民族音乐在电视剧《觉醒年代》中的运用及功能探究

[摘 要]作为建党百年的优秀献礼片之一，电视剧《觉醒年代》在音乐方面十分考究，主创团队选择了多首脍炙人口且富有含义的中国传统民族音乐作品嵌入剧中，使之成为独特且有效的戏剧表达手段。文章梳理剧中所使用的传统音乐作品，解释其运用场景与方式，并从有形功能、心理功能和技术功能三方面分析这些传统音乐对戏剧表达的作用。

[关键词]觉醒年代；传统音乐；影视配乐

影视剧是视听艺术，声音是必要的表现手段。在对白之外，音乐与音效对于气氛的渲染、情节的推进、人物的塑造与节奏的把控有着重要的作用。恰当的音乐安排与对应情节可以互为解释和补充，形成高度融合的统一整体，从而在观众心中留下强烈的感受。

中华民族音乐运用到影视剧中的例子屡见不鲜，但通常功能较为简单，且处于次要地位。而优秀的作品能对音乐素材精心选用，并使之成为有效的戏剧表达手段，从音乐层面为影视作品赋予内涵。电视剧《觉醒年代》在此方面可谓典范，其所选用的传统音乐，既经典又贴切。依笔者统计，其中约四分之一以背景声效形式出现，四分之三为戏剧规定情境中的正式呈现，除了特殊的几段重点呈现，大多数不易察觉或一晃而过，但蕴藏了主创者想要借音乐表达的多重含义。

影视配乐的戏剧性功能主要分为“有形功能、心理功能和技术功能”[1]。有形功能即交代时空和人物身份，心理功能如展示内心、解释隐藏含义，技术功能即帮助戏剧完成转场。据笔者梳理，《觉醒年代》所使用的传统民族音乐主要包括：

1.戏曲：绍剧《汉津口》、黄梅戏《打猪草》、京剧《三顾茅庐》《挑滑车》《定军山》《战太平》《斩黄袍》；

2.曲艺：数来宝、小热昏、京韵大鼓《大西厢》《宁武关》、乐亭大鼓、山东快书；

3.民族器乐曲：古琴《流水》《乌夜啼》；

4.民歌小调：军歌《五虎将》、绍兴小调；

5.学堂乐歌：《夕会歌》《苏武牧羊》等。

这些作品既在時空上与故事背景相吻合，其内容与精神内核也与戏剧情节密切相关，在对白、镜头以外，增加了音乐维度的戏剧表达。一些音乐段落既完成了规定情境，又产生了多义性，具有“潜台词”的功能，丰富了镜头语言的内涵。

一、传统音乐在《觉醒年代》中的有形功能

（一）设定影片地域、时代

剧作涉及时代背景为1915-1921年间，地理空间主要是北京和上海，所选的传统音乐很好地符合了时空特色。

1.地方戏曲和曲艺多次出现，点明地理空间。例如，京剧作为老北京的符号象征，以背景音效多次出现；再如，张长礼叔侄在青楼中密谋打压新文化时，背景音乐为京韵大鼓。由于早期的京韵大鼓难登大雅之堂，恰与剧中反面的角色、不入流的场域相呼应。此外，该剧多次在市井街头的场景中，使用了北方的数来宝和江浙沪一带的小热昏这两种曲艺形式，以不同的方言、音韵展示了京沪各异的民生百态和地域性格。

2.学堂乐歌对应时代背景。作为学堂乐歌代表之一，《苏武牧羊》第一次出现在陈独秀赴北大任职前与好友易白沙醉饮后演唱。历史上，陈独秀于1917年1月获教育部任命[2]，而由蒋荫棠作词的《苏武牧羊》（原名《苏武歌》）约诞生于1914年[3]，它不仅符合了民国的大背景，也与剧情时间相吻合。

