联觉段位：中国新诗的有机性叙事

杨四平

（上海外国语大学国际文化交流学院，上海 200083）

一、诗歌段位与中国新诗叙事的联觉段位

段位， 指本体意义上的诗歌意义生产的最小单位。 布赖恩·麦克黑尔在《关于建构诗歌叙事学的设想》里转述了迪普莱西早年提出的“段位性”，“段位性则是‘一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力’”[1]。 诗歌自身的段位可以是韵律、单词、短语、诗行、句子、诗节等；而诗歌中叙事的段位又可分故事层面、 话语层面和视角层面；诗歌段位与叙事段位之间互动。诗歌就是依赖这些段位以及段位与段位之间留下的空白产生意义。 因此，段位性是诗歌的本体因素，就像叙事性是叙事的主要因素那样。对于诗歌而言，段位性与叙事性之间的“对位”、强化，甚至取消（反段位性），就是“诗歌性”产生的主引擎，也是诗之所以为诗的构成因素。 这种深入细致的分析远远超出了人们曾经把抒情性和隐喻性视为诗歌性的认识，加深了我们对诗歌本体的认识；但也暴露了其结构主义、 形式主义和符号学自身所具有的某种缺陷。由于中西诗歌的历史不同，尤其是语言的差异，当前西方叙事理论中的“段位性”，对于研究中国新诗来说，既具有可贵的启迪性，又存在明显的局限性，需要我们批判地吸收和创化。

段位、 空白和声音对于中国新诗叙事是必不可少的，在某些现代诗人眼里，它们既是诗歌的出发点，又是诗歌的落脚点；它们是诗歌的根本之所在。也就是说，诗歌叙事固然需要通过一定的外部材料（事实、史实、故事、人物和意绪等）才能展开，但我们不能因此就一厢情愿地将叙事视为外位性的、寄生性的。叙事，尤其是纯粹艺术的叙事、现代主义的叙事、本体意义上的叙事均是本位性的、独立性的。 一个标点符号，一种诗歌排列，一处特殊停顿，在诗中，尤其是在现代主义诗歌那里，都有它特殊的叙事意味。因此，我们可以把这种特殊的诗歌叙事视为“形式叙事”或者说“声音叙事”。 而这种特殊的叙事形式就是诗歌的段位与空白及其背后的声音。它们既是诗歌叙事之所依，又是诗歌叙事之所归。 换言之，任何诗歌叙事，既要凭借诗歌的段位、空白和声音，又要最终归结于此，并呈现于纸面上。

中国新诗“段位叙事”里的视觉段位和听觉段位，两者骨连着筋、筋连着骨，就像我们人的各种感觉是互通的那样， 中国新诗叙事的各种段位也是联通的。我们称之为“联觉段位”。这种段位也可以叫作“通感段位”。只不过，为了与视觉段位和听觉段位相对称，加上，通感侧重于修辞，联觉作用于接受， 而接受包括修辞以及由修辞引发的系列反应，所以，笔者最终选用了“联觉段位”。

这种段位主要由视觉和听觉联通融合而成。它们不是机械地拼凑起来的， 而是内在有机地生成的。具体到中国新诗叙事段位而言，它们是完美地融合了视觉段位和听觉段位、 音响性段位和隐喻性段位的有机性叙事段位。

众所周知，字有形、声、义。诗也有诗形、诗声、诗义。 但诗最重要的是，由诗形、诗声和诗义一起有机生成而出的诗意。所以，诗歌段位就有诗形段位、诗声段位和诗义段位。诗形段位就是我们讲的诗的视觉段位； 诗声段位就是我们讲的诗的听觉段位； 诗义段位就是由诗形段位和诗声段位耦合而成的诗的联觉段位。但无论是哪一种诗歌段位，如果没有诗意，没有最终形成诗意段位，那它就是非诗段位。英国爵士亨利·纽波尔特就嘲讽过一首“永垂不朽”的打油诗：“加油！加油！光明正大地玩转地球”[2]477。清代咄咄夫戏作过一首笑话诗《增补一夕话》：“一树黄梅个个青， 打雷落雨满天星，三个和尚四方坐，不言不语口念经。 ”[3]为了戏谑当年盛行一时的“豆腐干”诗，徐志摩写了如下文字：“他戴了一顶草帽街上去走/碰见了一只猫又碰见了一只狗”[4]。 诸如此类古今中外的打油诗和笑话诗等游戏性分行文字就是了无诗意的“非诗”。 把“打油”和“诗”、“笑话”和“诗”硬性加在一起，本身就构成了讽刺，其内在矛盾对彼此进行了瓦解；也就是说，“打油”成不了诗，“笑话”也成不了诗，因为它们形成不了诗意段位。

