20 世纪80 年代诗歌主潮：从“朦胧诗”到“第三代诗”

谭五昌

（北京师范大学文学院，北京 100875）

一、“朦胧诗”的“崛起”

伴随着1978 年思想解放运动的兴起，中国社会进入了一个崭新的历史时期， 时代剧烈更替所引发的全民族性的情感记忆与忧患意识在新时期文学中具有鲜明的体现， 而在新时期伊始的诗歌中有着尤为强烈与突出的反映， 这与诗歌作为时代最敏感神经的文体功能不无紧密关系。在20 世纪70 年代末80 年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、昌耀、林希、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们被命名为“归来的诗人”。与此同时，一批与“归来的诗人”相比而言更为年轻的诗人们（如曲有源、李发模、熊召政、骆耕野等），则把他们的艺术关注目光更多地投向新时期伊始的社会发展与现实政治状况， 他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤” 成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作主题指向与“热点”现象。

上述不同的诗歌创作流向为新时期的诗坛带来了生机，但实际上是对20 世纪50 年代和60 年代诗歌的多样化（而非多元化）优良传统的有效继承与推进， 并未在诗歌观念与美学趣味上带来时代性的深刻转型与变化。 真正给20 世纪80 年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是被后来当代诗歌批评与研究界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。

在20 世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的“崛起”及其命名方式本身都蕴含了无比深刻而丰富的诗学话题。20 世纪70 年代后期，当青年诗人北岛创作出了《回答》（1976）、《雨夜》（1976），舒婷创作出了《致橡树》（1977）、《往事二三》（1978），顾城创作出了《一代人》（1979）、《结束》（1979）等一批艺术面貌和精神内涵迥然有别于当时“主流诗歌”的“新潮”诗歌（“朦胧诗”）文本，当代新诗发展史上一个全新的历史阶段便悄然来临。

以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮” （“朦胧诗”）在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，撇除当时的社会、政治、文化环境等外在因素不论，就在诗歌界内部，对“新诗潮”的各种非议、 误解与诘难也接踵而至。 围绕着顾城、舒婷等青年诗人背离常态的创作，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争， 当时整体上保守的诗坛对背叛传统与主流诗歌的“新诗潮”基本采取了质疑、弹压的策略与态度。 那批从西方现代主义诗歌中吸取思想与艺术经验的青年诗人的诗歌创作与美学追求，由于其对“正统诗坛”所显示出来的强有力的背离与挑战姿态，在当时一度被视为具“异端”色彩的诗歌潮流。 一位老诗人针对这一具有现代主义质素的崭新诗歌潮流，撰写文章将之斥为“令人气闷的朦胧”。这股以北岛、舒婷、顾城等青年诗人为代表的探索性、先锋性的诗歌创作流向遂被“正式”命名为“朦胧诗”，并得到了广泛的流布与指认。 “朦胧诗”的命名方式在很大程度上显示了前辈诗人与“正统诗坛”对新一代有才华、有追求的诗人，在艺术风格、审美趣味、诗学观念、思维方式层面所存在的深刻隔膜与巨大“断裂”。理性地看，两代诗人之间的这种深刻隔膜与巨大“断裂”主要责任在于前辈诗人， 因为审美趣味与艺术思维上强大的惰性力量使得他们有意无意地扮演了诗歌的保守派乃至“反动”角色。

年轻的“新诗潮”诗人们在这种严峻的诗歌环境中艰难地“崛起”，除了这批青年诗人充分的艺术自信心和主体意志的强大之外， 也与当时诗界的有识之士在诗学及精神层面上给予他们及时、有力的声援关系密切。 当时诗界的有识之士人数虽然不是太多，但他们对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物的鼎力支持所表现出来的前瞻性理论眼光和精神勇气，无疑是令人敬佩的。在“朦胧诗”艰难的“崛起”过程中，诗学理论的强力支持是颇为关键的因素，因为它能为“朦胧诗”及“朦胧”诗人赢得“合法性”的艺术身份，为其争取生存及发展的空间。在为“朦胧诗”进行艺术辩护的过程中，诗评家起了不可忽视的重要作用。 谢冕、孙绍振、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义、徐敬亚等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的、积极性的评价，为“朦胧诗”的生存营造了一个有利的诗歌舆论氛围。 其中，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》是三篇影响最大的理论批评文章，在当代诗歌史上被称为“三个崛起论”。 “三个崛起论”为“朦胧”诗群在新时期诗坛上的最终“崛起”产生了实质性的推动作用。

