当代诗歌体系写作的有益尝试——读李越诗集《远游》

▶刘德胜

《远游》，是诗人李越继《苏三的夜》（2012 年）、《雨天樱园》（2015 年）、《巨石之响》（2019 年）、《光影赋格》（2022 年）之后的第五本个人诗集。在短短的十一二年间，在诗歌出版整体不易的背景下，李越能够出版五部诗集，足见他写作之勤奋、诗艺之获肯以及人生的某种善缘。《远游》是全新的，是李越对前期创作的接续和新的诗歌美学的再出发。如果要了解李越诗歌的最近动向和最新探索，无疑需要阅读《远游》。它收入了诗人2020 年11 月至2023 年5 月所作78首诗歌。早年李越尽管已经显示出诗歌的热忱和创作的才华，但选入诗集的作品往往还是比较参差的，《远游》从整体看明显更成熟、更老道。要认识这批热气腾腾的作品，角度当然是多样的。这里仅就个人阅读中的部分突出感受，作一些详略不一的注脚。

阅读李越《远游》，给我的第一印象并不是某首具体的诗，而是诗歌的整体，或者说是诗人的结构处理，一种整体性、体系性的追求。我们知道，诗歌写作整体还是以短诗为主。大概为了关注、鼓励长诗写作，诗坛出现了“中国长诗奖”等奖项，但获奖长诗往往成为群嘲的对象。估且不论具体的某首长诗，但长诗之难写是断无疑义的。它既需要有一种整体意识，又需要有相当的经验支撑、经验转化能力以及写作状态和写作水准的维持能力。正是如此，长诗写作不但极难出彩，反而极容易成为各种缺陷的暴露。诗人往往不是在这个环节上出现纰漏，就是在那个局部上显得乏力。最后，在众目睽睽之下，长诗终究成了千疮百孔的存在，以至于作者的写作水平甚至被质疑为停留在小学生水平，尽管创作者往往已是著作等身、有着颇高声望的知名作家。而越是知名作家，长诗所具有的累累问题越显得与他的写作成就不相称，进而让人怀疑起作者全部的写作成就。长诗是难的。甚至可以这样宣称，如果一个著名作家想自掘坟墓，他就去写长诗吧！诗人的通行做法还是写短诗，由此避免了各种环节的处理不周与力不从心。而短诗写作往往是写一首即一首，首与首之间虽然不能说一定没有联系，但联系更多还是经验的、随机的、零散的、有待研究者去建构的。短诗作为文学中的轻骑兵，具有轻盈、迅捷、灵活、随性、自由、流动、精巧等特质。这当然也是它受到人们喜欢的重要原因。

李越也主要是写短诗，也有大量这种随机式、分散式的书写。但是，除此之外，李越还有一种反散漫、反随机的书写。《远游》即是代表。李越创作《远游》，首先有一个宏观的视野、框架和布局，有一种整体感。他不是首先着眼于一城一池，而是首先着眼于一城一池所处的整个地图，然后才在这个地图上去经营一城一池。这绝不是说他某首单一的诗歌不好，而是即使某首单一的诗歌是好的，但如果不是这个整体结构中的一部分，它就不会被放置在这一结构。即使某首单一的诗歌未必是最好的，但由于它是这个结构中的一员，也有其合理的位置。当然，最好的诗歌无疑是这样的：单独拎出来可以独当一面，而放置在这个结构中又是有机的一员。这种由短诗有机组建的诗歌航母，是长诗写作的一种方式。甚至这种写作方式在小说中也有，比如奈保尔的《米格尔街》。它既可以说是一部短篇小说集，也可以说是一部长篇小说。李越的《远游》就是要追求他的诗歌航母。这样的尝试当然也是不容易的，但明显有其诗学价值。正是这种结构意识，这种整体性、体系性追求，使得李越与一般中国诗人、一般中国诗人的写作惯例相区分。

李越的这种整体性、体系性追求，可以从两个维度加以说明。

第一，整体性、体系性追求是李越诗歌创作的一个发展。可以看到，李越之前已有这种追求，具体体现在长诗《慢》和《还乡》当中。两部长诗同样是由短诗结集在一起，具有一定的结构安排。但又很明显，与前两部长诗相比，《远游》的整体性精进了不少。这至少体现为两个方面。