诗是一门特殊的语言艺术。从语义学方面，瑞恰慈认为，“诗歌语言”与“科学语言”的不同在于，它是“伪陈述”，在于它能激发情感和想象；这是诗的真实性，与现实性无关；因为“诗歌的‘真实性’系于艺术自身的逻辑”[5]41。尽管打油诗和笑话诗在某种程度上也属于“伪陈述”，带有浓墨重彩的游戏成分；但它们不能激发人们的感情与想象，更不符合诗歌真实性的艺术逻辑。 宗白华早年从纯诗角度出发， 指出锤炼诗歌段位对于诗意产生的重要性。他说：“字，句，和它的微妙不可思议的组织，就是诗底灵魂，诗的肉体”“诗忌无病呻吟，但有病呻吟也还不是诗。诗要从病痛中提炼出意，味，声，色，诗心与诗境”[6]。 宗白华提到的“意，味，声，色，诗心与诗境” 就是笔者所说的诗的有机性联觉段位及其诗意段位。

二、词与词：中国新诗叙事段位的有机性关联

各种文字段位，只要是被安置于诗的语境中，就会变成诗歌段位，都会产生意想不到的诗意，比如，很普通的“悔”和“梅”，本来互不相干，但张枣发现了它们之间的联系（至少都有一个“每”字）。他的《镜中》通过爱情的得与失，精确而细腻地表达了此间诗意的语法关联，使其有了“意，味，声，色，诗心与诗境”：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞惭。 低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

诗题为“镜中”，表明不在现实里，暗示此诗在叙述一段往事。 那么，诗人在叙述什么样的往事？对此，一开始诗人就作了交代，并且在结尾时再次强调：他要叙说的是“一生中后悔的事”。这件让他后悔一辈子的事， 常常让他想起， 既使他刻骨铭心，也感天动地，连梅花都感动得落了下来，并且最终落满了南山。 情况每每如此，无一例外。 这到底是一件什么样的往事呢？通读全诗后，不难发现诗人在写自己的一段爱情往事。 他曾经多么地爱恋着对方！ 对方一举手一投足都会牵动诗人的神经，引发诗人浓厚的兴趣。 情人眼里出西施嘛。 所以，在他眼里，对方“游泳”“登梯”“骑马”“低头”“照镜”诸如此类这些在外人看来再也平常不过的日常生活的细枝末节，都闪闪发亮，都心满意足，都诗意浓郁，都百看不厌，都趣味无穷。但是，由于“皇帝”之类强大的外力作用，使得这场原本幸福的爱情失败了，“灯芯绒的幸福舞蹈”（张枣语）消失了。 眼前，只剩下冷冰冰的镜子，只留下诗人与“她”留下的镜子对视，只余下诗人对着镜子回忆那段勾魂的情事。 回忆很温馨，而现实很冷酷。 回忆从一开始还只是使“梅花便落了下来”，经过细致的长时间的记忆回溯， 使那些往事历历在目地呈现，到最后回忆使“梅花便落满了南山”。每每想起往事，每每回忆不已，也每每感天动地。 这就是“悔”与“梅”在诗中的妙处。而从诗歌叙事线索看，整个事件有始有终。 这个故事的开端、发展、高潮和结局，把诗人错综复杂的愁肠百结，事无巨细地传达出来。由此，我们体味到《镜中》音响性段位与隐喻段位之间的熨帖。

由于中国新诗看重其段位， 所以它有化腐朽为神奇之功效。 它能使日常散文趣味的语言变成“诗家语”，比如，“美丽”几乎再也无法成为“诗家语”了，但罗门在《蜜月旅行》中重新将其点亮了：

