戈达尔与电影语言

唐棣

不少电影理论家和资深影迷，可能都听过一句话：电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时期。

这句话太有名，至于它到底是来自特吕弗，抑或他只是转述了法国电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦为乔治·萨杜尔所编著的《世界电影史》写的序言里的话，已经显得没那么重要了。

戈达尔特立独行，从不好好说话，在新浪潮导演里几乎没什么朋友。但他在新浪潮导演里有不可撼动的地位，原因也就在于他“是世界电影最重要的催化剂”。这句话是同样特立独行、谁也看不上的玛格丽特·杜拉斯在自传《绿眼睛》中说的，她还说：“当感到孤独的时候，当想到其他电影人的时候，就会想到戈达尔。”我注意到，电影记者采访其他新浪潮导演时，大家都对他闭口不谈。但就是在这样的情况下，这句话依然被流传了下来，没有任何一个新浪潮同行提出异议。大家默认这句话，就等于默认了戈达尔对电影史的影响。

我记得曾经在《戈达尔访谈录》里看过评价他的一段话：“他相信自己想到了什么，于是轻易地将它表达出来，但同时这种表达可能与他之前的发现有冲突，于是他又觉得自己可能错了，便接着再拍一部电影来反驳自己。”（大卫·斯特里特《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，吉林出版集团2010年）虽然后来很多人会说戈达尔看似轻率的这一点，但在新浪潮电影的当下，行动是第一位的。戈达尔自己也说过：“我们拍电影正是因为需要以电影的方式来了解自己想要说什么。”他的说法可能代表了那个时代普遍的一种想法。戈达尔电影对电影人的启发，的确也远远大于对观众的启发。

按开头这句名言断代的话，通常以一九六七年戈达尔的电影《中国姑娘》为电影史的分界点，它对当时的法国社会太现实了。在他们心中，生活已经到了非改变不可的地步。在我的记忆里，这部没有一点“中国影像”却叫《中国姑娘》的电影里，有个年轻画家，走上讲台，对学生们说了一句：“艺术并不是现实的反映，而是反映这一现实的过程。”

对电影人来说，电影可能就是一个不断缩短与现实距离的过程，它永远也不可能代替现实。因为，现实在每个人眼前，大体相似，又决然不同。

拉开二十世纪五十年代末法国电影新浪潮精彩一幕的是戈达尔处女作《筋疲力尽》，那是一九六○年，他三十岁。就在前一年特吕弗的《四百击》问世。

现在看来，新浪潮之所以有如今的影响力，就在于它是“作为对旧的审美规范的一种回应，他们的影片同时也是一种生活节奏与生活方式的反应，而这一点或许是古典电影所不能传达的”（米歇尔·塞尔索《埃里克·侯麦》，李声凤译，江苏教育出版社2006年）。

“古典电影”含义复杂，这里可以简单地理解成某些只顾娱乐的商业大片。就是说，当年法国年轻人非常反对电影院里上映的那些虚假、精美的好莱坞电影和本土仿制品（即“优质电影”）。基于这个背景，一群写电影批评出身的年轻人，看准机会，陆续登了场。他们把反对复制好莱坞的本土电影的“战场”转移到大街小巷（其实就是实景拍摄），放下笔，扛起了摄影机（其实就是简易的设备），把被某些法国电影忽视的小人物放在了自己平时生活的环境里，像朋友之间的游戏一样（其实就是原生态演出），创造着一种完全不一样的电影。

有些人总喜欢引用西班牙电影导演布努埃尔的话：“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”

戈达尔在电影语言上的贡献最大。我在最新出版的《欧洲剪辑大师访谈录》（罗杰·克里滕登编著，成果译，上海人民美术出版社2022年）里发现，近三十位欧洲剪辑师谈剪辑、谈电影语言时，“戈达尔”的名字出现频率极高—虽然剪辑不等于电影语言，只不过等于一种节奏，但这种节奏是和语言紧紧捆绑在一起的。