（二）刻画人物

1.用地方音乐代替方言，点出人物地域属性，增添性格特征

方言是一种地域性符号，基于方言的民间音乐也是对一个地区民族性格的展现。《觉醒年代》中多个角色皆有演唱地方曲艺、戏曲的桥段，如，绍兴人蔡元培演唱了绍剧、安徽人陈独秀哼唱黄梅戏、河北人李大钊唱起乐亭大鼓，山东学生刘海威说起山东快书（剧中如能用山东方言、以铜制梨花片击节更贴切），直观地点出角色的地域身份。

同时，一方水土养一方人，地方音乐也将角色的性格外化，使人物饱满立体，真实亲切。如蔡元培在试图唤醒伏案沉睡的陈独秀时，用轻声哼唱民间小调（“叫声阿哥侬快起床”）代替说台词，为其温和的性格增添了一丝幽默；在闻听张勋复辟的闹剧结束后，蔡难掩欣喜激动，不禁高唱起“战马不住连声吼，青龙偃月神鬼愁”，借这段讲述关羽与刘备击退曹军的绍剧《汉津口》直抒胸臆，酣畅淋漓，一气呵成，为平日沉稳内敛的蔡先生增添了一个活泼的性格侧面，令角色生动可爱。再如，面对京师检察厅警长的警告，陈独秀在狱中高唱苏轼的《定风波》，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”。这其实是演员们的二度创作，借用京剧曲牌，将吟诵改为演唱[4]，强烈地展现出超脱旷达之境界，洒脱无畏之精神，使角色性格鲜明有力。

2.使用“职业歌曲”对应角色身份与状态

学堂乐歌是民国时期的音乐标志之一，广泛流传于校园之中。剧中北大学生在创建工读互助社时，使用了学堂乐歌代表作《夕会歌》。他们用“将来治国平天下，全靠吾辈，大家努力呀”相互鼓舞；而在实验失败之际，他们再度演唱，既首尾呼应，也通过歌词“同学们，明天再会”向这段时光告别。《夕会歌》的旋律与1904年由李叔同手抄发表的《祖国歌》同样源于民间曲调《老六板》，但其歌词具体出自何年何人之手目前尚无定论，目前仅知抗战前曾作为江苏省立扬州实验小学的校歌。虽尚不能确定《夕会歌》诞生时间，但依据电视剧主创“大事不虚，小事不拘”的创作原则，选择此曲展现学生们的精神风貌，属于合理的艺术想象。

在鲁迅出场前，一队士兵押解犯人前去行刑，还原了小说《药》的场景。主创们用心地设计了规定情境，通过音乐为这段过场戏增色：士兵们唱着军歌出场，用音乐点出身份。这种“军歌”与学堂乐歌相似，通常采用外国曲调加以填词[5]。剧中原曲最初出版于1892年，旋律由日本传入中国，经由民间填词“三国战将勇，首推赵子龙”后流传开来，被称为《五虎将》，广泛流行于北洋军队中。电视剧中本应精神抖擞的士兵却把它唱得凌乱懈怠，口音混杂，毫无气魄与威慑力。这段唱军歌的行为使士兵们颓靡涣散的精神状态得以外化，也是一种对时代的讽刺批判。

二、传统音乐在《觉醒年代》中的心理功能

（一）音乐解释画面隐藏含义，增加画面多义性

《觉醒年代》的主角多为文人，主创设置了多处音乐表达，借由背景音效和规定情境，使音乐恰到好处地与文人气质相匹配；同时，这些音乐的文化内涵与戏剧情节互文，为画面增加了多义性，将诸多典故蕴藏其中。例如，陈独秀与神交许久的钱玄同、刘半农在雪中陶然亭初次相见，一位琴师演奏古琴曲《流水》。作为文人乐器代表，古琴不仅增加了清雅浪漫的文人意趣，还通过《流水》点出“高山流水遇知音”的典故。再如，伴随着蔡元培二度力邀陈独秀出任北大文科学长的情节，背景里隐约出现的“隐居在卧龙岗逍遥自在”，出自京剧《三顾茅庐》，暗合此时蔡元培求贤若渴的态度。