美的情意，丽的旅程

三轮车四轮车如鸟飞在蜜月的花林中……

马松的《灿烂》[7]259也是如此，他把“灿烂”真的变得“灿烂”了：

我曾经与花平分秋色

一灿一烂

他没有写“春花秋月何时了”，而是写“秋花”，写与它“平分秋色”，因此才有“一灿一烂”，既灿又烂，美轮美奂！ 也就是说，“美丽”和“灿烂”可能难成诗意，但经罗门和马松如此妙笔点化，就立即诗意闪亮了。 就连崔健的摇滚歌词也常常如此安排歌词段位，如《快让我在雪地上撒点野》里有“却感觉不到西北风的强和烈”，又如《让我睡个好觉》里有“不要再吵和闹我的男女和老少”；从歌词的题目到内文， 都有把固有的词语段位做恰到好处的拆解——撒野到“撒点野”、强烈到“强和烈”、睡觉到“睡个好觉”、吵闹到“吵和闹”、男女老少到“男女和老少”。 因为，诗人们重新处理了这些词语固有的语法搭配， 使其原有的视觉段位和听觉段位产生了延宕，其联觉段位也发生了结构性变化，诗意就从这些变化中扑面而来。

三、句行与章节：新诗叙事段位的有机性勾连

中国新诗里的词语是这样， 句子和章节亦如此。 笔者要讲的是词与句、句与节、篇之间的扭结及其相互勾连而产生的诗意。请读徐志摩的《四行诗一首》：“忧愁他整天拉着我的心，/像一个琴师操练他的琴；/悲哀像是海礁间的飞涛；/看他那汹涌，听他那呼号！ ”[8]这首诗严格来讲没有题目，其实它叙写的是忧愁和悲哀。 因为忧愁在情感色彩上轻于悲哀，所以诗人先写忧愁，再写悲哀。 这种由轻而重、由浅入深，暗合了人们在情感波澜上的渐次堆积、推进和爆发。 具言之，第一二行是从听觉上写忧愁。因为“情”与“琴”近音，所以诗人想到了“琴”，而由“琴”又联想到“拉琴”。当然诗人不是真的在“拉琴”，所以成了“拉心”，毕竟忧愁每时每刻都涌上诗人心头！ 因而，琴声也就成了心声。 如此一来， 诗人在这里就创造了三重契合：“琴”与“情”、“拉琴”与“拉心”、“琴声”与“心声”。 前者是虚拟的，后者是实写的。虚实相生，诗意产生。第三四行既从视觉上也从听觉上写悲哀。这里的海涛，既指大自然的海涛，也指人们内心经久不息、汹涌呼号的大海（心海）！ 前面的烦闷因忧愁而渐渐涌起， 到后面终于爆发成震耳欲聋的哀号。 也就是说，此诗的叙述逻辑既与人们的情感逻辑吻合，也与读者审美期待的心理逻辑吻合。 将叙述逻辑与情感逻辑如此完美结合的例子还有很多， 如舒婷《神女峰》 的结尾：“在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住了自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声/低一声”[9]。 衣裙、 云翳和江涛“翻涌不息”。这是外在客观存在的情况。而诗人内心世界也在翻江倒海。 江涛“高一声”“低一声”按高低格分行排列的视觉段位， 暗合了诗人久久不能平息的心潮“高一声”“低一声”。这种双关语，将视觉段位、听觉段位和心觉段位融合起来，形象生动地展示了联觉段位和诗意段位的无限魅力。 如果说《神女峰》呈现的是80 年代女性诗歌现代启蒙的流畅声音的话，那么伊沙的《结结巴巴》整首诗的各自段位故意编排出后现代语境里结结巴巴的语流、语感和语意：