一方面，《远游》的结构相对更清晰，内容相对更均衡。那么，《远游》的结构具体是怎样的呢？它明确分成六个部分。第一部分为“往观”，包括十三首诗，是主人公对童年的回溯，由此也拉开了“远游”的起点。其中，第一首是整个诗歌齿轮转动的开始。已开始步入中年的李越，很自然地将一种中年感受、中年经验作为齿轮转动的第一推动力。一开篇，中年主人公夜行于冬夜的寒风中，摇动的树冠、追逐的枯叶和滑动的LED 屏提供了某种迷离不稳定的氛围。在这样的氛围中，主人公经历了一场巨变。这巨变我们既可以认为是想象的、内心世界的，也可以认为是一场带有科幻风格的变形记。卡夫卡的“变形记”始于虫化，而李越的“变形记”则始于身体的退化：

他开始变化，身形

矮小下来，喉结消失

奔跑，退回童年

真正像群孩子当中的一个

后面的十二首写的即是由中年“退回童年”后的场景，写了夜空下的瓜棚、一些念头、深夜捉迷藏、游泳、夕阳下的河流、放风筝、夜空下的屋顶眺望、自我的蜕变成长、对死亡的遭遇与思考、对未来的感受等。在这一部分，我们可以看到李越是一个风景妙手。李越写下的风景往往硬朗、大气、雄奇、壮美。瓜棚当然是为了瓜藤的生长、为了结果，但李越第三首却写道：“缓缓流动的夜空下/三角形瓜棚撑起星群。”瓜棚尽管是小的，但在李越笔下有了某种上接浩瀚宇宙的力量感和视觉感。在几何图形中，三角形最稳定。因了三角形结构的这一特性加持，仿佛浩渺星群的被支撑也获得了不可思议的稳固性。当然，星群也可以理解为瓜，这样诗句又产生了多义性。第六首写完游泳的全过程后，李越如此结尾：“夕阳的光柱碾磨/将百亩草滩渐次点燃。”好一幅迷人的夕阳图！与之相媲美的是紧临的第七首：“夕阳停靠在河道中央/河流披火焰流向黑夜，/在洄水处鼓荡、吞咽。”壮哉斯图，美哉斯景！李越的风景书写不像一部分诗人所做的那样。他们写风景，常常将所写的地方挑明，以带出某种切实的地域感、在场感，以唤醒明确的地方记忆。这是一种明确的诗歌地理学。而李越往往并不点明具体的行政区划和称谓。但他的风景又并非没有地方性作为依据。尽管有，但他淡化它、隐匿它、抹除它。李越似乎不愿意通过行政称谓作为某种聚焦与跳板，由此过渡进入地方性风景，而是要直接面对风景、直接展示风景，将它不受干扰的物性展示出来，让我们与物直接相遇。在关于童年的风景书写、往事书写、心理书写之后，诗歌来到了最后一首。在此，流光溢彩的童年以一种带着奇幻色彩的方式结束：

他缓缓抬起车把

自行车凌空飞起

像行走在一条隐形钢索上

开始背井离乡

奔向千里婵娟的漫漫长路

第二部分为“远游”，也包括十三首诗，紧承前一部分“自行车凌空飞起”后的“背井离乡”，大致对应主人公的青年学生时代，涉及种种遭遇、见闻和感受。这部分写得较为梦幻。多首诗用到了“梦境”二字，是这种梦幻气质的暴露。因为写得比较梦幻，不熟悉李越行状的读者相应会有一些理解的障碍。尽管如此，许多碎片依然是可以辨认的，比如雨中踢球、宿舍经验、深夜阅读、老师点名、哲学课堂等。第十三首写道：