与此相对应，“朦胧” 诗群勇敢的诗艺探索与骄人的创作实绩成为人们长久议论的兴奋话题，“朦胧”诗人们对于象征、意象、暗示、隐喻、变形、荒诞、蒙太奇等表现手法的普遍借鉴与成功应用，对于人的潜意识、梦幻、直觉等非理性精神世界的深入开掘与表现， 大面积地更新了传统诗歌的艺术面貌与精神内涵， 有效地完成了对20 世纪30年代和40 年代中国现代主义诗歌传统的修复和承接，同时也开始取得了与20 世纪西方现代主义诗歌进行平等对话与交流的资格与条件。当然，严格而论，“朦胧诗”的“崛起”也不是完全纯粹意义上的诗学“革新”或“革命”，“朦胧诗”仍然在一定程度上自觉或不自觉地与主流意识形态形成了某种合作关系， 承载了具有意识形态意味的政治与文化诉求功能，成为精英知识分子文化立场、抱负及时代精神的有力载体。 对封建愚昧和现代迷信的理性批判，对人道主义的急切呼唤，对理想精神及主体意识的刻意张扬， 对文化寻根的热情与执着及强烈的民族主义诉求，成为“朦胧诗”普遍性的思想与精神景观。正因为如此，“朦胧诗”才引起了社会的广泛关注， 并在相当长的一段时期内造成了轰动性的社会效应。

不过，即使单从诗歌史（文学史）与审美接受的角度来看，“朦胧”诗群的“崛起”也是一个可以成立的命题。 首先，“朦胧”诗群成员为数不少，除了前面提及的北岛、舒婷、顾城之外，梁小斌、江河、杨炼、芒克、徐敬亚、吕贵品、孙武军、骆耕野、傅天琳、李钢、岛子、多多、林莽、严力、田晓青等诗人加盟了“朦胧诗”的阵营，在规模上足以构成“崛起”的态势。其次，在“朦胧”诗群成员的创作中，涌现出了一大批影响广泛或艺术品质优异出众的诗歌文本，其中，北岛的《回答》《宣告》《语言》《触电》《履历》、舒婷的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《神女峰》《会唱歌的鸢尾花》、顾城的《一代人》《远和近》《感觉》《弧线》、梁小斌的《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》、江河的《纪念碑》《星星变奏曲》、杨炼的《大雁塔》《诺日朗》、芒克的《阳光中的向日葵》《雪地上的夜》、骆耕野的《车过秦岭》、李钢的《舰长的传说》、多多的《致太阳》《教诲》《从死亡的方向看》、林莽的《二十六个音节的回响》《无法驱散》、严力的《根》等诗歌文本，集中而典型地体现了“朦胧诗”的思想艺术风貌与创作实绩，并构成了许多读者（业余或专业）深刻而清晰的、对于“朦胧诗”繁荣局面予以有效指认的文学史（诗歌史）记忆。

“朦胧诗”的“崛起”成为新时期文化精神与审美艺术追求的双重象征， 且在中国当代诗歌史上开创了一种新的诗歌美学范式。 作为20 世纪80年代文学极具先锋性、极为重要的有机组成部分，“朦胧诗” 构成了人们对于如火如荼的80 年代文学图景最早且最为辉煌的文学记忆， 并在时间的流逝中自我建构出一种难以重现的“诗歌神话”。从“朦胧诗” 的主要创作手法和艺术精神指向来看，“浪漫主义”与“现代主义”的有机结合形成其基本的艺术精神范式。 在“朦胧诗”统一性的艺术精神范式下，“朦胧诗” 内部成员的创作呈现出多样化的艺术风格与审美特色。