结结巴巴我的嘴

二二二等残废

咬不住我狂狂狂奔的思维

还有我的腿

你们四处流流流淌的口水

散着霉味

我我我的肺

多么劳累

我要突突突围

你们莫莫莫名其妙

的节奏

急待突围

我我我的

我的机枪点点点射般

的语言

充满快慰

结结巴巴我的命

我的命里没没没有鬼

你们瞧瞧瞧我

一脸无所谓

诗里的狂乱、口水、节奏、快慰和无所谓，展现的是类似于后现代摇滚的叙说口吻和语言风格。而结结巴巴的语言之所以成为诗歌语言， 是因为它们除了明显的大面积押韵外，在行与行之间、节与节之间安排了具有周期性“时长”的韵律、顿、音尺、音步等节奏。基于此，我们认为，此诗与其说是一首自由诗，不如说是一首韵律诗。林庚说：“自由诗在今日纵是如何重要， 韵律的诗也必须有起来的一天。 ”[10]169-170尤其是所谓的“口语诗”和“后口语诗”，如果没有重复、对称、排比、和差异形成韵律和节奏，那么它们无疑就是记流水账，就真的成为“口水诗”了！ 而《结结巴巴》十分注意叙事的分寸感和节奏感：语流的大面积阻塞，使全诗的语言段位不规则地分割开来， 形神兼备地表现了后现代文化的碎片感和荒诞感， 进而将此诗的音响段位和隐喻段位有机地融合起来。

话说回来，如果我们明白了徐志摩《四行诗一首》里的“琴”和“海涛”从何而来的话，那么我们也就不难明白马松《醉》[7]262首节里的“扁担”这样的诗歌段位从何而来：

我的毛醉了

现在醉意如春蚕

顺腿一口咬去

现在我已成脉络成一根筋

成一根扁担挑起夜晚在晃

口口声声说自己是“在人间喝酒， 在天上写诗”的马松，既醉了，也写成诗了。此诗的诗义段位始于连“毛”都醉了标志着真的醉了，人醉酒的感觉，宛如沉醉于春风的春蚕“顺腿一口咬去”，因而人渐渐从上身往下身失去知觉。这才有了醉成“脉络”，醉成“一根筋”，醉成“一根扁担”。 至此，醉酒之人才有了“扁担挑起夜晚在晃”的感觉。 整首诗都在写“醉”的感觉，而且把这种难以言说的感觉（醉意），通过触觉、知觉、心觉等联觉段位，写得酣畅淋漓、如痴如醉。 笔者曾将这一节诗改写如下：

我的毛都醉了

醉成一根筋

醉成一根扁担

挑着整个世界在晃

尽管笔者改写后的诗歌段位减少了， 似乎更简洁了； 但是在诗义段位与诗意段位方面都明显缩水了。马松从感觉到醉了开始写，一直细致地精确地写，随着时间和喝酒进程的推移，醉意如何渐次扩大、聚焦、收紧、到最后的涣散，尤其是醉成“一根筋”用得绝妙！好的诗歌段位、诗意段位都会让人沉醉。

四、叙事主笔与叙事插笔以及杂语段位之间的有机性扭结

叙事插笔是增强诗意段位的叙事手段之一，这在现代主义诗歌里比较常见。 它在诗中的段位一般通过括号或引号标注出来，起补充说明作用，以引起读者关注， 如卞之琳《距离的组织》 里的“（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）”，又如杜运燮《月》里既有用括号标注的叙事插笔“（看遍地梦的眼睛）”， 又有用引号标示的叙事插笔：“异邦的兵士枯叶一般/被桥栏挡住在桥的一边，/念李白的诗句，咀嚼着/‘低头思故乡’,‘思故乡’，/仿佛故乡是颗橡皮糖”[11]139。 这里也是视觉、听觉和心觉的联动。 这首诗写于印度。 当时诗人到印度参加抗日战争，因此在那里成了“异邦的士兵”。这种特殊身份的异邦士兵反复念叨着祖国诗人李白的诗句，其荒诞和悖论的诗意瞬间产生，也足见这场战争之艰巨， 以及诗人渴望早日结束这场战争回到祖国的强烈意愿。这种反讽性的诗意段位，是增强诗歌现代性的重要力量。只不过，有些反讽是局部反讽，如上面的引诗；而有些反讽却是整体反讽，如伊蕾的组诗《独身女人的卧室》。该组诗由《镜子的魔术》《窗帘的秘密》《自画像》《一封请柬》《星期日独唱》《暴雨之夜》《象征之梦》《生日蜡烛》《女士香烟》《想》《绝望的希望》等14 首诗构成，而每一首都以“你不来与我同居”作结。这组女性诗歌，像美国和加拿大的“自白派”那样，旗帜鲜明地反抗“性占有”；以现代“同居”对抗传统婚恋诸如此类属于男权主义的性秩序。这种反抗和对抗，都是通过身体与语言，进行被动性、受虐性和自恋性的女性革命。 诗人想借此扭转女性长期以来失语的焦虑和被篡改的命运。 由此，女娲消失了，黑夜诞生了； 倾诉和独白成功地建构起了现代女性与外部世界审美交往的新范式， 如埃莱娜·西苏所期盼的：“妇女的身体带着一个通向激情的门槛， 一旦她通过粉碎枷锁、 摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。 ”[12]201

