中国学派建构视域下巴赞纪实主义美学内涵的重读与启示*

刘海琨

（四川传媒学院编导艺术学院,四川成都 610000）

当下，中国电影学派的理论体系建构作为一类新崛起的研究方向，汇聚了学界的众多目光。中国学派致力于整合中国电影的经济价值与文化价值，贯通创作经验与理论经验，从而帮助中国电影在国际电影版图上据有一席之地，成为大国文化表达的一扇窗口。[1]

在进行中国学派理论体系的建构过程中，重要的一点就是对于中国古典美学的挖掘、整理与继承。但是，继承传统并不意味着完全与西方割席。立足于人类共通的审美经验，不难发现中西方美学有许多共通之处。中国美学深受道家哲学的影响，具有“尚真”的美学传统，以“出真文”为价值诉求。这一种真与巴赞纪实主义美学体系中的真实之美形成了某种共鸣。同以求真为导向，其背后的艺术手法和精神内核也体现出异曲同工之妙，折射出人类共通的审美心理。

一、有无相生——简明把握现实以创造真实感

首先，我们要明确巴赞话语体系中“真实”的内涵。追溯电影理论的萌芽期，早期理论家致力于在电影与现实之间做出区分。如路易·德吕克提出“上镜头性”，爱因汉姆从格式塔心理学的角度出发去探讨电影与现实的差异，都是为了回击世人对电影复刻现实的诟病。巴赞对电影的特性充满自信并将之作为立论的出发点，正是源自他对真实内涵的深刻认知。在《德西卡——场面调度者》他首先提出：原样复制现实不等于艺术。[2]331自然，复制现实也不等于真实。

真实应该如何达成，这一问题关涉真实的相对性。真实是没有办法被量化的。同一个事物，从不角度去拍摄都意味着一种选择，既然选择，就会有缺陷。千年前庄子便建言在先：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”其言指出了艺术家在进行创作时无可回避的一种困境。

在巴赞看来，选择不但无伤真实之大雅，反而对于真实是必不可少的。“镜头的选择仅仅侧重于透明式地展现事件，而尽量压缩风格的折射率。”[3]322一个遵从纪实主义美学的导演，需要通过选择以“剥离一切非本质的因素，简单明了地概括事物全貌”。[4]377剥去，意味着一种减损。中国哲学不以损为坏事，反而把损视为求道的一个重要条件。“为学日益，为道日损。”通过“损之又损”，至道才能浮现。对于电影来说，芜杂琐碎的现实细节非但无助于真实地呈现，反而会令真实蒙尘。导演所做的选择，正是一种拂去尘埃，使真实现形的工作，体现了对电影艺术“至道”的一种追求。追溯意大利新现实主义的起源，不仅有对“白色电话片”和史诗奇观片的拨乱反正，更为直接的原因是硬件限制。战火摧毁了意大利的摄影棚，而“把摄影机抗到大街上去”某种程度上也纯属无奈之举。而恰恰是这种限制，造就新现实主义朴素的影像风格，并被巴赞认为是电影美学进步的表现。

此外，巴赞在《电影与探险》一文中提到《“康-蒂基号”历险记》的拍摄实例，也有助于我们对巴赞体系中对缺陷的定位形成更准确的认知。影片记录了挪威探险家海尔达尔的横跨太平洋之旅，因为拍摄条件限制，导致成片画质粗糙、景别单一，而且因为摄影师也是船员，要同时兼顾很多海上突发状况，致使很多重要时刻没有被完整记录。此处的缺损，成了影像中的“无”。

无在中国哲学的体系中有重要意义。“凿户牖以为室，当其无，有室之用；埏埴以为器，当其无，有器之用。”这种有无相生的思想对中国文艺创作产生了重要影响。中国画讲究留白：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生”[5]、“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”。马远的《寒江独钓图》里对于水不着一笔却让人感受到烟波浩渺，而黄公望“冬景借地以为雪”，以娟素洁白的质地来表现积雪，都是对于无的妙用。[6]而在《“康-蒂基号”历险记》中，这种本是无奈的缺损，反而成了一种偶得的妙笔，让巴赞以无与伦比来赞誉这部电影。“其实并不只有我们看到的那一部分，它无法呈现的另一部分恰恰证明了它的真实性。”[7]32他认为那些缺损“本身就是探险活动的一个侧影”“这些模糊、抖动的画面恰如戏剧演员常说的客观化记忆”。[8]32这些缺损让观众得以穿越影像，感受的冒险之旅中的颠簸。