剧中有一处对戏曲的运用堪称点睛之笔，营造了高光时刻。为了号召民众团结抵制《巴黎和约》，陈独秀与李大钊决意分头到人群密集的娱乐场所散发传单。主创者选择了京戏《挑滑车》进行浓墨重彩的渲染与展现，在画面之外产生了多层含义。首先，选择戏园这一场域并安排武生戏，通过演员的炫技、乐队的喧闹，在视觉与听觉上提升观众情绪，为其后高潮铺垫；其次，台上锣鼓喧天，台下击节喝彩，颇似对“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的暗喻。台上高唱“怒冲霄……俺定要威风抖擞把贼扫”的忠将高宠连挑12辆滑车后精疲力竭，倒地而亡；而陈李二人甘愿以肉身投馁虎的自我牺牲，唤起百姓的爱国之心。在高宠倒地的一刻，他们悲愤地大声疾呼，抛出传单。在言语或动作不足以表达角色内心正在经历的剧烈而快速的变化时候，音乐可以有效地承担起主要的叙事功能。这段戏曲表演实为陈李二人心境与抉择的投射，通过隐喻的方式为画面赋予了多重内涵[6]。

（二）歌曲传递角色内心情绪，反映心理状态

戏剧角色的演唱是其直抒胸臆的有效手段，无论是下意识、无意识还是有意识地演唱，其歌词的“关键词”则是对角色情绪与处境的高度概括。

陈独秀到北京为杂志招股成功后，哼唱起家乡戏即黄梅戏《打猪草》“对花”，旋律活泼明亮，传递出他踌躇满志的心情；歌词“丢下一粒子，发了一颗芽”，则暗合了陈独秀创办杂志之举，是思想文化上的播种、发芽。此曲再度出现时，传达的情绪截然相反：当他目睹校园被军阀蹂躏、爱国学生被关押而震怒痛心，回到北大倚墙独坐，怅然无言。身后传来李大钊与胡适关于前路方向的激烈争辩，陈独秀再次唱起“对花”。这一处理非常巧妙：当人处于轻微的焦虑或恐惧时，在潜意识的驱使下可能会哼歌，这是一种自我保护，唱歌的行为符合角色的心理规律；且此刻陈的迷惘低吟，与初到北京时的意气风发又形成鲜明对比，从侧面体现了追求真理之路的坎坷艰辛。

主创者还选择了另一首传统曲目，为剧中角色设计了无意识地哼唱段落，反映角色内心变化。在得知可能面临被北大解聘时，复古派辜鸿铭哼唱了一段京戏《定军山》“这一封书信来得巧”。他由仆人捶腿梳头伺候着，表面虽维持着老派人的讲究体面，但内心早已惶恐不安，感叹道“廉颇老矣，尚能饭否。”此段京戏讲述了“三国定军山之战前，黄忠收到敌将夏侯渊要求走马换将的信件后，将计就计、最终一战成功之事”。剧情中，辜鸿铭也是在辞退风波中决定重新抖擞，扭转局面，似黄忠般老当益壮，通过举办讲座、辅助同仁谈判等一系列行动为自己挽回颜面，为学校做贡献。这段《定军山》的设计实则对角色内心和形象塑造进行了不着痕迹的巧妙表达。

三、传统音乐在《觉醒年代》中的技术功能：使用曲艺做总结评论、承上启下

主创者富有新意地安排了小热昏和数来宝两种代表南北地域的民间说唱艺术，除了勾勒地理空间之外，还发挥着评论和类似转场的作用，丰富了戏剧的表现手段，增加了色彩性。

（一）剧作者借艺人之口进行概括评论

流行于北方的数来宝和流行于江浙沪一带的小热昏，是民间艺人和小贩讨生活的手段。艺人自说、自伴奏，能结合眼前景象和时事新闻进行即兴创作，夹叙夹议，对社会问题进行评论和讽刺。如第一集袁世凯面对日本《二十一条》的无耻欺辱，数来宝艺人道：“大总统袁世凯，把祖宗的家业往外卖……可国人百姓不答应，气都不打一处来。”他们是市井街头这一规定情境中的说书人，也是电视剧的“说书人”，为观众概括某阶段核心矛盾。

