非虚构叙述传播视角下的动画纪录片研究

摘要：动画手法作为记录的特点在于通过增强视觉效果和美学演示来记录和呈现现实，动画技术本身为叙述事件提供了更大的灵活性。《与巴什尔跳华尔兹》中角色与其的故事场景关系的戏剧化表现作为讨论纪录片保留现实本质，运用动画手法解释纪录片丰富、强烈和真实的叙述特点。但是运用非虚构动画实践中，记录本质是以唤起、经验或记忆的形式存在于人们脑海中的景象的“回溯”，动画手法作为非虚构性只能作为影像回溯而非记录现实本身。

关键词：动画纪录片 非虚构动画 叙述结构 电影叙事

在纪录片领域中，格里尔逊所主张的“不受个人主观影响”的绝对客观性创作立场，却被批评为一种“理想化”的创作思路，例如《北方的纳努克》与《意志的胜利》，片中所记录的人物均为演员，只是为了影片摆拍将场景与生活状态重组。自1960年“直接电源”作为纪录片美学运动开始，在拒绝人为造成的“不真实”影像，通过剪辑或人为干预的“直接电影”铁律开始被代替，例如著名导演爱诺莫里斯的名言“纪录片形式上保证无法真实，实际上，真实无法被任何事物保证。”

所以将“直接电影”的规则弱化后，动画本质上作为一种技术手段，在纪录片创作中也有极大的延展性，通过动画特殊的“重塑”形象表现力，视觉艺术的表现形式，在纪录片中开始出现了“动画纪录片”的理论，将动画作为一种“介质”，所创作的虚构形象来展示“非虚构”的事实，例如科教类、历史人物传记的纪录片，都在大量通过动画作为一种介质来表现纪录片的视觉部分，随着计算机技术的多元化发展，学界批评在讨论动画纪录片的“虚构”同时，也开始将动画作为一种介质为研究方向。

一、纪录片中的动画手法争论

在电影理论和实践中，摄像机的基本功能被概括为一组持续的图像在时间线上移动，创造出一种运动的错觉，运动的错觉使图像中捕捉到的现实“存在”具有连续性。拍摄就像基本的数学公式，对于一种特定的视觉效果，需要在预定义的时间框架内播放特定数量的帧数，图像运动的关键最终影片应该描绘真实的运动。因此，摄影记录主要动机是描绘现实。那么动画技术作为一种技术手段，在纪录片的领域内是否能够代表真实世界影像是当前学界争论较大的一个话题。纪录片的本质是表现事实，需要来自真实生活的真实图像，显然动画作为这一种方式就直接否定了真实性，如果没有关于特定事件或情况的镜头或照片，动画所具备的特征为：“动画有极强的艺术性和表现力，可以根据情节背后的数据进行复制绘制，这方式在影像史中类似于摄影和电影领域”①。诺曼麦克拉伦也提出“动画不仅仅是关于插图和儿童娱乐的，它更具备拓宽现实的范围和美学性”②。“动画不是会动的绘画艺术，而是一种被画出来的动作艺术，每一帧之间绘制的事情比每一帧上存在的东西更重要。因此，动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术”③，虽然麦克拉伦的论点包含了现实的美学表现，但他的理论主要建立在动画作为事件和情节的高级描绘的过程，目的是产生强烈的观众参与，动画的历史从电影艺术本身开始就记录了它的功能，例如温瑟·麦凯的《卢西坦尼亚号的沉没》（The Sinking of The Lusitania，1918），它用动画形象地描绘了被德国鱼雷击中的船沉没的整个过程，影片中所创造的场景非常严肃，在呈现现实的同时，也能在观众中制造出参与感。

直到迪士尼动画将动画本身带到了新的领域，动画的娱乐衍生物：卡通（Cartoon），“其展示并执行动画的创造性，将动画作为一种能够代表任何事物的媒介，并能够用于制作所有类型的作品，迪士尼大部分动画都表达了儿童娱乐，而不同的创作者们也将他们对动画和卡通主题的理解开始区分和实践，并将其细化为电影叙事方式和媒介，尤其是在纪录片和再现重构现实的视角和方式下”。④