五内燃烧着连天大火

思绪翻涌，来回扑打

将我推挤着往前挪移

我将接受，在劳力市场的

回形通道中逡巡观望

向社会这老板提交申请

“将我推挤着往前挪移”“向社会这老板提交申请”，意味着学生漫游阶段的结束和社会生涯的开端。

第三部分为“天运”，包括十四首诗，紧随上一部分，写主人公从学校进入社会的遭遇、见闻和感受。在这一部分，李越写了戴着耳机、键盘敲得像下暴雨的网吧场景，写了灯箱广告的制作安装，写了出入于后厨和前厅的餐馆服务员，写了被老板训斥的职员，写了“扫楼”的推销员，写了绞尽脑汁推进完成策划方案的白领，写了贫穷的状态，写了身体的病痛和疾病的日趋深入，写了睡在车站廉价旅馆的境遇等。第十四首写道：

一块被痛扯动的组织

像斗口牵扯出斗中

大量积液、血浆与骨髓

软弱的人重回那里

呻吟着接受马菲

沉落为平静的海

“软弱的人”不得不再一次“呻吟着接受马菲”，意味着主人公的病入膏肓、死期将至。

第四部分为“言归”，也包括十四首诗，接续前一部分的病重，写了死后的遭遇、见闻和感受。第一首开篇即言：“我有新鬼缓缓坐起/俯察面前这尸体。”这种通过鬼的方式来反观领略人间，颇似鲁迅《野草》写死后的某些场景，比如《死后》《墓碣文》等。余华《第七天》同样写死后鬼魂的漫游，通过这种漫游带出另一个角度的社会世相和复杂人生。李越的死后书写包括新死的情境、鬼魂的孤独游荡、返回故乡、看见挣扎在死亡线上已极度衰老的父母以及艰难度日的祖母、家族的存续与断裂、“我”与万物及世界的关系等。

第五部分为“击壤”，包括十三首诗，主要写农事、劳作，诸如春的田野繁忙、拖拉机犁地、老人的负重、劳作后的饮水进食、播撒油菜籽、劳作者感受农作物的生长、除草、收麦、打麦、晒麦、磨麦，以及收获后的满足。这是李越六个部分当中具有更突出价值的部分，尽管它与第四部分的过渡衔接不像之前各部分之间所呈现的那样清晰、流畅。自古以来中国诗歌有田园诗一路，但往往浸透了过于浓烈的文人雅致，带着某种自由、从容、避世、美化的乌托邦色彩。农人是如何在土地上操劳的？那种血肉相搏到血肉相联的浓烈关系，能够很好地、集中性地进行书写的诗歌似乎相对匮乏。李越的这部分书写则是向这个诗学区域的锐意进击。比如第三首写秋收后的松土，便有一种元气淋漓之感。那板结干裂的土块，连劲风也束手无策，只能寄希望于人的强力干预。李越直接用了一个词：“镇压”。这种暴力性的词汇一般都用在反动性势力对正义性力量的打压上。但李越这里却用得好。环境则是“热辣的午后”。这个时候，谁不想躲在阴凉的地方安静地休息呢？可农民却只能顶着烈日操控着他轰隆隆的拖拉机“在强音中入场”。接着，李越写了拖拉机铁耙强行介入土地的场景，结尾处则写道：

