从老舍《骆驼祥子》手稿本的“修改”谈起

张炜炜

1936年9月16日，老舍作为“职业写作的第一炮”的重要作品《骆驼祥子》开始在上海陶亢德主编的《宇宙风》半月刊第25期上连载，老舍计划每期登一章，全书24章正好一年登载完，但由于“七七”事变爆发，《骆驼祥子》延期至10月1日出版的《宇宙风》第48期才刊载完。之后，在1939年3月由陶亢德主持的人间书屋在沦陷的上海出版了初版本。老舍曾在1945年所写的《我怎样写〈骆驼祥子〉》说：“（祥子）的运气不算很好：在《宇宙风》上登刊到一半就遇上‘七七抗战”，“（祥子）自然也有许多缺点。使我最不满意的是收尾收得太慌了一点。因为连载的关系，我必须整整齐齐地写成24段；事实上，我应当多写两三段才能从容不迫地刹住。这，可是没法补救了，因为我对已发表过的作品是不愿意再加修改的。”而我们今天要说的《骆驼祥子》手稿本的“修改”恰是老舍在出版前的文本提炼，从中可以看出老舍小说写作过程中的心路历程和艺术提升的原始生态，是不可多得的小说家“如何写作”的示范文本，也是我们研究手稿学的重要内容。

《骆驼祥子》的手稿，最初由陶亢德所珍藏，一直保存于上海图书馆，最终又还给陶亢德家人。而手稿的影印本则先后于2009年由人民文学出版社、于2018年由北京出版社出版发行，自此世人才开始领略到这部著作的手稿。实际上在中国，对手稿的研究古已有之。中国古代就有帖学，对字帖、碑帖的研究，还有校勘学、书法学，比如我们比较熟悉的藏家辨别古人书迹真伪，历朝历代文人雅士对王羲之书法《兰亭序》的摹写，这都属于手稿研究的范畴，甚至有的学者认为金石学、甲骨文研究也具有手稿研究的性质，当然这不是现代意义上的手稿学。国内学者开展现代手稿学意义上的研究，是从上世纪80年代开始的。例如朱正1981年的《鲁迅手稿管窥》，王得后1982年研究鲁迅与许广平通信的《两地书研究》，这就属于深入研究鲁迅手稿来解读鲁迅的研究途径，是中国当代手稿学研究的标志性成果。

但其实，在国际上是没有“手稿学”这个名词的，国际上通常把这称之为“文本发生学”或者说“文本生成学”的理论，法国理论家德比亚齐的著作《文本发生学》认为文学手稿的分析原则要求尽可能多地关注作家的写作、行为、情感及犹豫的举动，可以通过一系列的草稿和编写工作来发现作品的文本，其目的是为了更好地理解作品，比如了解作家写作的内在心理轨迹，包括隐秘的意图、手段、创作方法。包括作家经过反复酝酿而最终又被删除掉的部分、保留的部分和发挥的地方、作家的笔误等都在研究范畴之内。整体来看，“文本发生学”理论范围更大，涵盖了我们传统的“手稿学”研究范式，他们是把手稿作为文本形成过程中的一部分来研究的。在“文本发生学”中，手稿当然是文本，但文本却不限于手稿，例如印刷文本、电子文本都不是手稿。在他们看来，手稿是文本产生过程中的一个阶段。从文本发生学的角度看，印刷文本的演变（排版、校对、校勘）、电子文本的产生过程（在电脑上修改），都体现了作者的写作过程和思维过程，都应该成为研究对象。说到底，他们要研究的是作者的创作思维过程，对手稿“空间”维度（手稿材料、形态、书法、修改方式等）的重视。鉴于此，我们就在这样的理论范畴下谈论老舍《骆驼祥子》手稿本的“修改”，去寻索作家在创作动态延展中创作状态和艺术风格的形塑过程。

手稿真实记录作家的创作过程

我们先说《骆驼祥子》手稿所用稿纸，分别是“国立山东大学合作社制”“青岛荒岛书店制”和“舍予稿纸”三种形式差别不大的绿色格子稿纸。手稿第一章至第三章使用的是“国立山东大学合作社制”稿纸，我们从老舍之前的表述得知，为了创作《骆驼祥子》，他辞去了“山大”的教职，在写作的过程中出现使用稿纸的数量大增而存货量不多的情况，由此不好再使用“山大”标志的稿纸，只好从就近的荒岛书店购买，所以从第4章至第12章是“青岛荒岛书店制”稿纸，而让读者感到意外和欣喜的是，从第13章到结尾使用的是老舍自己定制的“舍予稿纸”。手稿纸的三次不同变化是写作的三个不同的阶段，从侧面我们可以感受到老舍在职业写作过程中微妙的心理变化，还有作家逐渐成熟的主体意识。

阅读通篇手稿还有一个值得重视的地方，全篇的笔迹略有不同，使用“国立山东大学合作社制”稿纸的篇章是钢笔字，清楚工整，笔劲舒缓有力，文字看上去从容不迫，据老舍之子舒乙回忆说：“父亲从英国回国以后一般习惯用钢笔写作。”但是从第4章开始，老舍改为用毛笔写作一直持续到第7章结束，至于为什么改用毛笔我们不得而知，但从第8章开始又用钢笔进行写作。从观感上来说，老舍的毛笔字字体方正、棱角分明，有魏碑的刚劲风格。全篇最為对比鲜明的是小说从第8章开始笔迹变得有点仓促，特别是老舍自制的稿纸部分字体变小，因为稿纸是每页720字的规格，所以整页文字看上去比之以前更为紧凑，字体瘦小，字形不如前面两个阶段舒展。老舍在1935年写的杂文《钢笔与粉笔》一文中表达自己在专职教师与职业作家之间两难选择时说：“钢笔多么有意思：黑黑的管，尖尖的头，既没粉末，又不累手”，“刷刷写下去，笔道儿圆，笔道儿滑，得心应手，如蜻蜓点水，轻巧健丽”，“钢笔头下什么都有”，“可是，我只能拿粉笔”，因为钢笔的“报酬可只是三块钱一千字”，“是多么受气的玩艺”。老舍在写作《骆驼祥子》的过程中，特别是过了半年之后，应该明显感觉到了经济的压力，要不然也不会把每页稿纸的字数从500字、600字突然提升到728字，如果不是捉襟见肘的压力，应该不会突然改变稿纸的设置。