区别于戏曲的“演故事”，曲艺重在“讲故事”。说书人既要结合当下讲述时事热点，还要给予个人视角评论。例如张勋复辟时，拥护帝制的官员百姓抢购长辫子、行旧礼，南方小热昏艺人道：“张勋复辟搞得时局不太平，你看那，长辫儿短辫儿，真辫儿假辫儿……”在宣统被逼退位后，乌合之众立即扯掉帝王旗、强迫商家退长辫。数来宝艺人嘲讽道：“说辫子军进北京，皇上登基乱哄哄，为了当官发财梦，有人跟着瞎起哄！”一南一北相呼应，将这一事件造成的影响和社会的反应进行了描述和评论，其实也是剧作者的观点。

（二）说唱艺术作为媒介，表明新文化在民间“落地”

民国时期的民众文化程度低，街头艺人的说唱是百姓获取信息和观点的有效渠道之一。陈独秀创办《青年杂志》表达主张，小热昏艺人紧跟时事，客观上成为向民众传播新思想的重要媒介。“青年杂志已出版，中国社会多么难，陈独秀两张药方来公开，德先生赛先生，已经跑到中国来”，百姓听得津津有味，寓意着新文化运动突破了知识分子的小圈层，而走向大眾。听众中亦有西洋传教士，但此刻宣讲“科学与民主”的小热昏艺人与他们平等地面对面，含义不言而喻。

（三）承上启下，完成戏剧转场

剧中说书人的段落常出现在某个重要戏剧任务完成后，其实是对前面情节或矛盾的总结归纳，并起到了承上启下的作用，调节戏剧节奏。例如第四集中小热昏艺人道：“北京大学真胡闹，争风吃醋打相打，只好派蔡元培，接管北京大学堂。”这段介绍了当时北京大学急需整顿的背景，并用“哎呀斯文扫地呀”加以评论，为即将登场的蔡元培做好了铺垫[7]。

结束语

纵观电视剧《觉醒年代》，如上举例的诸多情节完全可以由台词和表演完成，但是音乐的使用使得表现手段得到拓展与丰富，精致的视听语言和富有感染力、精心选择的音乐相互结合，突破了以往主旋律题材中扁平呆板的人物塑造，尤其在年轻观众中收获了极好的传播效果。传统民歌、戏曲音乐元素的运用不仅对电影、电视产业发展中民族文化品牌的塑造具有一定的理论和现实意义，而且也可以通过影视作品这一载体实现中华民族传统音乐文化在世界范围内的文化传播。电视剧《觉醒年代》对于传统音乐的运用，反映了其音乐编辑及主创者们深厚的人文底蕴、高级的音乐审美及素养，亦彰显了他们精益求精、真诚并充满敬畏的创作态度，为影视从业者们树立了可资借鉴的榜样。

参考文献

[1]戴维斯.电影配乐完全指南：影视配乐的艺术与商业[M].刘捷，译.北京：人民邮电出版社，2013.

[2]龙平平，李占才.细说觉醒年代[M].合肥：安徽人民出版社，2021.

[3]曹辉.蒋荫棠与百年经典苏武牧羊[J]，辽河，2015（9）：4.

[4]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[5]汪毓和.辛亥革命前后的军歌[J].音乐研究，1997（1）：12.

[6]石磊.清末日本军歌传入中国初考[J].音乐研究，1983（4）：7.

[7]杜莹杰，贾晓萌.电视剧觉醒年代叙事内涵的审美探究.[J].中国电视，2021（8）：5.

作者简介：肖明霞（1983— ），女，汉族，天津人，天津音乐学院艺术管理系，讲师，硕士。

研究方向：艺术管理。