“朦胧诗”兴起于20 世纪70 年代末，到1984年前后达到鼎盛时期。 “朦胧诗”所产生的影响是辐射性、全方位的。1984 年以后，“朦胧诗”呈现了由盛而衰的迹象与状态，因为“朦胧诗”的写作整体上出现了由于自我重复而资源枯竭、 难以为继的局面。杨炼、江河等少数“朦胧诗”的骨干成员及时调整方向，率先进入了“文化寻根诗”或充满抒情色彩的“现代史诗”的写作领域，创作出了大型组诗《半坡》《敦煌》（杨炼）、《太阳和它的反光》（江河）等具“文化寻根”与“史诗”性质的作品，为当时的诗界普遍推重。作为对“文化寻根诗”与“现代史诗”一种有力的呼应与回响，来自四川的两个青年诗人群体“整体主义”和“新传统主义”积极投入创作实践，并试图寻求系统性的理论建构。 “整体主义”的主要成员有宋渠、宋炜、石光华、杨远宏等，“新传统主义”的主要代表是廖亦武、欧阳江河，推出的代表性作品主要有《大佛》（宋渠、宋炜）、《大盆地》（廖亦武）、《悬棺》（欧阳江河）等。

杨炼、江河等“朦胧诗”骨干成员的创作转型在另一层面的意义上表征出“朦胧诗” 的内在危机。1985 年1 月，北京大学学生、青年诗人老木编选了一部《新诗潮诗集》（上下两册），由北京大学五四文学社印行出版。 编选者老木在该诗选的后记中宣称：“更年轻的诗人”“已经走得更远、 更迅速”，“他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊”，这部《新诗潮诗集》的编选以及随后由阎月君等青年女诗人编选的《朦胧诗选》，在象征的意义上宣告了“朦胧诗”的“退潮”。

二、“第三代诗”的“异军突起”

在北岛舒婷们之后，一大批比“朦胧诗”群体更为年轻（总体程度而言）、更具“异端”色彩的青年诗人“异军突起”，他们以集团运动的方式向刚刚艰难地获得了某种胜利的“朦胧诗”群体发起全面的挑战， 在当时的诗坛引起了强烈的惊骇与震荡。这批组织松散、比“朦胧诗”群体更为庞大的青年诗歌群体被命名为“第三代”诗人。 除“第三代”这一概念目前得到诗歌界比较普遍的认可外，尚有“新生代”“后朦胧诗”“后新诗潮”“后崛起”等诸多诗学命名。 这些诗学命名虽然反映了人们在立场、见解、标准等方面存在的歧异，但它们有一个共同之处：即它们都是以“朦胧诗”的概念作为对立面的逆向思维活动的产物。

作为“朦胧诗”之后一种更具“革命性”色彩的诗歌潮流与转型现象，“第三代诗”运动在20 世纪80 年代初期即开始酝酿，当然，最初是一种在“地底下运行”的潮涌状态。1983 年7 月，四川成都几所大学的校园诗人与诗歌爱好者编印了一本名为《第三代人》的内部诗刊，最早提出了“第三代”的诗歌史概念。不过，他们此时所提出的“第三代”的含义具有较为强烈的政治色彩与意味， 因为它是从毛泽东的政治语录中直接“挪用”过来的概念。直到1985 年5 月，四川省青年诗人协会编印了两本《现代诗内部交流资料》，再次提出“第三代人”的概念，并有意淡化其政治含义，恢复其诗歌史分期上的含义——

随共和国旗帜升起的为第一代

十年铸造了第二代

在大时代的广阔背景下，诞生了我们

第三代人。

由此可见， 这是北岛们之后的一大批青年诗人意图标示自己文学史（诗歌史）身份的一种自我命名。 出于想获得文学史（诗歌史）及社会认同的强大冲动， 他们内部之间结成了一个规模庞大的“同盟集团军”，联合起来向“朦胧诗”群体发起了强力冲击与全面的挑战。1984 年与1985 年，不少有影响的“第三代” 诗歌团体陆续成立，“第三代诗”运动形成了蓬勃发展的态势。 到1986 年，“第三代诗” 运动达到高潮阶段， 其标志性事件是1986 年10 月由《诗歌报》《深圳青年报》联合推出的“现代诗群体大展”。“现代诗群体大展”为“第三代”诗人们提供了集中性的公开亮相机会，象征着“第三代诗”作为一种比“朦胧诗”更具先锋性的诗歌潮流的“全面崛起”。 某种程度上，此次“现代诗群体大展”也象喻着“第三代”诗人“成人仪式”的正式完成。