结合聂欣如教授的观点“……动画形式的本体是以漫画为代表的图绘造型，这类造型表现出了创作者个人对于表现对象的主观化想象，也就是“意指”，通过意指性的造型，观众看到的是被创造者艺术化、虚拟化了的对象，而不是可以轻易确认的对象本身。换句话说，也就是动画媒体与现实世界不具有一一对应的关系……”⑤。“动画”概念应更多归纳于“卡通”，而“动画纪录片”的定义在国内最大的歧义是“动画”本身，在传统国内理论依据应为基底为“美术片”时期的范畴，因为在常规电影学动画研究中对“美术片是以造型艺术为手段的电影，它们的主人公是画出来的、是用纸剪出来的，或是用木料和其他材料雕刻出来的美术形象”。⑥此处美术片的涵盖应该是“卡通”的范畴，然而“动画”本身所含义的更倾向于偏向于技术为主的创作手段的艺术方式，而非纯粹“美术造型”为主的电影分支，即动画纪录片“本质”讨论是否成立成为了国内外学术争论的主要目的。

二、动画介质的画面叙事策略

2022年HBO公司以虚拟现实发展为背景的纪录片《我们在虚拟现实中相遇》（We Met in Virtual Reality，2022）中，运用动画和游戏引擎手法讲述虚拟技术的发展，该片中创作者需要观众去理解所有的动画元素：如视觉效果，声音虚拟的设计，甚至是动作的帧数等。在大多数影片中和叙事性纪录片为了清晰地感知信息，观众必须开始理解所有元素的意义，最终才能生产出具有象征意义的影片。

（一）动画作为技术的本质

“动画”对于包括电影在内的媒体产业来说是至关重要的，动画技术也逐渐成为高票房电影来表现故事的重要元素。近十年来动画技术所带来的革命性视觉变革：例如，《变形金刚》（Transformers，2007），《阿凡达》（Avatar，2009），《头号玩家》（Ready Player One，2018），《流浪地球》（2019）等，这些电影都采用了虚拟现实的动画技术，改变了观众过去体验电影的方式，这些技巧甚至促进了真实故事的再现，从而增强了虚构和非虚构电影的效果，例如《与巴什尔跳华尔滋》（Waltz With Bashir，2008），这种技术的变化包括加强电影的视觉叙事，受到观众、影评人和电影学者的认同。“然而，就大多数动画类电影而言，叙事元素可以纯粹基于想象和幻想，也可以纯粹基于电影制作人或电影主题的真实情节和记忆”。⑦动画电影或只是简单地在电影中使用动画技术（无论是短片还是故事片），继迪士尼的《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）获得商业和评论界的成功之后。动画本身定义受到了电影学者和艺术家的争论：“在大多数情况下，动画被认为是一种有趣的媒介，这可能是因为在其开始时围绕着幽默创造的插图，或者是因为有趣的动画电影和视频文学的可用性。”⑧“一些丰富的角色，包括唐老鸭，米老鼠，猫和老鼠等等，如果说动画早期创造了某种关于媒体整体表达的刻板印象，那么卡通所创作具体形象的影片受众就不仅是针对儿童，也成功地让严肃的成年人感受到欢乐”。⑨随着新的动画技术的发展，动画电影故事叙述开始超越了漫画和卡通的局限，来表述一些更严肃、更哲学思想的主题，动画的发展开始超越了“针对儿童”的范畴，通过转变中动画所展现的规则和特性：“动画甚至可以娱乐和告知成年人，这种媒介推进了超幻想或超现实的更新视野”。⑩例如山姆雷米（Sam Raimi）的《绿野仙踪》（The Wizard of Oz， 2013），主题上表现了关于现代人对过去、现在或未来的坚定现实的期许，在人物塑造、处理和电影原则的实施等方面的进步越发促进了动画电影与社会的直接关联。

（二）纪录片中的动画手法运用

在“动画纪录片”的概念为纪录片制作手段提出了更好的性能范围，是一种可以创作丰富和自由的“非虚构”媒介，一种能够丰富地描述现实和真实人类生活片段的影像叙述方式。但是，动画纪录片在丰富的实施和表达的同时，必须遵循真实性，与科普类、传记类纪录片一样，动画纪录片以恰当的现实主义呈现了事实。例如王壹的作品《重逢》（2011），采用三维动画和实拍的手法相结合，演艺了作者对两位老人的思念之情，如果说现实主义叙事是保持真实本质的核心，那么“非虚构”动画应为动画纪录片的核心，两者应为相同的概念。那么动画纪录片的技术和含义应为帮助许多人记录记忆，并通过适当的电影结构和叙事手法将其呈现为作品。