它跳弹。这活儿实难干

我们装两口袋土

挥舞铁锹的蛮力闪耀

它真正肩负重担

将生铁的耙齿深深插入

吮食硅元素的腥膻

之后数首，李越都写到农民是如何与土地肉搏，写到了在与土地肉搏的艰辛劳作中，农民的身心是如何被这种肉搏所锻造，写这种别具美感的“蛮力闪耀”。这些农作物是如何地寄托着农民的希望以及如何牵连着他们的绝望啊，以至于仿佛可以感受到农作物生命的某种裂变和欢腾。第七首殊为出彩，写了农作物是如何勃然生长的。在农作物生命原欲、强力意志的催动中，李越为之设计了云水怒、风雷击的壮阔场面。这简直不是设计，而是出身农村的李越幽微地倾听了、相应地写出了农村的经验。就在一场酣畅的暴雨中，在硕鼠、草虫、瓢虫的竭力逃亡中，“主茎原地将自己拔高”。待到雨过或没有雨的时候，在夜晚中一个农民是如何的呢？他哪里也没去，甚至也没有在屋里睡觉，而只是“蹲坐在地头谛听”。这是农民面对操劳着的庄稼的行为，这也是农民对土地的那份沉默但有力的感情。“充实之为美。”李越写操劳于农事的整个第五部分，便喷涌着、飞溅着这种元气之魅、充实之美。正是根植于生存的这种肉搏，当看到第十四首写农民“狼吞虎咽”和“抚触滚圆的肚子”的宣泄式反应时，你才不仅不会觉得不雅，反而觉得这才是他们最应该得到的。这是对于劳作最好的回馈，这是枷锁在土地上和挣扎在生存线上的农民式的甜蜜。如果不理解这种农民式的甜蜜，甚至还要去剥夺他们千辛万苦后才获得的这难得的甜蜜，此人多半已麻木到、跨跃了这个阶级的对立面。我爱李越整个第五部分的书写，这是出乎真切体验、发乎真实心声、带着诗学价值的劳动赞歌。

第六部分为“回响”，包括十一首诗，涉及的是科幻图景的想象。这部分的诗作相对少些，原因之一在于经验性的支撑相对匮乏，写起来当然也不似之前那样充分、那样得心应手。但李越尽可能地调动起了他掌握的语词系统，尝试着去建构那个可能的“异托邦”世界。这同样也是《远游》集中具有更多诗学价值的部分。在这样一个世界，“我”生存在全然不同的景观当中。“我”的身体无疑已经全面改造，有的是钛合金骨架和打印心脏。自我的运作不得不依赖于人工智能的大量程序。“我”如果还能称为“我”，大概因为还持存着记忆。但如诗中写道，这记忆也可能有所伪造、篡改，因此也常使人感到混乱。这样一个成问题的“我”所置身的环境，是摩天大楼、亮如白昼的夜、钢铁森林、密布闪烁的飞行器、全息投影、大脑芯片、混杂而喧嚣的音响、数据光盘、电磁火花、电子狗、合金战车、光影斗兽场、太空电梯、人造卫星、成日翻滚的阴云等。这是一个显得压抑又光怪陆离的世界，与之前那样滚动着硕大汗珠、感受着身体的饥饿与疲惫、以肉身相搏的劳动世界构成极大的反差。第五部分是一个有肉身的世界，一个意识与肉身相结合、意识为“我”所有的世界。第六部分则是一个无肉身的世界。在这个世界中，意识一方面已经脱离肉身成为一种储存物、悬浮物，一种云信息，另一方面也已经有所伪造、有所篡改，成了一种混杂信息。“我”在后一个时代已经成为一团疑云。

另一方面，《远游》的视野相对更开阔，设计相对更宏大。这已由前一方面对具体结构的较详陈述体现出来。诗歌的前四个部分分别对应游戏幻想的童年时代、背井离乡的青年时代、进入社会异化的成年时代、死后的鬼魂漫游时代。这四部分可以说是个人的生命史。而第五、第六部分则不仅是个人的生命史，更是时代的演进史。第五部分写了从春到秋的劳作过程，写了与我们息息相关的农业、农事、农民。尽管劳动者也使用工业文明之后的机器，但整体还是处在自然时代之下，是人的身体利用农具与自然的搏斗。整个这一部分涉及的无疑还是我们的旧有经验和现实经验。第六部分则向前飞跃了一步，写的是后自然时代的图景，一种依据当下所显现的某种苗头而描绘的未来可能图景。这种图景常常是科幻小说、科幻电影集中表现的对象。很显然，李越将这种科幻图景纳入到了诗歌的写作当中，去冲击诗歌写作题材的广度。因为我们的诗歌更多还是建立在自然时代的背景下，而在这个极端的后自然时代，“哪怕遇到一立方自然”也是好的。在“一立方自然”也难遇到的可能的未来时代，建立在自然时代的全副经验和所有语词都面临失效的危机。那些自然时代的经典大师们也完全可能失去他们的熠熠光辉！而李越这种对题材的冲击无疑是对诗歌的积极拓展。而经由这个后自然的科幻时代，变迁历程终于发展到一个新的临界点，这便是整部诗集最后一首的内容。这是个“地面倾倒，巨石滚动”的荒原世界，一个似乎重回到了盘古开天辟地时的混沌状态。在此，上帝的骰子又开始旋转，随机转到的那一面又将开启一个新的纪元。世界似乎回到了某种偶然性，当然也开启于这种偶然性。通过六个部分，我们看到“远游”以开篇中年走在寒冬深夜的路上为起点，一步步来到了诗末所写的世界尽头。此“游”确实不可谓不“远”也！尽管李越的设计是宏大的，但具体的书写整体说来并不空洞，相应也没有沦为观念和体系的附庸。可以说，整个组诗具有相当饱满的经验内容和血肉支撑。