《诗歌报》《深圳青年报》联合举办的此次“现代诗群体大展”由“朦胧”诗人、诗评家徐敬亚和《诗歌报》负责人蒋维扬、编辑姜诗元等人策划，集中性地推出了“非非主义”“‘他们’文学社”“莽汉主义”“撒娇派”“海上诗群”“城市诗”“大学生诗派”“日常主义”“新传统主义”“超低空飞行主义”“极端主义” “黄昏主义”“病房意识”“体验诗”“生活方式”“四川七君”“西川体” 等大小流派与团体六十余家。 入展的这些流派与团体中有不少是一个人自成一家， 它们所发表的理论与创作宣言五花八门，标新立异，令人眼花缭乱，很难在两个流派与团体之间发现“话语谐振” 的现象，“第三代诗”的丰富与混乱性质于此得以凸显出来。 “两报大展” 在诗歌界引起巨大反响与强烈关注， 这股“后崛起”的诗歌潮流（与“朦胧诗”的“崛起”相对应） 在当时及此后很长的一段时间里成为诗歌界热议的话题。 由于“第三代诗”艺术面貌与诗学精神的庞杂性，诗歌界对“第三代诗”的认知与评判出现了分歧（自然也达成了一些基本而重要的共识）。归纳起来，大致有四种主要观点：第一种观点将“第三代诗”当作“朦胧诗”之后的一次艺术变构来看待，着眼于“第三代诗”对于“朦胧诗”审美观念继承基础上的深化与转向， 以诗评家唐晓渡等为代表；第二种观点从文化态度来作考察，以二元对立的方式将“第三代诗”归入到对现存诗歌文化进行审视、反抗而形成的一种“新文化”格局，以诗评家李震等为代表；第三种观点则以个别流派、团体诗刊上的作品文本作为立论根据， 以诗评家程光炜等为代表； 第四种观点偏重于地域性文化分析，以“巴蜀现代诗群”对“北京朦胧诗群”的取代与超越作为“划界”标志，以诗人巴铁等为代表。现在诗歌界比较普遍倾向于把“第三代诗” 放在与“朦胧诗”诗学审美观念相对立的角度进行区分与概念的界定，并且将“第三代诗”最主要的诗学主张与艺术特征确定为“反崇高”（或“非崇高”）、“反文化”（或“非文化”）、“反修辞”（或“非修辞”），显示出与“朦胧诗”审美传统实行彻底“决裂”的艺术姿态（至于“第三代”诗人在理论主张与创作实践上存在的脱节与自相矛盾现象， 则是常见的艺术事实）。 鉴于此，我们可以把“第三代”视作一种具有本土特色的后现代倾向的先锋诗潮（周伦佑对于“第三代诗”的概念也作如此阐释，可参阅其《第三代诗与新诗潮的观念变构》一文）。

因此，“他们”“非非主义”“莽汉主义”“撒娇派”“海上诗群”“城市诗”“大学生诗派” 等诗歌流派与团体几乎被普遍公认为“第三代”诗群中的典型代表。“他们”的主要成员有韩东、于坚、丁当、小海、小君、普珉等，“非非主义”的主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格、刘涛等，“莽汉主义”的主要成员有李亚伟、万夏、马松、胡玉、胡冬等，“撒娇派”的主要成员有京不特、默默、胖山等，“海上诗群”的主要成员有陈东东、刘漫流、王寅、陆忆敏、郁郁等，“城市诗”的主要成员有宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇等，“大学生诗派”的主要代表人物为尚仲敏和燕晓东， 其成员均为大学校园诗人， 是当时国内大学校园诗人一个松散的联盟，所以从理论上说“大学生诗派”人数最多，“大学生诗派”（宽泛意义上） 中较为活跃或颇具艺术潜力的成员有许德民、封新成、潘洗尘、杨川庆、杨榴红、苏历铭、程宝林、赵野、傅亮、邱正伦、柯平、伊甸、阿吾、钱叶用、洪烛、祝风鸣、陶文瑜、马朝阳、张景等。“第三代”可观的人数与规模构成了“朦胧诗”之后诗坛上又一个蔚为大观的“崛起”现象。

