镜像理论下的自我与他者的双重认同

刘宸赫

【摘要】电影《绿皮书》以美国种族问题为切入点，将身为白人的托尼与黑人钢琴家谢利博士两个不同阶层且肤色差异的人联系在一起。两人在旅途中相互弥补，共同得到成长，正是完成了拉康的镜像理论关于主体确认的表达，同时更是自我与他者之间的双重认同。本文将通过电影中的人物形象的构建，借用拉康的镜像理论来分析《绿皮书》中的主体与客体、自我与他者双重认同机制。

【关键词】《绿皮书》；镜像理论；拉康；主体认同

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）45-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.45.030

雅克·拉康基于弗洛伊德的無意识学说，在关于主体的自我构建过程进行了更为详尽的解析。他以婴儿在6-18个月的阶段，逐渐构建出关于“我”的形象。婴儿通过镜子里的形象辨识出自己与他人的差异，也就是“一次同化”的过程，从而完成了对自己主体身份的指认。在第91届奥斯卡最佳影片《绿皮书》同样呈现出了镜像阶段中“一次同化”的主体建构过程，黑人谢利博士与白人托尼在相互的指认中丰富了自我的主体形象，通过彼此在社会化行为中的相互映衬，塑造了更为饱满的个体人格。借用拉康的镜像理论完成对于《绿皮书》人物的分析，但与镜像理论不同的是，在《绿皮书》中主体与客体、自我和他者之间完成了相互指认、相互认同的双重机制。

一、真实的“我”与理想镜中像的鸿沟

（一）现实自我对光影幻象的迷恋：谢利博士的尴尬处境

拉康以6-18个月左右的婴儿在镜前的实验来解读人在意识形成过程中的自欺。在镜前的婴儿并没有因为认出镜中的自己而停止动作，相反，他却努力迎合镜中的影像。这就说明了婴儿的自我意识还没有形成，他误将镜中的影像认作真实的“我”。这就意味着这一阶段的婴儿的主体“我”并不是我的身体，而是我在镜中看到的“我”的影像。虽然镜前的婴儿在认识上有偏差，导致了我与“我”的影像的自欺，但是他毕竟已经拥有了“我”的概念。[1]因此在电影借用镜像理论研究电影的运行机制和情节人物设计，不难发现无论是观众还是剧中人，都对所呈现出的理想的幻想或者称之为理想的状态产生了极大的迷恋，对虚假的幻想产生了高度的追求，从而引发了自我某种程度上错误的认知。

同样在电影《绿皮书》中，主人公谢利博士作为一位极其体面钢琴家，在舞台上倍受人们的尊敬，但作为黑人的谢利博士在舞台之下甚至是巡演的过程中受到的偏见和与在台上产生的巨大落差，都呈现了现实的“我”与镜中“我”的强烈对照。在镜像理论的角度来讲，谢利所追求的种族平等正如镜像阶段中对于光影产生的虚幻的镜中像一样，对其产生了终生的迷恋。谢利一路南下巡演，从故事内容上来说是完成自己的音乐表演，本质内核来看完成的是谢利亦或者说是对于黑人与白人，乃至整个美国对于种族问题的一种理想解决方法的毕生追求。放置在拉康的镜像理论中，谢利南下巡演更是为了追求理想的自我，追求那个虚幻且迷人的镜中像。在镜像理论的语意中，婴儿对于镜中像的迷恋来源于对于镜中像的控制欲望和虚幻的追求，但事实作为电影叙事而言，尤其是好莱坞叙事中，为了呈现出主人公的个体成长，对于镜像而言已经不仅仅是迷恋，而是切实地完成了镜中形象或者理想自我，理想社会的幻景。尽管在剧中谢利所追求的种族平等与现实有着巨大的鸿沟和落差，但为了完成种族大和解抑或者是人物成长的命题，使得谢利突破了拉康式的对于镜像的追求和迷恋，给予了影片一个理想化的种族问题的解决方案和社会图景。