但是《与巴什尔跳华尔兹》《返乡行动：书写战时经历》等动画纪录片展现了动画的另一个特点：以记忆的形式记录和“再现”现实。作为纪录片中一个争议的领域，动画纪录片被证明是最好的记录和还原表现方式之一：“纪录片与动画媒介，目的是增强真实世界的代表性，纪录片方法本身代表了一种真实的描述事物的方式，尽管电影制作人的主观选择只是为了再现和重建现实发生时事实。”[11]

三、传统手法与动画手法创作纪录片的区别

纪录片创作中真实的图像缺失时，往往会通过动画“非虚构”性来阐明现实，然而在传统纪录片中，真实性与现实性的概念是相联系的，这些概念可以通过图像和现实之间的关系来立足论证，但用于动画的媒介叙事特征在纪录片领域中却不被接受，因为它采用了动画元素来描绘现实。

（一）动画手法的实践性

动画本身就是一种自由创作的媒介，可以用于喜剧、剧情、惊悚和科幻等多种类型影片。任何形式的动画都有其自身的特点，具有广泛的影响力与传播属性，引用美国动画师布拉德伯德在谈到动画属性的观点：“……动画不是一种类型，它是一种叙述的方式。人们不断地分析和错误地分析它，它被定义是一个流派，但它不是一种体裁，它可以制作恐怖电影，也可以制作喜剧，还可以制作童话故事，科幻幻想，科普，音乐剧，悬疑片，什么都可以。”[12]动画的视觉和叙述结构几乎克服了写实纪录片中所面临的所有限制，提供基于对现实的重塑性处理，动画的实践已经加快了事实证明的改进，例如《一路顺疯：迷幻趣事》（Have aGood Trip：Adventures in Psychedelics，2020）中邀请名人描述毒品和药品所带来的精神变化，运用超写实动画手法来带领观众对于运用药品后的视觉体验，这类叙述方式正好纪录片制作目的开始相同，即使纪录片和动画是两个截然不同的概念，但是在以回忆录或真实人格的记录叙述中，“非虚构动画”是创作此类纪录片有效方式之一。非虚构动画的重构特征与真人纪录片非常相似，动画提供了一个深入的事实说明，因为它的渗透功能，反之，代表了它发生的真实世界，而不是存在于创作者想象中的世界。

然而“动画纪录片”是否为一种不同或者新式纪录片类型？这是中外学者们的关键争论，因为纪录片中呈现的“现实主义”元素，真实的观察和记录影片和在动画纪录片中的叙述和视觉叙事描写现实的影片本质上是不同的，比尔尼古拉斯在《模糊的界限》（1994）一书中指出：纪录片“依赖于实际拍摄记录的影像来获得真实性”，但动画纪录片的概念也在对格里尔逊的纪录片定义：即通过描绘事实发生的方式来维护事实的合法性和真实性。福尔曼的战争回忆录在进步的层面上实现了格里尔逊的愿景，并创造性地试图再现现实。“在纪录片中，是故事决定了拍摄技巧（除却新闻纪实），影片在这里被用作记录现实的工具，而不是展示摄影师或编辑在拍摄现实时的花招”[13]。

（二）动画手法的表述性

动画被用作一种富有叙述结构表现力的工具，用来记录引导观众区别和识别现实，例如荷兰潜水艇公司制作的短片《裸体》（Bloot2007），该系列包括导演米沙坎普对儿童和成人的真实采访，讲述了成长过程中难以启齿的问题，包括性发展、性格个性化、家庭和其他社会问题。这部电影以一种写实动画的方式描绘了社会禁忌，是它的同类纪录片（包括真人科普类）所无法表述的叙事结构。坎普运用动画技术展现了许多儿童和成年人的成长和发展经历，使用动画媒介首先有助于保护受访者的隐私，但同时也以一种“非虚构”的表现的方式给观众体验一种视觉叙事结构（该片声音均为真人采访的原声）。该片通过非虚构动画设计的叙述结构，成功吸引针对的受众观众注意。当不能显示捕捉到的镜头或不能捕捉到必须展示的东西时，动画是一种有效的媒介方式，可以根据情况的需求处理相关影像问题。