另外，新浪潮的成功在于时代，在于环境。

先说他们所在的那个现代电影开端的时代吧。观众特别期待当时的电影能做点什么，这就需要寻找一种区别以往的方式，在同行们几乎都完成“从虚假到现实”这一层转变的基础上，戈达尔又提供了某种方法，某种电影语言的新形式。具体的电影是《筋疲力尽》《四百击》《表兄弟》《巴黎属于我们》《广岛之恋》……这些电影已经说过太多次了，不再重复。有一些平时不太被提到的电影，也很好地反映出了那一代人对动荡、孤独、失落、迷失的畏惧心理。比如路易·馬勒处女作《通往绞刑架的电梯》和亨利·柯比导演的《长别离》。

马勒这部处女作表面上拍了一个出轨情人蓄意谋杀丈夫，并准备逃之夭夭的故事。实际上，在故事的进行中，重点慢慢偏移到了那对无辜顶替凶手的年轻人身上，他们无因地杀了人（马勒似乎格外关注年轻人的内心），最后的结局是谁都没有逃脱惩罚；《长别离》的编剧是小说家杜拉斯，这部电影几乎沿用了《广岛之恋》里对遗忘和爱情的反思内核，处理了一个女人与分别多年的丈夫相遇，男人却不记得她，然后女人在电影里做的，就是帮他追寻记忆。我至今记得这部电影的最后一幕，男人忘记了所有，战争后遗症却留在了他的肌肉记忆里—行人喊起的口号，让他下意识地，在众目睽睽之下，举手投降……可见那代导演都在用自己的方式，纪念那段岁月。

这些对大部分外国人来说都很新鲜。在当时的巴黎人看来，这些电影的故事是集体记忆，电影场景就在身边，回忆带来的好感不会持久，随之而来的是残酷和麻木。法国人也不像外国人一样，对巴黎有不切实际的幻想—这可能是“新浪潮”在法国，极速登台又匆忙退场的原因之一。

冷静下来一想，新浪潮电影和法国巴黎给人的浪漫、艺术感觉，的确也密不可分。当这些元素在电影里越来越重复—哪怕是真实的、忧伤的、残酷的、美妙的，也都显得有些无趣，但“戈达尔的电影是一个例外……你完全可以活在戈达尔的电影之中，他的电影同时也是一种不同的面向和一种处理影像的方式，在我看来它是唯一值得被称为现代的东西”（引自《宽忍的灰色黎明》，李洋选编，李洋等译，河南大学出版社2014年）。这里，法国思想家鲍德里亚所指的“现代的东西”，在戈达尔电影里，表现成了各种知识的拼贴、哲学问题的探讨、对现代生活方式的挑衅……萨特都说过，戈达尔的电影里学问太多。

我在这里提出“戈达尔”作为一个关键词，意思是说戈达尔在电影文化的意义上，大于其他同期导演，比如对现实主义的坚持，对电影语言的更新，对生活的干预，等等。用美国导演伍迪·艾伦自传《毫无意义》（btr译，新星出版社2022年）里的话说，自己做电影灰心时，就会想“至少戈达尔还活着，而他永远是一个不守成规的人。整个场景已經改变，所有我年轻时想打动的人，都已经消失在深渊中……”戈达尔和其他新浪潮导演相比，最称得上电影语言的“革命家”。评论家苏珊·桑塔格在《反对阐释》里认为：“其他导演对当代社会和人性的性质有其观点；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言—如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品……”（程巍译，上海译文出版社2021年）时而浪漫（《法外之徒》），时而激进（《筋疲力尽》），时而深奥（《电影史》），时而疯狂（《狂人皮埃罗》），时而充满反思（《蔑视》），时而深藏讽刺（《阿尔法城》），等等。

同期，很多新浪潮同行都忘记了初衷，尤其是他曾经最亲密的伙伴特吕弗。一九七三年六月，特吕弗的《日以继夜》彻底激怒了戈达尔，他称特吕弗是一个骗子，因为特吕弗退回到了自己曾经唾弃的“法国电影优质传统”中。大明星、大制作，完全不符合新浪潮导演放弃写电影批评去拍电影的初衷，或者说只有戈达尔这么想？好在新浪潮这两个代表人物的分道扬镳，早已成了影史上过眼云烟的“花边新闻”。具体的历史，当然可以画句号。《筋疲力尽》里有句对白是女主人公帕特丽夏问男主人公米歇尔：在悲伤与虚无之间，你选择什么？米歇尔选择虚无，理由是“悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有”。这就是未来有可能长存的“新浪潮精神”。