还有一些中国新诗，借用古诗的诗意段位，并将其置于现代语境中，最终在古今交融中，产生现代诗意，如昌耀的《斯人》：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

笔者曾解读过此诗：“到底是谁在死寂中叹嘘？抑或是诗人自己在喟叹多舛的命运，抑或是多舛的命运在喟叹诗人。 ‘谁’的设置由此获得了诗意的弹性。而且，‘叹嘘’二字奠定了全诗的情感基调，渲染了一种悲怆的气氛。第二节出现两组相对的词。一是‘那边’（密西西比河）和‘这壁’（长江的发源地，与密西西比河在同一纬度上，一东一西）；时光在飞逝，而诗人束手无策，在此种强烈的反差和失调中，诗人无奈又无为。正如杜甫诗云：‘冠盖满京华，斯人独憔悴’。昌耀点化古诗，以‘斯人’命题，可见其用意。 ”[13]502如此点化古诗、回应传统、确定自身价值的中国新诗写作十分普遍。

在中国新诗叙事中，还有点化西方现代诗的。这种借用有时显得生硬，因此常常为人诟病为“翻译体写作”。如马拉美有句名言：“我说，花！我的声音让任何轮廓都被遗忘，音乐般升起的，是这个美妙的观念本身，其形式与已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。 ”[14]26-27观念性与实践性独一无二的糅合， 成就了马拉美心目中一朵世界上从来没有过的花。 1937 年，李白凤仿写了马拉美：“再过五百个五百年/是我开花的时候了/我将开一朵/你永远看不见的花”[15]。 这种仿写出来的诗歌段位就难说有多大的诗意！

但是，具体情况要具体分析，中国新诗叙事文本，常常通过借意象、借字词、借句子、借诗节、借情节、借整首诗等形成化典与互文。 转化经典，重建文学的隐喻框架， 将意义建立在文学传统和诗人写作自身上， 即通过借用文学经典而使自己的诗歌写作获取意义， 并试图以此给予自己诗歌写作的某种荣耀和地位。这是此类写作的普遍心态。如新时期有位诗人改写和戏仿了田间著名的抗战诗《假如我们不去打仗》而成的讽刺诗《假如我们不去送礼》，辛辣嘲讽了商品经济条件下索贿和行贿的歪风邪气。

最后， 笔者要谈谈中国新诗叙事的一种非常特殊的诗歌段位。 这种段位既可以称为“片段段位”，也可以称为散文诗段位或“杂语段位”。 笔者在前面曾经论述过“片段写作”和“杂语体”写作。在此， 笔者将从联觉段位的角度来分析西川《致敬》里的片段：“那巨兽，我看见了。 那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。 那巨兽，喘着粗气，嘟囔着厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人， 没有摇篮可资回忆， 没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。 它拍打树干，收集婴儿；它活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩”[16]。 尽管诗人没有分行，或者说，因情绪激动，加上文思泉涌，有很多话要说，来不及分行，就急忙记下这些天籁之音，生怕它们丢掉了。诗中既有重复（“那巨兽……”），又有排比（“像……”和“没有……”）。 由此使得诗的叙述张弛有度、 摇曳多姿。 这只“厄运”的巨兽，来无影去无踪，生与死都轰轰烈烈。它显然不存在于现实世界，而偶然出没于神异世界。我们可以说它是诗人的幻影，也可以说它是诗人的梦境，还可以说它是诗人的灵感，乃至可以说它是诗人精神的自我投射，等等。总之，西川这类“片段写作”，是块状倾诉、杂语迸发、散点共振、立体雕塑、词场效应、求真意志和灵魂历险。