“第三代诗”活跃于20 世纪80 年代中后期这段时间，呈现出了极度繁荣与兴旺的局面（据有关资料统计，仅在1986 年，全国范围内的民间诗社达到2000 多家），1989 年，《诗歌报》月刊（改版后的《诗歌报》）独家举办本年度的“实验诗集团展示”，推出了“新古典主义”“北回归线”“四川达无主义”“广西后现代主义”“山西无极主义”“女性诗歌集团”“浙江纯口语主义”“新疆先锋诗派” 等大大小小的流派、团体（含个人）六十余家。可以看作是1986 年“第三代”诗歌大展的一次“呼应”与“后续”行为，形成了继“朦胧诗”之后八十年代诗歌的第二个主潮。 “第三代”诗群各流派团体中的重要代表与优秀的个体诗人， 按照他们崭新的诗学理念与审美趣味， 创作出了一批在艺术风格上令人耳目一新（与“朦胧诗”比较而言）的出色文本，其中， 于坚的《尚义街六号》《感谢父亲》《高山》《河流》《远方的朋友》、 韩东的《山民》《有关大雁塔》《你见过大海》《温柔的部分》、 丁当的《背时的爱情》、小海的《必须弯腰拔草到午后》、李亚伟的《中文系》《硬汉们》《苏东坡和他的朋友》、万夏的《词，刀锋》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》、何小竹的《鬼城》、杨黎的《冷风景》、欧阳江河的《玻璃工厂》《手枪》《汉英之间》《公开的独白》、王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》、宋琳的《致埃舍尔》、张小波的《十来只东西》、尚仲敏的《卡尔·马克思》、吕德安的《父亲和我》、张枣的《镜中》《灯芯绒幸福的舞蹈》、陈东东的《雨中的马》《点灯》、柏桦的《表达》《幸福》《在清朝》、黑大春的《东方美妇人》《秋日咏叹》、梁晓明的《各人》、阿吾的《相声专场》、车前子的《三原色》、赵野的《旗杆上的黄雀》、南野的《犀牛走动》等，受到诗界的普遍关注、肯定乃至赞誉。这些文本普遍语感流畅，语言倾向口语化，题材日常化，常用幽默、反讽等表现手法，美学趣味倾向平民化（与“朦胧诗”美学趣味的贵族化倾向相对立），集中体现出“第三代诗”的独特艺术风貌及创作成就。