刚知道戈达尔离开人世的消息时，我脑子里想到，一切真的都过去了。他用自己的死亡，印证了自己和特吕弗，作为法国电影新浪潮现象两端的事实（特吕弗是他们之中最早去世的），不愧是“法国电影新浪潮双雄”，同时也是这个现象的两端—一个人开始了新浪潮，另一个人结束了新浪潮。

一种技术之所以被称为“语言”，就是说它有了自己的语法、语气、节奏，倾诉心中所有，不需要借助其他媒介表达未尽的内容—法国电影理论家马塞尔·马尔丹《电影语言》整本书都在谈这个话题，“电影语言的未来演变是很冒险的。另一方面，我们可以肯定，大部分电影导演仍然将沿着传统的道路工作。然而，只要有几个试验者、几个探索者存在，电影的进步就一定会实现，这是可以断言的”（何振滏译，中国电影出版社2006年）。

事实上，戈达尔从第一部电影《筋疲力尽》开始就在做这件事。那时这么做不新鲜，因为所有新浪潮电影人几乎都是“反对派”。令人钦佩的是，他在去世前的每次新作问世，都能看出他在实验之路上前进着。

一八九五年十二月二十八日，卢米埃尔兄弟在咖啡馆地下室放映的十部电影被分成两类，一类是记录“现实”的《工厂大门》《火车进站》《出港的船》等；另一类是有所谓“场面调度”（或者叫电影语言）的《水浇园丁》《婴儿的午餐》等。但是在影响力上，更有趣、更“电影”的《水浇园丁》这类明显弱了很多。几乎没什么电影爱好者之外的人知道它们。这就很说明问题，一开始人们就认定电影是用来表现现实的。虽然，在很长一段时间里，“电影语言”没有出现，但电影一直不是哑巴—“默片并不是沉默或无声，只是我们无法听到他们的对话罢了。”（迈克尔·伍德《电影》，康建兵、张烨颖译，译林出版社2019年）可那还不是我所说的电影语言。后来，有声电影来了，“蒙太奇”出现了，电影才开始有机会试着用自己的“语言”面对现实，“我们不能对我们看到的视而不见，不能对我们听到的充耳不闻”—这里借迈克尔·伍德《电影》里的另一句话，强调一下“电影语言”与“信任感”的问题。

特吕弗在一九六一年十月十九日的《法兰西观察报》上写文章，大意是将电影史分成两大支系，一是把电影视为表演的卢米埃尔支系，另一个就是把电影看成是一种语言的路易·德吕克支系—如果不熟德吕克这个人，还有在新浪潮作者论之前就提出“摄影机钢笔论”的评论家阿斯特吕克，或者左岸派的阿伦·雷乃，都属于这类。

如果说特吕弗的《四百击》是对旧的表现人物的传统提出疑问，戈达尔的《筋疲力尽》就是在电影语言上树立了新风格。将它们认作为法国新浪潮的开始是有道理的。其实，巴赞早预言过电影“像小说一样，产生意义的不仅是对话和清晰的描写，还有语言风格”。

新浪潮能影响这么大，就有这方面的意义，“我们已经成功让人们承认，一部希区柯克的影片跟一本阿拉贡的书是同样重要的”（戈达尔语，《艺术》1959年4月22日）。从电影发明到新浪潮时期，“电影语言”出现了一次重要的更新，令人振奋的是，革新者是一些初出茅庐的年轻人。

导演娄烨回忆在电影学院上学看电影的经历时说：“我们通常看电影看到很难概括的风格，就会说：啊，这特别新浪潮。你很难说清楚是什么感受，但又能确定这些刺激和感受是法国新浪潮式的！”那时的他，同样也是年轻的人。

新浪潮（影像）风格的问题是个老话题，经常被谈到。这里我先引用安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》里的一段话：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”（安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆2017年）