从这部非虚构动画叙事结构上来看，剧情上主要展示了受访者关于性发展、青春期和其他生理学的变化。例如其中一个受访者为年轻的穆斯林女孩伊尔汗向她的朋友们讲述了她的第一次月经和她选择戴面纱的经历，用动画的形象削弱了作为穆斯林的社会文化和女性地位的压力。其次纪录片中有一个的动画场景是在公共游泳池里，卫生巾看起来像一条鲨鱼，每个人都跑开了，好像他们想要拯救自己的生命，场景描写用反讽进行主观上的介入，这符合动画叙事和意指表现属性，而另一条鲨鱼，它在水中吸水，在这种情况下，非虚构动画的使用将阐明纪录片中“隐藏或伪装真实镜头的某些部分”的必要性，既要尊重参与者的隐私，也要限制观众接触真实或实景的内容，非虚构动画的手法提供了广泛的选择，可以直接影响电影和观众的视觉感受。

（三）《与巴什尔跳华尔兹》的动画手法运用

《与巴什尔跳华尔兹》作者阿里福尔曼通过过去记忆的斗争建立了一种非常复杂且充满争议的叙事方式：动画纪录片，叙述动机对动画来说是非常重要，他选择的媒介是动画，并开始记录关于他回忆的记忆：1982年黎巴嫩贝鲁特萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营大屠杀。该片《与巴什尔跳华尔兹》是对福尔曼关于这场战争的回忆录的全面描述，这部电影是广受好评的动画纪录片之一，运用回忆录式的叙事结构来叙述事件：19岁的作者阿里福尔曼是以色列国防军的一名步兵战士立场开始回忆，他试图重新找回自己对黎巴嫩失去的记忆，剧情中他与向他讲述黎巴嫩战争相关服役期间的朋友见面，并以此逐渐回忆完整的记忆，电影中存在着“现实性”的元素：历史事件，它与角色和他们讲述的经验相结合，这部电影遵循纪录片的明确结构，包括采访、并置和基于事实的场景等。这部电影的故事是由主人公阿里福尔曼自己失去的记忆推动的，他使用了所有真实角色的真实声音，该片中被采访者的声音都被其他人录了下来，并被用在了电影中，目的是增加电影的真实性。

剧中人物的表现力很丰富，他们使用微妙的颜色和厚实的黑色或棕色线条对比不同的轮廓字符从环境中增强的表达，同时为了提高对观众的视觉冲击力，通过慢动作来塑造被采访者的面孔，这些特征补充了他们脸上的表情，例如，福尔曼在整部电影中都表现出困惑的表情，适当的人物塑造和真实声音的使用有助于他们在电影中的真实存在。导演通过将某些强烈的场景与他和他的朋友之间挥之不去的包袱和困惑并置，成功地创造了一个非常丰富的叙事，愤怒的狗在路上的第一个场景制造了一种恐惧、混乱和威胁的感觉，这反映了当时黎巴嫩人民的真实情况，后来这些狗在一所房子附近停了下来，它们似乎在等待类似于向乡下人释放自己的命令。动画场景非常强大，建立了一个没有任何规则或法律的国家，为后期大屠杀做铺垫。

相同的叙事结构还有由理查德罗宾斯执导的《返乡行动：书写战时经历》（Operation Homecoming：Writing the Wartime Experience，2007），该片提供了不同的技术来解决问题，当通过特定的风格和处理呈现时，动画增强了呈现的景观，包括纪录片叙事的整体描绘，在大多数场景下，一个故事或一本书的文本首先以图像的形式说明（无论是手绘或计算机制作），以更好的可视化，并添加声音和其他效果，同样能够提供丰富的叙述体验。

该片主要剧情为记录关于士兵在伊拉克和阿富汗经历，罗宾斯采用了不同的视觉技术来补充和阐明士兵们的理解，从动画技术到档案镜头，从静态照片到视觉拼贴，该片根据在两国战争中亲身经历的士兵、海军陆战队员和飞行员的文字和采访改编而成，这部电影对战争中的士兵进行了重要的描述——复杂、怀疑和恐惧等等。影片中所有的情节都以直接镜头和直接叙事来表现。电影重现了士兵脑海里的恐惧、鲜血和死亡的画面。导演试图表现和叙述他们对留在伊拉克和阿富汗的心理立场。动画的属性很容易根据观众的要求进行融合，并适用于商业方法和风格，那么非虚构动画在纪录片中证明了它对美学、思想和技术发展的弹性，强烈的视觉化和大胆的叙事使影片成为该片对记录另一片土地上士兵们所经历的恐怖事件的大胆尝试：20世纪60年代的“直接电影”概念，电影人的非干涉电影，也适用于埃罗尔莫里斯的访谈和程式化的重演，实际上也适用于动画纪录片，该片使用了写实和动画、照片、拼贴和实景镜头的混合，为表达延伸和重现的战争体验，动画部分很好地描述了与恐怖分子战斗的事件。