第二，整体性、体系性追求的根源与李越的哲学教育背景有关。李越虽然走在诗歌的道路上，但不应忘记，他实际上曾是哲学系的学生。《远游》第二部分便有数个地方涉及哲学的学习与阅读经验。“你读费解的篇什/ 缠绕的长句延宕/ 始终找不到一个句点。”“枯燥的理论之树上/绵长的复句缠绕/语词赘疣遍布/显得更加艰深可怖。”“绵长的复句”是所有学习哲学，准确说是学习西方哲学尤其是康德以降哲学的人必然要面对的。当然，在林林总总的哲学中，李越受存在主义特别是海德格尔的影响最深。“海德格尔踪迹”不但不断闪烁在他之前的诗歌写作中，也同样闪烁在他的《远游》中。诗中不时出现海德格尔“劳作”“还乡”“上手之物”“大地”“馈赠”“接受”“感谢”等常用语词或近似表达。我之前在一篇文章说过，这些词汇当然可以作一般化的理解，不必攀附海德格尔，但是，如果能够关照到海德格尔，对李越的理解可能更有抓手。哲学对李越的影响不仅是题材上的、语词上的、思想上的，还有一个就是体系形式上的。整体说来，哲学是一门体系性、形式感极强的学科，即使是那些反对体系的书写，也常常显示着某种体系性。体系性可以说是思考越发深入后汇通各种问题的自然产物。李越写诗也有一种体系的冲动。可以说，哲学的那种体系追求已经根植在他的诗歌创作中，成为其诗创作的重要基础。在此，哲学是以微妙的、对称的方式影响着他的写作。但他毕竟不是从事专门的哲学研究和哲学写作，而是走向了诗的道路，因此这种体系性当然也与哲学的体系性是不同的。

一般而言，这种整体性、体系性书写在一位诗人刚上路时是不易被意识到的，也是更难做到的。它往往是诗歌写作进阶到一定程度之后思考世界、反思自我的产物。而这个阶段往往也是不少诗人放弃写作的时候，当然也是诗人写作的重要分水岭。因为写到一定时间，一部分诗人感到后继乏力，在分心他事、动力不足等种种因素中开始告别写作。而一部分诗人则通过之前漫长的探索，才更切实感到自己更重要的阶段、更重要的作品开始降临。《远游》这样的体系性探索表明李越正在迈向后者。当然，这种体系性追求既不表明这个体系整体是严密得近乎天衣无缝的，也不表明每个部分中的各首诗之间同样具有这种严密。但这种体系性写作依然是有相当价值的。一方面，李越巧妙地设计了这样一种结构形式，从而有效地整合了人生丰富多彩的经历和经验，整合了纵横恣肆的想象，也整合了对各种问题的思考。另一方面，集中围绕若干个主题，李越分别通过若干首诗进行多棱镜、立体式的挖掘和探索。这往往比单一一首诗介入得更多维、更深入，相应也展示得更全面、更充分。通过若干首诗（具体为十余首）多维度书写某一主题，又通过若干个主题（具体为六个主题）结集统摄为一个更高的主题，李越将全身心、多元化、多角度的内容融汇凝铸到一起，形成了一个体量不小的建筑整体。从这个角度讲，《远游》是李越个人创作史上的集大成之作。而这种写作路径既可以为诗歌写作者的创作提供启示和参考，也可以为当代诗学提供一种积极的可能的建设方向。