具体来说，所谓的“新浪潮风格”很简单，就是在行为上走出摄影棚，走上街头；在精神上挣脱限制，拥抱自由。在米歇尔·玛丽《新浪潮》这本小书里，作者还同时提到两位摄影师：亨利·德卡埃，“一个愿意适应最不稳定和最大胆的拍摄条件的摄影师，就是他将摄影机从固定支架的束缚中解放出来。作为梅尔维尔、马勒、夏布洛尔和特吕弗的助手，他从技术层面使新浪潮成为可能”；另一个是拉乌尔·库塔尔，战地记者出身，“他当时还习惯于新闻拍摄的技巧，对手提摄影机的运用十分自如，如果没有其他条件，他也能满足于在自然光线下拍摄”。（《新浪潮》，王梅译，中国电影出版社2014年）

这也就是说，新浪潮电影爱用长镜头，除了让观众跳脱电影叙事呈现真实世界这个有些理想化的目的之外，还有人员和器材方面的客观原因。总结下来，摄影工作“走出摄影棚”这个决定性行为发生之后，随之而来的就是，跑在街头。

“长镜头”具有动感、随机的特点，看似更真实一些（事实也的确是这样）。后来，经过新浪潮导演和理论家们反复地强调，这就成了我们现在都知道的、法国新浪潮电影的一个艺术元素—特吕弗《四百击》片尾长镜头，小主人公跑向大海，拉开了新浪潮的序幕。

关于这段奔跑，我忽然想起电影《阿甘正传》开头有句台词：“我说出来你也许不信，我可以跑得像风一样快！从那天开始，如果我去什么地方，我都会跑着去。”

从电影语言的角度，如何看待奔跑的意义呢？

“写作总是为了赋予生命，为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃离的路线。”（吉尔·德勒兹《在哲学与艺术之间》，刘汉全译，上海人民出版社2020年）我觉得，新浪潮要做的，就是类似写作的事，他们要做作者，展现自我，打破传统。

简而言之，所谓的“传统”对那时的他们造成了禁锢，构成了“边界”。可以说，在整个新浪潮电影的范围里，最著名的段落莫过于《四百击》结尾。镜头里的小男孩安托万，一抓住机会，立刻从少管所逃离了。在这段同样感人至深的运动镜头里，看不到边界，或者说这段奔跑是可以无限进行下去的。可能他并不知道，最后等着自己的是什么，他能做的就是奔跑，跑就意味着开始了。新浪潮这帮人最早拍电影的心态，差不多就是这样，做了再说。从结果看来，他们赢了。

与《四百击》这段奔跑对应的是路易·马勒《再见，孩子们》（1987）里的一段奔跑戏，这段戏发生在孩子们的一场野外寻宝游戏中。准确地说，影片从49分16秒，两个主人公关系出现改变，从陌生人正式转为朋友—他俩躲在树后，看着其他孩子。大家发现他们之后，他们就赶紧跑开。波奈被抓，然后康坦一个人跑。这段奔跑从49分37秒持续到50分20秒，接近一分钟，一种无目的的奔跑。

新浪潮电影里的奔跑，和其他电影里的不太一样。在所能见到的新浪潮电影里，有不少关于“比赛”这个事本身的情节，巧的是这些情节大多也都来自奔跑场景。之前说到这是“打破边界”，过度解读一点，新浪潮式狂奔“没有目的”就是奔跑的目的。“脱离”在新浪潮导演眼里，就是一种必须和动力。

这里我想说几部个人印象深刻的影片，首先是特吕弗的《祖与占》和戈达尔的《法外之徒》。

为什么把这两部电影放在一起说？说实在的，看多了，我总觉新浪潮电影容易混淆，主要是演员和场景，包括主题，经常重复使用。在很长一段时间，我就把这两部讲一女两男在巴黎相遇、相爱故事的电影搞混过。虽然，《法外之徒》比过于像爱情片的《祖与占》更有力一些，它讲犯罪—三个人计划着抢劫。戈达尔却把更多注意力放在了三个年轻人在街头、卢浮宫、酒吧等场景中的相处问题上。在主人公看来，犯罪不过是生活内容之一。

整部影片有趣在看上去非常随机，没有任何设计感，当然也没有紧张感，标志性的场景也和抢劫无关—那是在电影的1小时7分50秒到1小时8分16秒，三人在卢浮宫“百米冲刺”的段落，就像旁白里说的“一个美国人花了9分45秒参观完卢浮宫”，三个人决定创造纪录—这个镜头后来成了意大利导演贝纳多·贝托鲁奇《戏梦巴黎》里的致敬段落。他们比美国人快了2秒。