作为“第三代诗”重要、有机的组成部分，“女性诗歌”在“第三代诗”内部的“崛起”是不可忽视的诗歌现象。“女性诗歌”通过其自觉、强烈的女性情感与文化诉求， 表达了对于20 世纪80 年代中国社会“男性”中心主义整体性的否定态度，并从这整体性的否定态度中又衍生出文化反抗与文化建构的双重意向。 翟永明、陆忆敏、伊蕾、唐亚平、虹影、海男、林雪、小君、张真、张烨、赵琼、童蔚等是20 世纪 80 年代诗坛上“女性诗歌”的主要代表性诗人。“女性诗歌”通常采用女性独白、身体书写等艺术表现手法与策略，传达出鲜明、强烈的女性经验， 给男性主导的诗坛带来强力的冲击与挑战。 伊蕾的《独身女人的卧室》（组诗）、唐亚平的《黑色沙漠》（组诗）发表出来后，在20 世纪80 年代的诗坛上引发了强烈的震动与争议，显示了“女性诗歌”的先锋特质与颠覆性能量。当然。撇除“女性诗歌”中的文化政治成分不论，“女性”诗人们的创作实力不容低估，翟永明的《女人》（组诗）、《死亡的图案》（组诗）、陆忆敏的《美国妇女杂志》《温柔的死在本城》、林雪的《苹果上的豹》、海男的《如果有水》、张真的《朋友家里的猫》《流产》、张烨的《鬼男》（长诗）、赵琼的《我参与地狱的大合唱》等“女性诗歌”文本，在艺术上比较普遍地具有细腻、尖锐、深沉、热烈、激情等审美情感特色，充满柔性与率真的想象力，为诗界所认可所看重。如果我们把20 世纪80 年代“第三代”男性诗人创作中的先锋文化诉求看成对于整个社会的一种文化反抗与精神否定行为，那么，此一时段的女性诗人创作中的先锋文化诉求， 则又可以看成是一种对包括男性诗人在内的“男性”社会及“男性”文化规范的文化反抗与精神否定行为， 属于双重意义上的文化反抗与精神否定， 并由其解构主义的精神姿态凸现出某种后现代主义的诗学精神及文化品质，由此凸显出80 年代诗歌中的“女性写作”在当代社会文化与诗歌文化格局中所遭受的“双重边缘化”的命运。 “性别对抗”的文化与精神姿态对女诗人自身的诗歌书写是一种严重的内耗，不少“女性诗人” 进入90 年代以后其写作姿态的渐趋平和、及时的方向调整或暂停创作也在客观上证明了这一点。不管怎么说，“女性诗歌”都给“第三代诗”及整个八十年代的诗歌增添了独特的艺术与精神景观。

三、“第三代诗”“异军突起”的根源与原因

在许多人看来，“第三代诗” 的突然“异军突起”显得来由不明，因为它似乎缺乏“朦胧诗”之“崛起”那样显而易见的内在理由。 此外，“第三代诗”的“另类”色彩也让人难以理喻。 尽管如此，历史却态度公允地接纳了它， 而且一度还表现出不无慷慨的热情。其实，我们可以从社会转型、特殊群体、心理机制三个层面与角度，对“第三代诗”的“异军突起”的根源与原因予以简要、有效的揭示。

众所周知， 20 世纪70 年代末80 年代初，一场遍及中国城乡的经济体制改革运动波澜壮阔地开展起来， 其广度与深度几乎超过了社会成员的想象力。到20 世纪80 年代中后期，沟通城乡的市场网络系统已经初步成型， 商品经济的市场体制也初步得到确立。在这场商品经济的大潮中，市民（平民）阶层获得了最直接的利益，逐渐成为一股不可忽视的经济力量，一个市民社会开始形成。另一方面， 市民阶层经济力量的普遍增强催萌并强化了它自身的意识形态， 它开始要求与社会其他阶层进行自由、平等的竞争。这种状况愈到后来愈益明显。与此同时，经济改革还给社会带来了全面的思想冲击，引起了整个社会成员的心理变化。因为这一场史无前例的经济改革给人们的道德心理、 传统价值观念都带来了巨大的挑战与有力考验，由商品经济确立的价值标准与生活方式，既让人们产生了一定的失落， 同时又构成了有力的诱惑。 价值更新与价值困惑成为当时人们普遍的思想状况， 躁动不安的心态也成为那时一种比较普遍的社会情绪。相对和平与宽松的政治氛围，充满各种机遇与选择一时又叫人难以适应的经济环境，个人话语、日常生活方式备受推崇的社会文化风尚，这一切构成一个独特的社会——历史语境。那批年轻的“第三代”诗人就是在这样特定的历史时期发起了一场全面针对“朦胧诗”的“叛逆”行动。 “第三代”诗人的“叛逆”艺术行为无疑首先是社会深刻转型的产物。