五、中国新诗有机性联觉段位叙事的诗学价值

联觉段位的诗歌写作， 既是中国新诗求真意志之使然，也是一场场灵魂的历险，还是一次次语言的探索。它们使诗人流动的思想有了形状，就像冯至在《十四行集·二七》里所说，水瓶使“无形的水”定形，旗帜赋予风的形状，“向何处安排我们的思， 想？ /但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体”[17]11；也像冯至在《十四行集·二》里所写：“歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默”[17]2。

中国新诗叙事的诗歌段位， 既有文字和符号层面的显在的诗歌段位， 又有韵律及其灵魂层面的隐在的诗歌段位， 还有显在的诗歌段位和隐在的诗歌段位融合而成的综合段位， 即我们前面所讲中国新诗的联觉段位； 如果说显在的诗歌段位是某种视觉段位， 那么隐在的诗歌段位至少就是某种听觉段位。为什么说是“至少”呢？因为它拥有其他声音所没有的魔力。 而这种独特的声音魔力除了来自诗歌段位及其排列所造成的声音外，还来自其渊源有自的隐喻； 文字段位和符号段位背后的声音魔力使得诗歌的文字段位和符号段位也具有同样的魔力；换言之，诗歌的文字段位和符号段位的魔力源自沉潜的诗歌声音段位的魔力。 显在段位取决于隐在段位，隐在段位“给定”显在段位。如果说显在段位是肉体，那么隐在段位就是灵魂；只有二者合二为一成为有机性的联觉段位，方能完成一首诗的叙事，才能成就一首完整的诗篇。

总之，笔者认为，从段位性的角度来看，中国新诗的叙事段位有视觉段位、 听觉段位和联觉段位。 换言之，中国新诗的叙事段位具有视觉性、听觉性、联觉性、心觉性和隐喻性，尤其是其隐喻性，是小说、 散文和戏剧等非诗文体的叙事段位所不具备的，申言之，是隐喻性将诗、画和乐“合三为一”， 使得中国新诗的叙事段位具有其他文体，乃至中国新诗的抒情与议论所无法比拟的综合性和丰富性。由此，我们可以说，诗歌叙事的段位性，是视觉性、听觉性、联觉性、心觉性和隐喻性兼具的诗歌特性。 而这种诗歌特性既具有由语言原始的诗性隐喻带来的自述功能， 又拥有因其所处的特殊历史语境而显示出来的逻辑分析性； 正是这种自述性与分析性的结合使得中国新诗段位叙事成为可能，并且具有现代性特征。中国新诗叙事的现代性与段位性是共生的。 中国新诗叙事的语义学与语音学的充分熔冶， 促成了中国新诗叙事从开初的蹒跚学步到最后的健步前进， 形成了相对成熟的写实叙事、 呈现叙事和事态叙事的现代诗歌写作体系， 提供了中国现代抒情诗和中国现代智性诗所无法提供的新经验、新景观，部分地刷新了现代中国诗歌，乃至现代中国文学传统。 藉此，我们也明显看到了中国新诗的历史性进步。 其最重要的标志之一就在于： 诗人完全拥有对语言的取舍权， 抛弃任何诗歌的成规， 充分发挥自己的个性、才能、禀赋和意志。 一言以蔽之，现代诗人可以自由拥抱语言。如此一来，现代诗人既解放了语言，也解放了自己，更解放了诗歌。此前，诗人们一提笔写作，那些固有的字词、短语、句子、典故、意象和技法就蜂拥而至、麇集笔端；在此情境下，有的诗人难以下笔；有的诗人虽然勉强硬撑着写，但那也是一种模拟性或仿古性的写作，了无生趣。本来，诗歌与叙事、诗意与散文之间具有天然的难以化解的矛盾。 但是，对于中国新诗而言，这种矛盾既是挑战又是机遇。 它总是激励着诗人们迎难而上，进行自由创造，并在艺术创造中尽享诗歌写作带来的自由。 而正是这种自由的探索与探索的自由将伴随现代诗人迈进新的历史时空。