（二）他者与主体化建构过程：托尼的成长之路

作为一部双主人公的电影，在影片《绿皮书》中，谢利之外的另一位主人公托尼同样存在着镜像阶段的成长过程，或者说更为重要的是对于自己主体的建构过程。在影片之中身为白人的托尼却有着一个不同于其他白人的特殊标识——美国籍意大利人，一个纯正的白人但又绝非美国土生土长，使得他在这一个20世纪60年代的美国社会呈现出格格不入的状态，可以说他既不是白人，因为他正在美国社会较为低端，吃着炸鸡，过着犹如黑人一般的生活。但他又不是黑人，白皮肤成了他与黑人区分的明显标识。正如谢利所说的一样，“我既不够黑也不够白。”这种主体认知的混乱同样出现在托尼的身上，他拥有着粗壮的身材，吃着黑人喜欢的炸鸡，挺着美国乡村音乐，所有的一切都有着明显的黑人特有的标识，更深层次来讲，这更是美国下层社会特有的阶级标识。但他身为生活在美国社会的白人，说着蹩脚的英语，对于美国主流社会而言，他更像是任由上层社会指认其自身的他者，而对于托尼而言，他个人的主体地位和身份却被边缘化。造成托尼主体意识模糊的很大原因可以归结为无法在当时的美国社会找到相似的群体，更为准确地说在影片《绿皮书》中并没有给予相似呈现，正是这样一个的原因所以使得无论是观众还是剧中的托尼都无法给予这样一个主体形象准确的定位。参照拉康的镜像阶段的过程，托尼始终无法找到他者来完成对于自我主体的主人，尽管同样的状况也出现在了谢利身上，但不同的是托尼始终保持着混沌状态，谢利始终保持的清晰的、明确的对于理想自我的憧憬和追求。身处较低阶层的托尼对于理想自我的憧憬和塑造则几乎通过对于谢利的指认来完成，哪怕是黑色人种的谢利，除了肤色一切都是托尼理想的自我状态，但不同于镜像阶段的是，托尼始终没有将这种虚幻的形象指认成自己，而是在这个所谓的“镜像” ——谢利的影像下，完成了自我的成长过程，无论是在消除种族偏见，还是为人处世的生存哲学，抑或是自我人格的完善，托尼都达到了理想镜中形象的状态，至少是在影片中给予了观众完美的呈现。

二、突破镜像的双重认同机制：观众与电影、谢利与托尼

（一）电影与镜的类比

在现代电影理论充分与心理学、社会学、女性主义等现代学科结合之后产生了众多研究的新路径，其中在电影理论研究将精神分析学说引入之后，便产生了电影与梦、电影与镜的两组类比。电影与梦的类比基于弗洛伊德关于梦的阐释，强调电影的运行及生效的机制与梦生产极为相似。而基于弗洛伊德理论之上而研究的拉康的镜像理论，则将关注的重点放在了主体自我意识而产生的关于主体的建构过程。众所周知的是电影所表现的内容与人物的设置往往具有理想化的特征，即使是那些具有现实性题材的影片，也往往愿意给予一定美好的呈现。观众在现实生活中不如意的境遇在电影中得到了理想性的解答。观众在观影过程中面对着荧幕，尽管说荧幕之上并非观众自己，但是由于电影独特的机制和独特的视听形态，使得观众进入了一种图片的状态，使得观众进入了一种沉浸的入片状态。因此对于《绿皮书》来说，导演彼得·法拉利设置了两位主人公来完成对于影片的叙事，黑人和白人几乎可以涵盖了美国社会的大部分的人种群体，对于观众而言，美国的观影者可以轻易地找到自我的指認对象，从而完成了将他者这人成自己的过程。对于美国之外的国家观众而言，尽管可能并不能完成美国观众般的指认，但是他们依旧认同在剧中谢利与托尼通过彼此来指认出认同这样具有温情的故事，从而达到双向认同的机制，即观众与剧中人，双主人公的相互认同。这种认同已经超越了拉康的镜像阶段的单纯的由他者指认出自己的过程，在双向的认同中，无论是影片所传达出的情感还是就受众而言，都更容易生效。