四、非虚构动画和动画手法运用和属性

动画与纪录片这两种相对对立的电影表达形式的结合，促成了纪录片丰富的视觉叙事，这些融合开创了纪录片制作的全新分支：动画纪录片，按照格里尔逊提出的一个论点来说明“对现实的创造性处理”，动画拥有巨大的学术延伸性，可以利用适当的创造性来增强对现实的视觉再现，上一章中的三部纪录片全部或部分使用了动画，这意味着必要的记录和现实表达的手法中，非虚构动画和动画纪录片的界限正在模糊，此概念应为罗杰斯波蒂斯伍德所主张的“人与他的制度生活的关系的戏剧化呈现”的叙事结构诠释。

（一）非虚构动画的叙事运用

通过观察动画在非虚构动画和动画纪录片中的作用，对这些类型的电影和媒介本身的认识论地位得出一些结论：“虽然所有的纪录片都声称要教会我们一些关于世界的东西，但动画纪录片拓宽了纪录片的认识论潜力，在更广泛的意义上扩大了改善学习和体验生活的范围。”“通过模仿替代、非模仿替代和唤起，动画弥补了实景素材的局限性或需求，而不是探索通过纪录片发展的可行性，动画纪录片为我们提供了一种优越的现实视角，它将重构和现实置于真人电影所不能的三个维度中”。[14]现实生活的复杂性有时对机器来说是很难记录的，而动画纪录片确实适合在这种情况下描绘看不见的和没有记录设备的情况下来回溯和重构，即使在记录和展示复杂的现实方面具有巨大的潜力，动画纪录片仍是一种被争议的纪录片制作类型。纪录片的本质在于它是一种艺术形式，一种创作选择。例如迈克尔摩尔（Michael Moore）的真人纪录片《罗杰和我》（Roger and Me，1989）试图捕捉通用汽车公司（General Motors）董事长罗杰·史密斯（Roger Smith）的故事，讲述弗林特市失业率的悲惨增长，片中的拍摄者，采访者，甚至何时采访等都是导演主观控制的，同样的概念也适用于动画纪录片，但不同之处在于，创作者使用了一种更具表现力的媒介来加强和支持电影叙事结构的论点，动画为纪录片提供了更有创意的素材，而电影创作者的主要目的是如何处理可用的素材来创作电影。

（二）动画纪录片的手法运用谬误

动画纪录片是否可以作为一种纪录片策略一直是人们争论的焦点，学者们在质疑记录和描绘现实的媒介的真实性同时，不可否认的是动画在电影制作之初就已经存在了，动画纪录片之所以成为人们关注的焦点，现实主义一直是动画纪录片的中心，格里尔逊和斯波蒂斯伍德在他们的宣言中留下了相当大的发展延伸：即纪录片理论可以更广泛的接受范围中讨论，动画纪录片就是这样一个范围中。当代动画策略被证明对设计我们所生活的世界中的现实方面具有影响力，阿里福尔曼的战争回忆录或许是一部探索动画纪录片本质的先驱，该作重塑黎巴嫩贝鲁特萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营大屠杀相关的现实，影像重塑和非虚构影像的基本过程保持不变，但由于计算机图像成像技术的到来，计算机的虚拟现实技术改变了人们接近和体验影像“现实”的方式，对现实的认识取决于与现实相联系的方式，它为动画提供了一个巨大的发展空间，例如运用实验动画来实验创意手法来代表现实：“了解就是将现实融入转化的系统，通过实验动画改变现实，理解某种状态是如何产生的……在我看来，了解一个对象并不意味着复制它，而是意味着对它采取行动，它意味着构建非虚构的动画可以在这个影片上或与之一起执行影片或纪录片的转换系统”。[15]保罗威尔斯认为：“根据类比和隐喻的价值整合和翻新的现实，提供了对有意构建的世界的强化理解，剧本叙述本身是基于现实世界的，或者至少是受到我们所分享的世界的启发，场景的设计和创造理念是产生现实或丰富的感知形式，这一原则在纪录片中的运用也具有一定的创造性艺术手法和活力。”[16]动画纪录片制作者运用这些策略来发展表达多层次的概念，从而达到真实。