《法外之徒》流传最广的另一个画面：47分38秒到51分05秒的舞蹈镜头，这段镜头也很有意思，开始是三人舞，接着是双人舞，最后是女孩自己又跳了快一分钟—美国导演昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》里致敬了这个段落。

话题回到特吕弗《祖与占》，从14分钟开始那20秒的铁桥上的奔跑，也就是海报上三个人奔跑画面的出处，女孩凯瑟琳提议了这次“比赛”：谁先到桥的另一边谁就赢？可是三个人都不关心赢是为了什么？从他们忘情大跑的感觉来看，他们更关心这个行为本身，就像凯瑟琳还在喊开始之前抢跑了一样。这既是一场比赛，也是一次共同去做的事—这一点更重要。

戈达尔《狂人皮埃罗》也是不停逃跑，男的厌倦了舒适而无聊的资产阶级生活，女的正被阿尔及利亚黑帮追捕。还有夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》也是（其中有不少躲避的镜头，主人公第一次见塞尔日这个老同学时，塞尔日就想逃走），只不过场景换成了更简约、古典的乡间。

还有一部很少被提到的电影《天使湾》，也是新浪潮高潮期的作品，导演是雅克·德米，几乎歌颂了一个自由的、主导的，甚至还带着一点邪恶的女人，这个女人的扮演者也是《祖与占》女主角凯瑟琳的扮演者让娜·莫罗。

这次，她变成了一个彻底的赌徒，而主人公福尔聂是个小白领，是个偶尔小赌但还算清醒的男人，但他爱上了这个女人，开始了四处赌博的生活。事实上他们一直在输钱，最后他们不得不回到他们相识的赌城天使湾，然而运气也没有再降临，他们输光了所有的钱。无奈之下，男人从父亲那里拿到一笔汇款，回宾馆时已经找不到女人，然后他冲出门，跑向赌场……不知道德米为什么会选择把电影结束在男人来到赌场找到了女人，然后女人离开赌桌，投向福尔聂怀抱。

我曾设想电影结束在1小时16分45秒到1小时17分，男人奔向赌场的这段奔跑镜头，那样非常“新浪潮”—这可能就是雅克·德米在新浪潮这群人里显得没那么有代表性的原因，新浪潮电影通常是不给结果的。

同样作为新浪潮开端的另一部电影，戈达尔的《筋疲力尽》来自一九五二年的一个社会新闻：有人偷了辆汽车后，在公路边杀害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期间成为媒体焦点。回到巴黎后他认识了一名美国来的女记者帕特里夏，两人高调同居。没过几天这人被捕，最后被判无期。

如果，按照现实拍的话，也许就没有著名的《筋疲力尽》了。在《戈达尔与六十年代法国社会》里，作者让-皮埃尔·埃斯格纳奇写道：“《筋疲力尽》出来的时机很好。它的大胆、它的放肆和观众的期待步调一致。”戈达尔当然会改掉《筋疲力尽》现实的结尾，“在我的计划中，影片的结尾是小伙子在街上走着，而人们则回过头看着他经过，就像在看一个明星一样，因为他的照片占据着晚报的首页。这个结局可能会很恐怖，因为这件事情还留有悬念。但他选择了一个更加暴力的结尾，因为他比我更悲观。他在拍摄这部电影时真的相当绝望。所以他希望拍摄死亡，他想要这样一个结尾。”（转引自米歇尔·玛利《理解戈達尔：聚焦〈筋疲力尽〉与〈轻蔑〉》，胡敌、龚金丹译，广西师范大学出版社2017年）

本来，杀死了警察的米歇尔，可以和帕特里夏一起逃走，最后帕特里夏出卖了他，在被警察开枪击中后，米歇尔玩命向前跑，直到筋疲力尽倒地，帕特里夏随后跑来，表情复杂地看向观众。

这是当时大家感受到的现实，电影人通过电影喊话：我们死也不让你们猜到结局，不让你们开心。模仿一句戈达尔式的发言：因为生活从来不让人开心！反正“传统”不行了，电影的未来还尚不清晰，他们要寻找和创造，而不是停下认命、思考。想想，那些至今依然传递着巨大精神价值的新浪潮电影，似乎也就是在不断地，甚至有些鲁莽地奔跑过程中产生的。