（二）自我与他者：谢利与托尼的双向主体构建

在关于镜像理论的表述中，更多描述的便是关于镜子前婴儿通过他者来辨识自己我的过程，但对于许多电影而言，通过所谓的“他者”来指认自我，这个“他者”同样又是一个个体，也同样需要着镜像阶段对于自我的指认，更何况许多电影才用了双主人公的方式，在此镜像阶段的主体建构过程便成了一种双向的认知，双向的指认。自我既是主体，又是他者的客体。这种双重认同机制被运用了诸多影片之中，如《情书》《触不可及》等影片都在人物相互砥砺成长的过程中，完成了这种双重的认知。

同样在《绿皮书》中，由谢利和托尼两个人完成的名曰种族和解和自我成长的主题，也存在着明显的双向的主体建构。影片中托尼一个刚出场就携带着清晰人设，因为看不惯上层人士的自大狂妄偷帽子，出手打人就因为一句你敢打我，你可能不知道我是谁，扔掉来到家里两个黑人喝了两杯水的杯子，在唐要求他做男仆一般的活时立刻否决离开。他是一个白人，可他却缺乏有唐一样的气质与修养，因为维持生活只能当黑人唐的私人司机。这种矛盾也同时影射了自我的不完善，从而才能完成对理想形象的追求。更主要的是，他隐藏在细节之中的转变，由偷幸运石、扔炸鸡骨头、给妻子写信到归还石头、拾起垃圾、学会写优美的情书，更重要的是他抹去了种族的偏见以及学会了尊重，这种人格上巨大的转变可以说完全是基于谢利博士人格投影的影响。谢利不畏偏见、不畏强权、优雅礼貌，都对塑造和认知托尼自我理想主体想象起到了重要的作用。

对于谢利而言，从小接受过良好的教育，作为一名优秀的音乐天才在钢琴方面有着极高的造诣，住着宽敞华丽的房子，这些对于20世纪60年代已经是完美的镜中想象和生存状态。但对于谢利而言，唯一不同的是他作为黑人的特殊身份，因为这层标识他似乎成为当时美国社会的异化者，即不够黑也不够白。在根植于美国数百年的种族问题，诸如谢利般的黑人群体却十分罕见，在主流美国社会的阶层分化中，绝大多数的黑人群体始终挣扎在社会建筑的最底层。但谢利的处境却更加复杂，他身处在社会的阶级夹缝中，始终没有办法融入任何一个群体，在他者和自我之间似乎有着一个模糊的角色才完全属于谢利。与此同时谢利还始终抱有着对理想化生活的无限憧憬和坚持，可以说他在对于自身主体的定位上一直陷入着很大程度的挣扎，这种挣扎更是源于关乎谢利成长的重要因素。在根源上讲，谢利能够清晰地意识到他自我的身份，但是正是源于他从小或者说成长过程中接受了大量可以称之为“镜中像”的教育，因此在他的潜意识中，不仅仅想要重塑这种“自我”身份，也更想扭转美国社会对于这个“自我”的看法，也就是消除对黑人的偏见。在他骨子里尽管是想要突破传统的偏见，但外部社会的巨大阻碍也造成了他内心懦弱和不自信，甚至是对黑人白人群体的双重恐惧。在《绿皮书》中，关乎谢利中关乎谢利的主体形象建构则是从托尼的出现而开始。虽然说托尼身上始终带着有种种顽疾，但与生俱来的自信，勇敢切实地影响了谢利，他开始吃炸鸡、弹奏黑人音乐，面对不公勇敢回击，最重要的是在帮助托尼塑造更好的人格的同时，完成了对于自身的指认——以自身的力量改变社会偏见的黑人。由此在影片中两人彼此完成了双向的认同，或者可以说尽管是两个不同的角色，但他们既是自我又是彼此的镜中像，完成了对于镜像阶段的延伸。

