身份与命运：20世纪80年代电影中的城乡空间存在

李思园

【摘 要】自城乡界限出现以来，二者不可避免地存在着冲突或巧合的复杂关系。我国城市和乡村在经济、政治、文化等方面皆表现出不均衡现象。体现在电影中，从第四代导演开始，将城乡作为叙事空间对人的发展进行观照。本文选取第四代导演胡炳榴的《乡情》和吴天明的《人生》进行分析，分析城市和乡村这两个二元对立空间意象在电影叙事、审美表达中的作用。

【关键词】城乡空间；电影叙事；审美表达

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0111-02

“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。”[1]电影是叙述时间和空间的综合艺术。“画面是片断的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语成为主要语言手段。”[2] 因此，时间性的电影叙事更善于将流动抽象的时间具象为富有视觉感染力的空间性叙事，让叙事空间不仅外化为镜头影像表达，还能够置于电影叙事、审美表达、主题反思中。

进入20世纪80年代，第四代导演用克制而忧郁的眼神聚焦于人的命运。在电影作品中，乡村作为故事的承载境域频繁出现，而与之对立出现的则是城市空间。城市和乡村作为叙事深层结构中匹配出现的两个元素，二元对立的设置体现出第四代导演满怀“城市”文明（西方文明）对“乡村”文明（中国传统文化）的压迫焦虑，[3]用影像建构的城乡空间内含对“城市”（西方文明）与“乡村”（中国传统文化）的一种象征性隐喻和思考，用“美丽而又凄婉的悲剧性言说”观照人的身份转换与命运变迁。

第四代导演胡柄榴的《乡情》与吴天明的《人生》，在这个思考维度上有着异曲同工之妙。两者均以乡村与城市作为叙事空间，叙事主体都是土生土长的农村人，“城市”的突然出现或消失打破了他们的生活轨迹，叙事主体开始在乡村与城市之间游移，从而引发了新旧时代下两种社会文明过渡时期的反思。

一、南北乡村的故事境域

“只要电影是一种视觉艺术，空间就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[4]电影的空间首先是物理空间层面，是画面作为电影叙事的基本单元建构空间来进行叙事，与主题和情节有机统一。《乡情》和《人生》都以中国农村为主要的叙事空间，乡村既是主人公的生长环境，也是电影语言风格的形成语境，更是故事的叙述境域。借助镜头语言，影像展现出的是清冽柔和的南方水乡，是粗粝开阔的北方高原，以截然不同的影像风格表意浓浓“乡情”，书写非凡“人生”。

《乡情》的南方水乡，宛如一幅静谧的田园山水画。影片中，村民们送田桂进城，真挚情感深藏在每一位村民的笑容中，“熟人社会”中的邻里真情得以呈现。翠翠划船送哥哥进城的途中，经过一片绿草如茵的湖滩，勾起幼时兄妹俩玩耍的记忆。这些自然景象的单纯美，与影片中的人物设置的精神情操、心灵性格和谐一致。这也不难理解为什么田桂没有被城市生活所“俘虏”，他眷恋和追寻的正是这南方水乡的风土人情和纯真质朴的浓浓乡情，以及默默古老土地上劳动人民的美好心灵和崇高精神境界。

《人生》的北方乡村，更像是一幅色彩丰富的人文风俗画，依靠不断出现的静止镜头和长镜头段落，将极富西部高原地域特色的风土人情和民族风格展现出来，由讲述“事件”转换为表现“情绪”。影片开始，大量大远景镜头拉开了故事叙事空间的帷幕：烈日下卖力挥舞锄头辛苦劳作的庄稼汉；夕阳下踱步驱赶羊群的牧羊人，沧桑感十足的信天游随之响起。陕北特有的黄土高原地貌、陕北农村独特的生活环境，显示了西部黄土高原人与自然的依存和抗争，充分说明了人与环境抗争的艰难性和艰巨性，也让人的命运选择变得异常艰难。

高加林教师岗位被顶，怨气难泄，只能扛起锄头将愤懑委屈发泄在庄稼地里，经受着身体上的疲惫难耐和精神上的苦闷不堪，这让同村暗恋着加林的刘巧珍看在眼里，疼在心里。加林将农村视为禁锢自由、浪费才干的无望之地，而巧珍则认为乡下“有山有水，空气也好”，是安家的好地方。加林被村里的“头梢”姑娘巧珍追求，男性的自尊和虚荣得以满足，也逐步适应了农民身份和农村生活。

两种全然不同的南北乡村的故事境域，塑造了两个不同性格的农村青年形象。江南水乡滋养了田桂温吞憨厚的个性，也是最终没有被城市幻境所迷惑的映照；黄土高坡磨练出高加林倔强的个性，着重展露乡村的贫穷与落后，更使得加林想要逃离。

二、城市意象的突然闯入

构成电影叙事的地理空间，不只是对电影文本空间的物质性分析，更应该将其空间关系看作是社会关系，空间也必然会涉及社会、历史、政治等层面，电影创作者对空间的多层面感知及其对电影空间的独特处理和表现，其最终指向是广阔深蕴的文化空间。[5]两部影片中城市空間的出现，与农村空间形成二元对立的叙事结构，更成为影响叙事主体精神空间的重要元素。精神空间是指人的思想活动所占的空间。理智、情感、意志、欲望、理想、梦境等是精神空间的结构形态。[6]

