抒情钢琴小品，也是黄虎威先生开始民族音乐风格的探索之作。该作引用四川地区汉族和藏族民歌作为主题，利用交错镶嵌的方式将汉族民歌分配在奇数乐章、藏族民歌分配在偶数乐章，六个主题以羽类和徵类三音腔为核心，利用派生、重复、递进、起承转合、贯穿和模进来完善和发展主题。整体结构上展现出递进的结构设计，各乐章均是小型曲式，其中，第四乐章二段曲式第二段上五度移调重复，第五乐章三段曲式再现段上六度换调再现，二者均为不改变材料和调性关系的情况下最后服从主调。在和声上，利用较为常见的五声性和声处理方式——调式交替、换音和弦、空五度和弦、平行和声为作品增加色彩性，以及规避大小调感觉以确保风格统一。在文化表现上，通过主题引用和时间性标题来展现民族团结与民族特色的共同体意识和巴山蜀水风土人情的真切感受，以此来表达作者对家乡的热爱和赞美。

《巴蜀之画》主题清晰、风格鲜明、结构简练，自出版以来深受众多钢琴演奏家喜爱，甚至一度成为演出的保留曲目，同时也为中国音画式风俗性作品的创作提供了一定的启发。

参考文献：

［1］ 李名强，杨韵琳.中国钢琴独奏作品百年经典［M］.上海：上海音乐出版社，2015.

［2］ 谢功成等.和声学基础教程（上册）［M］.北京：人民音乐出版社，2009：201.

［3］ ［美］文森特·佩爾西凯蒂.二十世纪和声学—原创样式与应用［M］.黄大同，杜亚雄译.上海：上海音乐出版社，2009：167.

［4］ 谢功成等.和声学基础教程（上册）［M］.北京：人民音乐出版社，2009：229.

［5］［6］ 童道锦，王秦雁.黄虎威钢琴作品选［M].上海：上海音乐出版社，2010：86.

（责任编辑：韩莹莹）