三、隐匿的他者的叙事机制

（一）隐匿的他者对自我的塑造

拉康的镜像理论表明，主体自我意识形成的阶段正是对应着镜子阶段，镜子阶段是自我意识形成的关键时期，如果在这一时期主体心理发生了任何的偏差或者缺少作为他者的参照物，那么主体的自我意识将不能实现。主客对立哲学下的主体已经不再能够自由地决定自己的生活，相反，作为个体的主体要受制于自身无法控制的外部力量。启蒙时期的那种以为人的理性可以统领一切、完善一切的思维模式已经不能面对个体欲望不断断裂的现实以及语言作为他者对个体欲望进行限制的整体环境。拉康的镜像理论将个体心理分析同整体人类社会相联系，进一步拓宽了精神分析学科的研究领域，使得精神分析同社会的发展紧紧地联系在一起。[2]在《绿皮书》中，谢利和托尼二人在相互指认中完成了对于各自主体形象的建构，但二人在此之前所处的混沌的状态更多的来源于外部世界的第三者，一种极具隐蔽性的他者，或者通俗来讲便是来自外部世界的压力，在《绿皮书》直观的呈现为外部社会的种种偏见，正是这样的偏见给谢利和托尼二人带来了巨大的定位偏差，这种隐蔽的他者作为二人彼此之外，成为基于影片背景之下致使二人主体身份产生误区最重要因素。这种基于美国历史根源莫种程度成了社会的顽疾，亦是成了诸如谢利和托尼主体认知错误这类人群的集中缩影。从本质上来说，这种认知的错误不仅单单需要像影片中谢利这类的先驱者，如若不拔掉带有偏见的这种弊端，影片呈现的美好结局也仅仅是理想化的一种表达方式而已。

（二）双重视点及隐藏视点

在影视作品的叙事过程中，事实上视点在讲故事中发挥着巨大的功效，它远远凌驾于各种视听技巧之上。导演在设计镜头之前，实际上仍需要把单个镜头以何种视点当作有限考虑的位置，这不仅影响了诸如景别、拍摄角度等环节的设计，更决定并影响了电影以何种视点讲述，以及观众以何种角度观看和理解。

在一般电影中，导演大多时间会基于观众视点和剧中人视点切换，并且紧紧围绕剧中一位人物的视点展开。但作为一部相互砥砺成长，双主人的电影《绿皮书》来说，这种视点的必定会同时建立在两位主人之上，但这并不意味着会使观众形成视觉错乱的状况，本质原因是因为本部电影紧紧围绕着谢利博士钢琴表演之旅，观众也更为直观的关注的是此次旅途以及发生的系列事件。只是通过两条不同的且有交汇的叙事线，完成了两个主人的视点建立，并在伴随着影片的发展过程中，观众也随之同时认同了两个人的视点，并将这种视点交汇成一个更大的命题便是和解的成长。

在基于双重视点的基础上，影片似乎依然存在的此外的另一种视点，便是世俗偏见、带有种族歧视的第三者视点。归根结底而言，这一视点事实上就是外部环境和刻板观点的源点，在影片中直接体现为那些晚宴的听众，以及那些无法理解谢利所作所为的黑人，他们的视点作为一种投射，将这种观念上的冲突无限放大。谢利想要改变现状的执念与这一隐蔽的视点相互碰撞之下，将影片核心命题得以呈现。当然对于观众而言，认同的更多的是谢利的视点以及观念，而这种所谓的隐蔽的视点更大程度上成了我们认同主人的一种导演在对立维度的投影。

四、结语

借用拉康的镜像理论来完成对于电影的解读，同时现代电影也完成了对于单纯镜中像和主体结构论的突破，再借用电影镜像理论的同时，更需要依据文本进行实际的解读。在镜像理论的影响下，导演、观众、剧中人物的复杂关系切实的丰富了镜像的内涵。镜像理论对于剖析电影的运行机制，敘事策略也依旧保持的显著的活力。在单向认同的模式之上，双向认同的机制，同样值得引起当代电影的思考。

参考文献：

[1]刘颖.拉康镜像理论下观众视角的解读——以电影《绿皮书》为例[J].戏剧之家，2021，（10）：163-164.

[2]邵文硕.拉康镜像理论的理论来源及其理论构建[J].黑龙江教育学院学报，2011，（03）：95-97.