城市空间意象之于《乡情》里的田桂，是身份的突然转换，农村放牛娃田桂突然成了城市高干子弟匡少华。这让田桂骤然处于城乡两个空间、两个家庭、两个母亲之间。在这里，城乡空间成为了田桂的身份象征。翠翠送田桂进城，远景镜头将夕阳下摇浆泛舟的画面定格在观众心中，仿佛也跟随着田桂离开了那个世外桃源。紧接着，镜头切换到了城市空间，借助坐在车里的田桂的主观视角，时长近一分钟的几组大远景镜头，意象化展示了钢筋水泥、厂房烟囱、街道汽车等典型的城市建设图景符号。身份的突转让田桂极为不适，血缘至亲未能立刻缓解环境的陌生。另外一个在城市空间下异化了精神空间的人物就是田桂的生母廖一萍，她与田桂的乡村养母田秋月形成了鲜明反差。廖母占有欲强，介意养母的身份“污点”阻拦其进城。相比之下，乡村养母的爱无关血缘，深沉无私、不计回报，如同贯穿全片的“桂花香”，沁人心脾。

之于《人生》里的高加林，城市空间意象则是主宰命运起伏的关键。从被迫回村的一蹶不振，到无奈适应，再到渐归平淡，突然传来的入城工作机会似乎让加林的人生从此改头换面。影片中最先“闯入”加林心中的城市印象是杂志上灯火辉煌的城市夜景、错落有致的高楼大厦，这些让加林心潮澎湃，眼神特写传达出他对城市生活的神往。之后在进城挑粪时受到城里人的轻视，愤怒之余更加坚定了进城工作的决心。只要能逃离乡村来到城市，他就得以施展才华、实现抱负、满足欲望。果然，当手中的锄头变成笔时，他很快适应城市生活且全身心投入到工作中。他把城市空间看作神往之地，自己则是城市生活和文明的向往者和追求者。然而，命运的天平没有再次向他倾斜，被举报“走后门”进城工作的加林，最终还是回到那个从来都不是他的人生追求和归宿之处。

三、城乡空间的文明反思

乡土社会在从农业文明向工业文明转变过程中，受到城市强烈的经济文化冲击，乡民原有的生活方式和价值观念被打破，人际关系也发生巨大转变，因而会产生一系列矛盾。正是关注到这些问题的存在，导演吴天明和胡炳榴开始在自己的影片中选择了以乡村和城市为出发点，用影像的方式记录乡土中国所经历的时代变迁，关注到这个时代人们普遍怀有缺少身份认同的焦虑，以及寻找精神皈依的强烈渴求，因此，通过电影对底层人物的命运进行了冷静审视和思考。

《乡情》中，导演胡炳榴把闭塞的乡村作为空间背景对城市进行反观，从叙事角色入手，塑造了城市母亲廖一萍与乡村母亲田秋月这两个人物形象，脸谱化反映了乡村人与城市人的差异。影片通过城市与乡村这样的二元对立结构模式，批判了城市文明背景下廖一萍这一典型人物的虚伪与世俗，颂扬了乡村母亲田秋月的无私与伟大。

《人生》里的高加林，虽然遭到了道德批判，但是，他也是一个悲剧性的人设。面对爱情，他从来不是主动追求，只是在被动中犹豫摇摆。当城市像一束照亮黑暗的光芒出现在他的生命中时，他变得彷徨且迷惘，一时间失去了自己原有的位置，但又没有新的方向让他进行自我定位。《人生》试图在传统道德和现代文明的强烈冲突中谋求和解，让乡村空间建构的传统道德包容城市空间建构的现代文明。

正如郦苏元在评价第四代导演时指出：“他们在观念上继承多于反叛，有着很强的恋母或眷恋童年的倾向，因此影片大都在哀婉感伤中透露出一种脉脉温情和理想光芒。”[7]作为第四代导演中专注于乡土电影的代表人物，满怀着城市文明（现代文明）对乡村文明（传统文化）的压迫感，在作品中几乎都有意选择了城乡作为叙事空间，以城乡二元对立的叙事结构，在怀旧式的、美丽的诗意氛围中，一步三叹地将中国民族形象和民族文化送上了人类“城市化”历史的祭坛。[8]在那个变革的年代进行着大胆尝试，让逐渐走向对立的城乡形象清晰展现在大众面前，启迪更多人对于乡土社会变迁的思考。

四、结语

第四代导演注重人的觉醒，致力于揭示人的个体价值和对人性亲情的追求，在作品中表现乡村空间的美好与村民的真善美。将城乡这两种二元对立的空间作为电影的叙事空间，其介于故事空间和审美空间之间，成为二者从对立走向统一的桥梁。

参考文献：

[1][2]郦蘇元.中国早期电影的叙事模式[J].当代电影，1993，（06）：28-34.

[3]李道新.中国电影文化史1905-2004[M].北京：北京大学出版社，2005，429.

[4]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980，169.

[5][6]海阔，罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报，2011，（02）：67-72.

[7]蹇河沿.中国电影观念史[M].云南：云南大学出版社，2010，197.

[8]牟钟秀，雪鸥.众说纷纭的《人生》[J].电影艺术，1985，（01）：25-29.