此外，从社会地位来看，“第三代”诗人总体上属于平民阶层（相对于“朦胧诗”群体而言），他们中绝大多数出身于普通的平民家庭， 不像“朦胧诗”群体中的许多成员出身于“高知”的家庭，这也决定了“第三代”诗人身上普遍缺乏“朦胧诗”群体（尤其是早期成员）那样的贵族气息。 对应于自身的阶层属性，“第三代” 诗人天然具有一种崇尚亲切、追求平等的内在愿望，反感并蔑视任何的贵族气息与权威面孔。 而当时市民阶层在经济及文化方面的逐步兴起则为“第三代”诗人身上的这种平等意识提供了有力的精神支持。 “莽汉主义”代表诗人李亚伟公然宣称 “为打铁匠与大脚农妇写诗”，便是平民意识的自觉流露，其鲜明的针对性是不言而喻的。 在很大程度上， 我们可以说正是“平民意识”与“贵族意识”的分化在“第三代”诗人与“朦胧诗”群体之间划开了一道诗歌立场与美学趣味上的鸿沟。

从“第三代”诗人的生活与人生经历来看，也能显示他们这一代人的独特之处。 与他们的前辈“朦胧诗”群体相比，他们可以说是“迟到的一代”。他们没有“朦胧诗”群体那样“幸运”的经历，能够赶上一个激烈动荡的特殊年代， 刻骨铭心的历史记忆以及大悲大喜的人生际遇只是“朦胧诗”群体拥有的专利精神产品，而与他们无缘。他们拥有的只是一个相对平淡的现实。 因而“第三代”诗人对于历史普遍产生一种相当的淡漠感， 甚至带有某种局外人的无动于衷与调侃心态。韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》等堪称这一方面的典型文本。这种历史虚无主义的思想情绪在“第三代”诗人当中成为普遍性的文化心态。 再回到“第三代”诗人的生存现状来看， 由于他们处身于一个相对自由而开放的时代，社会呈常态发展，经济的诱惑又极大地分散了社会成员的精力， 让他们开始陷于对物欲的终日追逐之中，“第三代” 诗人面对的只是一个忙乱而有序、 精神生活相对贫乏的外在和平世界。他们自身的经历大多平淡无奇，为无穷无尽的日常琐事所包围， 这样的人生经验自然产生不了“朦胧诗” 群体那样对于生存所萌发的悲剧意识。 “第三代”诗人用“世俗关怀”取代“朦胧诗”的“崇高”精神原则，对于日常的生活状况以及生存感觉表现出浓厚的兴趣，具有深刻的内在必然性。

“第三代”诗人从一开始就有一种清醒而强烈的代际意识，作为“站在餐桌旁的一代”（于坚语），他们清醒地意识到自身与“朦胧诗”群体在人生经历、 情感意识以及诗歌观念上都存在着巨大的差异，表现在诗歌领域里，自然会使他们提出完全有别于“朦胧诗”群体的诗学主张与审美原则。 而从艺术自律与发展的角度来看，“第三代” 诗人对于“朦胧诗”的反叛源于一种巨大而无形的“影响的焦虑”。 “朦胧诗” 在历经曲折与磨难之后获得了“正统”与“权威”的地位，经由“朦胧诗”而确立的一系列艺术原则和创作方法也成为了一种占据合法地位的“权力话语”。 “朦胧诗”的诗歌艺术发展到了一种近乎经典般的完美程度，“第三代” 诗人处于前辈诗人们巨大的艺术阴影的笼罩之中，深陷于被动性模仿的窘困境地（事实上，许多“第三代”诗人在创作中都受到“朦胧诗”或深或浅的影响），当时知识界正盛行着一股学习西方文化与艺术的热潮，“第三代”诗人大多接受过高等教育，他们是知识青年， 尚没有形成自己相对稳定的世界观， 因而对于西方思想文化的接受带有一定的盲从性。鉴于他们的教育背景，西方文化中反理性主义或非理性主义思潮尤其容易引起他们的思想共鸣。尼采、叔本华、柏格森、萨特……这些西方文化巨子的观念与学说直接培养并鼓舞了他们敢于反抗权威、蔑视传统的精神与意识，也导致他们身上传统虚无主义思想与态度的产生。 源于这样的意识背景，“朦胧诗” 作为一种已经获得了历史定位的艺术传统自然要遭到“第三代”诗人的激烈否定与无情抛弃。 缘此，他们喊出了“pass 舒婷”“打倒北岛”之类的挑衅性口号。为了免于被“深度遮蔽”的艺术命运， 为自己寻找到艺术的生存与发展空间，“第三代”诗人只能选择从“朦胧诗”内部寻找“裂隙” 进行全面突围与突破， 以便有效地摆脱“影响的焦虑”，从而为他们自身另辟一条艺术的蹊径。