《骆驼祥子》的手稿从整体来看全文整洁干练、行文流畅，没有大幅度结构性调整或者段落式删改，只有字、词、句的去除、调整和替换，修改痕迹统一用方块、长条涂黑，看不出修改掉的文字内容，而读者能看到的只是老舍用添加符号补充进手稿里的内容，应该说小说幅度比较大的修改是半句范围之内且只在小说开局还有文中有数的几处地方，其他则是细枝末节的修改。我们可以看出老舍对整篇小说胸有成竹的写作态度，他在《我怎样写〈骆驼祥子〉》中是这样表达写作状态的：“由1936年春天到夏天，我入迷似地去搜集材料，把祥子的生活与相貌变换过不知多少次——材料变了，人也就随着变。”作为职业作家的第一部作品，“到了夏天，我辞去了‘山大的教职，开始把祥子写在纸上，因为酝酿的时期相当的长，搜集的材料相当的多，拿起笔来的时候我并没有感到多少阻碍。”所以“当发表第一段的时候，全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概地有了准谱儿，不会有很大的出入。”从这几句话我们可以得知，老舍写作《骆驼祥子》的整个过程是漫长的，是成熟的，是有计划的，是令作家本人非常满意的作品。我们可以从手稿的修改看到老舍对待文学创作一丝不苟的态度，还可以从修改的痕迹追踪到老舍创作思想变化的脉络，以及慢慢形成的自己文学风格的主体意识。

文学作品的生成是一个“修改”过程

从手稿修改的痕迹来看，老舍修改的地方主要集中在人物描写、风景描写及人物与风景关系的描写上。比如描写祥子被大兵抓后逃跑：“什么响动也没有，只有天上的星伴着自己的心跳”，“祥子很有些辨别方向的能力”，“星星们在他眼中好似比他还着急”；描写祥子拉包月的绝望：“恐怕自己一辈子不会再有什么起色了”；描写祥子在烈日与暴雨下拉车，“地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布”，“这一阵寒气仿佛是一盆冷水把他浇醒”。这其中有些词语就是老舍加进原句的内容，修改后的内容显然更加准确，描写更加细腻，如在描写祥子在逃跑的时候蹲在山上不敢动，紧张得只能听到自己的心跳，修改后加上“天上的星”把当时祥子的周围处境描写得更加传神，周围黑漆漆的什么也看不见，只能看见头顶的星星和听到自己的心跳，这就突出了人物的恐慌；还有老舍描写夏日烈日后的暴雨，加上“射起了”和“万千条”来突出暴雨的凶猛，由于地上太干燥了反而使暴雨落地后夹杂着灰尘在地面溅起，雨沿着屋檐的瓦缝落下更加显得线条分明，这都是如实的经验性描写。老舍曾在《事实的运用》表达过这样的文论观点：“一点风一点雨也是与人物有关系的，即使此风此雨不足帮助事实的发展，亦至少对人物的心感有关。”从这几条修改的原则来看，老舍把“事件的发展”与“人物的心感”紧密相扣，注重人物、风景及其两者关系的描写也是锤炼小说重要的艺术手段。

老舍被称为“语言艺术大师”是有其深层原因的，从《骆驼祥子》手稿就能找到他修改锤炼语言的强有力案例，特别是在描写人物对话方面堪称独步，比如描写虎妞叫祥子吃饭：“过来先吃碗饭！毒不死你！”如果不加后面的“毒不死你！”这句话，那前面的虎妞让祥子“过来先吃碗饭”就显得平常，是日常性对话，而且语调还不好把握，但是加了后面一句就把虎妞的泼辣表现出来，还有市民社会中的那种类似夫妻之间那种“调情”就给表现出来。小说中人物之间的对话老舍本人还是承认“用了点心而已”，其在《我怎样写〈二马〉》中就主张“把白话真正的香味烧出来”，逐漸展示出老舍以“京味口语”为基础的白话小说的艺术特点，比如老舍有意识地在修改中加了“儿化音”，舍弃了当时很多作家熟悉的欧化句式结构而多采用口语化的短句，真正做到了“声音在嘴里经过时，已经都将句子调动好了”（老舍《怎样写文章》），修改后的文字更加验证了老舍的作品是能够读出来的特点。

老舍曾在《谈修改文字》中告诫初写作者：“每个人有每个人的写作方法和习惯，无须勉强求同。最重要的倒是：稿子写成，必须屡屡加工，才能逐渐提高”，包括“文字的修改”，“若在思想上，感情上，结构上等等方面有不对头的地方就更应当仔细改正了”，这几句话应该也是老舍自己的“夫子自道”了。我们可以通过研究老舍《骆驼祥子》手稿修改的动态痕迹，力求去寻找出作家艺术成熟道路上独特的创作机制和审美追求，也为考查中国现代文学作品的生成机制绘出浓墨重彩的一笔。

（作者系文学博士、齐鲁师范学院文学与历史文化学院教授）