五、结语

动画纪录片必须遵循实景纪录片的原则，但动画可以深入到与主题相关的现实中，当真人纪录片导演使用摄像机时，拍摄方法略有不同，动画纪录片采用艺术插图的时间，这两种形式都代表现实，都是由相关创作者的主观选择创造的，广义地说，动画纪录片处理了更丰富的美学和表达层次，这是摄影机做不到的，即使写实纪录片制作人想要电影美学的运用，非虚构动画的视觉效果是加强电影叙事结构的有效途径。

本文借助一些被称为动画纪录片和非虚构动画的影片案例，无论是福尔曼的战争回忆录《与巴什尔跳华尔兹》，还是温瑟·麦凯的《卢西坦尼亚号的沉没》，非虚构动画手法都发挥了十分重要的的作用，为记忆、经历和人物提供了视觉叙事结构。这种媒介的表现形式非常丰富，它通过手绘草图展示了丰富的现实，比如罗宾斯的《返乡行动：书写战时经历》，或者像兰德雷斯的《瑞恩》那样，通过丰富的故事叙述来建立其影响力，分析了动画技术提供的各种叙事结构表达层次，这些纪录片或多或少地表现了“人与他的制度生活的关系的戏剧化表现”“对现实的创造性处理”，动画纪录片是否通过对“真实”叙事的扩充和深入解读，非虚构动画让人们思考真实的具体事件，同时又尊重事件真相。纪录片《与巴什尔跳华尔兹》《返乡行动：书写战时经历》等都是基于人物对过去激烈事件的记忆。非虚构动画的实践在他们的回忆中重构现实场景，创作者都使用了人物的真实声音来验证纪录片的真实性，所以纪录片运用电影技术中除去真实布景和道具的电子计算机合成的影视特效应被统称为“动画”，但在相似研究分类中的歧义还有：科幻片中的特效是否为动画？故本文结合影视叙事结构分析动画纪录片和非虚构动画的方法有很大的主观性等条件，故导致不同手段创造的“非虚构动画的纪录片”不能够称为“动画纪录片”。

注释：

①［美］罗伯特，C，艾伦，道格拉斯·戈梅里，李迅译. 电影史：理论与实践［M］. 北京：联合出版公司，2016：216.

②Nichola Dobson. Norman Mclaren：Between The Frames［J］. Canadian Journal of Film Studies，V. 29 NO. 2. 2020：166.

③Hoffer T. W. Animation：A reference guide［J］. Greenwood Press，1981：94.

④Crowther B. Walt Disney［M］. Encyclop？dia Britannica Press，2015：121.

⑤聂欣如.“非虚构”的动画片与纪录片［J］. 新闻大学，2015（1）：49-55.

⑥勒夕. 美术片的艺术虚构［J］.电影艺术，1962（4）：16-27.

⑦Renov，M. The Subject of Documentary［M］. University of Minnesota Press. 2004：201-202.

⑧Pilling，J. Society of Animation Studies，ed. A Reader in Animation Stud⁃ies［M］. Indiana University Press. 1997：p122

⑨Puig，C. Tangled gently teases Disney and its animated films［N/OL］.USA. Today：05，15，2017.

⑩Paul Wells. Understanding Animation［M］. Routledge Press. 1998：p131

[11]Nichols，B. Documenting the Documentary：Close Readings of Docu⁃mentary Film and Video［M］. Wayne State University Press. 1997：89.

[12]Deneroff，H. Brad Bird：Animation is Not aGenre. Comments and Thoughts on Animation and Film by Harvey Deneroff［N/OL］. www. dener⁃off. com，Retrieved on 3 October 2016.

[13]Str？m，G. Animated documentary，by Annabelle Honess Roe［J］. Stud⁃ies in Documentary Film. 20139（1）：92-94.

[14]Judith Kriger. Animated Realism：A Behind The Scenes Looks at the An⁃imated Docuentary Genre［M］. Elsevier Press. 2012：182.

[15]Paul Taberham. IT IS ALIVE IF YOU ARE Defining Experimental Ani⁃mation［M］. Routledge Press. 2019：22.

[16]Wells Paul. Chairy Tales：Object and Materiality in Animation［J］. Jour⁃nal of Film and Screen Media. Issue 8，Winter 2014：p13.

注：本文系四川省社科规划重大项目“审美与设计：动漫角色的价值观研究”（项目编号：SC22EZD078）的阶段性成果；四川省社会科学重点研究基地四川动漫研究中心资助项目：“新中国动画学派的“反迪士尼”研究—以1970-2000年间的动画为例”（项目编号：DM202232）阶段性成果；四川旅游学院《摄影摄像技术基础》双语课程建设项目阶段性成果。