上面是对“第三代”诗人群体创作所作出的简要论述，实际上，不少有才华的青年诗人是以游离（或基本游离）“第三代”诗歌潮流的独立姿态从事其艺术创造的。 他们虽然与“第三代”诗人为同龄人，但他们在艺术精神上与“第三代诗”关联不大，相形之下，他们倒与“朦胧诗”有更多的关联。 例如，青年诗人骆一禾在继承着“朦胧诗”的浪漫、热情因素的同时， 对西方象征主义艺术方法和经验予以了有效的吸纳，创作了《屋宇》《修远》等精神品质优异的大气诗篇； 而天才型青年诗人海子以迥然有别于“朦胧诗”和其他前辈诗人的抒情倾向独标高尺， 海子诗歌中空前的浪漫情怀与潜在深刻的悲剧精神的奇异结合，成为一个孤例，在20世纪80 年代中后期的中国诗坛上，海子其诗其人都堪称一种“空前” 的“奇迹”（或“异数”），在海子之前以及海子之后也许都难以“再现”。 海子优异的抒情才华使得他创作出了《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》《黑夜的献诗》《日记》《祖国（或以梦为马）》等众多的优秀抒情诗篇。 而有意思的现象在于，海子本人看重并沉醉于“史诗”“大诗”的创造，但与他本能性的抒情才华发生了深刻的、 致命的冲突。 海子的宏大诗歌抱负在“第三代诗”的文化语境中显得那么“奇崛”“突兀”，格格不入。 1989年3 月26 日，海子在山海关附近卧轨自杀。 海子之死对于自己和诗歌界而言都是一个深刻的悲剧，它在文化的意义上象征着80 年代的结束（许多论者已指出这一点），为当代诗歌史提供了许多尚有待深入探讨的命题。

上述这些与“第三代”同时代的青年诗人整体上的创作成就令人瞩目（由于视野所限及篇幅关系，尚有许多青年诗人的创作没有论及），与“第三代”诗群的创作并置一起，构成了新生代诗人创作的“全息”图景。 唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》（1987 年）、唐晓渡编选的《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（1992 年）、 陈超编选的《以梦为马——新生代诗卷》（1993 年）、万夏、潇潇编选的《后朦胧诗全集》（1993 年）等重要的诗歌选本，集中反映了“朦胧诗”之后新一代青年诗人创作的全部成就与完整艺术风貌。当然，由于主观上急于超越“朦胧诗”群体，不少“第三代诗”群体的理论宣言抑或创作实践都带有某种表演性质， 从而一定程度上影响了他们创作水平的正常发挥。另外，由于“第三代诗”与当时理想主义情绪仍然较为浓郁的社会文化语境发生了较大程度的偏离， 这一切几乎决定了它难以为当时社会理解与接受的深刻宿命。但是，“第三代诗”作为一股自觉摆脱与超越“朦胧诗”的、具有后现代主义特质的先锋诗歌潮流，无疑有其历史性的进步意义。

大致而论，20 世纪80 年代前期的诗歌主潮为“朦胧诗”，而80 年代中后期的诗歌主潮为“第三代诗”，这两个诗歌主潮，能够宏观性地厘清纷繁丰富的80 年代诗歌的发展脉络。 不过，这只是对80 年代诗歌在批评意义上的简化描述与宏观把握。 实际上，在“朦胧诗”与“第三代诗”（或“新诗潮”与“后朦胧诗”）这两个前后相继的诗歌潮流之外， 仍然存在许多值得关注的诗歌创作支流与优秀个体诗人的创作， 他们是20 世纪80 年代诗歌不可或缺的重要组成部分， 很大程度上使得此一时期诗歌的整体面貌与创作成就得以真实、全面地展示出来。