二、复归于朴——叙事痕迹的淡化

影像本体论认为，电影最大的优势在于“可以不经人为介入地反映现实”。在巴赞眼中，这种媒介特质亦是电影的本质，漠视这种特质的人如苏联蒙太奇学派，只不过把电影当成另一种形式的语言文字。巴赞担忧这种新瓶装旧酒的行为会将创作导向邪路，并抹杀这门新艺术的巨大潜力。因此，巴赞极力推崇那些在电影拍摄中尽量淡化叙事痕迹、让影像自己去讲故事的人。他举出的理想范本就是意大利新现实主义，并用“寥寥数笔的素描”来比喻新现实主义质朴自然的影像风格。

质朴，虽然是一个翻译词，但是这个翻译却深得巴赞美学精髓，并把中西方的美学追求贯通起来。朴，在中文中所指的意思是未经加工的原木。《道德经》云：“朴散则为器”。通过庄子在《逍遥游》中所述樗树的寓言，我们不难推知，道家所推崇的是朴而非器，散则为器，是事物对道的一种背离。

巴赞对真实的追求基于一种整体性。在技法上，要求保证完整时空。在态度上，要以整体的眼光去看待事物。巴赞用滤镜去比喻新现实主义导演罗西里尼的创作态度和手法。唯有以整体的眼光去观万物，才能使影像保持质朴的风貌。这也是对真实的一种尊重。所谓的戏剧性也必须源自这种整体真实。万玛才旦导演的《气球》的故事始于牧民达杰的儿子偷了他枕头下的避孕套吹气球。这种少年常见的游戏，在作为叙事空间的藏地中获得了特殊的意涵。它指涉了牧民孩童娱乐的匮乏和性教育的缺失。杰达骑着摩托车翻越山坡以及达杰追孩子时受到惊扰四散的羊群，这些要素在无形之中完成对整体真实的构建：观众感觉这个事件是真实地发生在这一空间中，只不过恰好被导演发现并拍摄下来。

散，对于电影而言，就是即按照自己的意愿对现实进行重新分割和加工，并为之赋予本身并不存在的含义。蒙太奇就是典型的代表。但是，电影毕竟是对现实的再创造。电影作为一种为人所用的“器”，其生成过程中的“散”又是无可避免的。巴赞也承认，蒙太奇对于电影叙事是不可或缺的。《道德经》云：“朴散则为器，圣人用之，则为官长。”既然散无可避免，那么就需要圣人去用，方能使器更好地发挥作用。圣人是老子所构建的一种理想人格，而在巴赞的美学体系中，如卓别林、让·雷诺阿、奥逊·威尔斯是理想型导演的代表。巴赞认为，奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中应用的景深镜头是一种在摄影棚中创造的真实，而让·雷诺阿在《游戏规则》中娴熟的场面调度真正达成了形式与内容的浑然一体。因此，不露叙事痕迹绝不意味着一种躺平，而恰恰是创作者匠心的一种体现，来自他对生活的深刻领悟和对现实的敏锐触觉。巴赞在《偷自行车的人》中指出：“如果事实本身已经足够明晰，不再需要导演通过刻意调整摄影机的位置和角度来揭示其含义，说明电影艺术散发的光明已经足够耀眼，足以照亮现实的本质，最终也就是展示现实本来的面目。”[9]322明代的道家学者程以宁也说：“任质之自然，至让无文，悉用求问，以待形哉？”[10]如果没有对意大利底层民众生活状况的深切关怀，《偷自行车的人》会轻易倒向一部庸俗的情节剧。

因此，不露痕迹只是导演匠心的外在表征。只有真正了解了生活，洞悉自己的创作对象，以“善下”的姿态面对真实，才能做到“太上，不知有之”的不露痕迹，使影片形式和内容上浑然一体，技巧使用上天衣无缝。从这个角度来说，导演之道与圣人之道是统一的。在《找到你》的高潮段落，马伊琍饰演的孙芳抱着病危的女儿在瓢泼大雨中绝望地拦车。这场戏与前面李婕的寻女戏首尾呼应，是揭示影片主题的重要部分。但是导演在处理时却没有过多煽情，而是以克制的远景镜头去呈现这一过程。我们所能看到的只是一个无助的母亲，她为了拯救女儿用尽最后一丝力气，但是最后却没有发生奇迹。命运和镜头一样就像一个无情的旁观者，悄无声息夺走一切却不给任何解释。

由此可以反推，巴赞所反对的叙事痕迹其实是一种匠气。庄子云：“夫残朴以为器，工匠之罪也。”匠气意味着创作的出发点不是真实，而是为了去制造一种“器”，也就是把电影当成可以延续一定的工艺去批量生产的工艺品。这时候，为了掩盖对真实的亏欠，就要用工艺去弥补。正如叔本华所说：“思想平庸的作者会力图显得比实际上想得更多……在表达自己的想法时，喜用生僻的字眼、复杂的长句……那些套叠的句子拐弯抹角、闪烁其词。”[11]而叙事痕迹就成了导演漠视生活、依仗成规的“罪证”。

在巴赞看来，爱森斯坦的“罪过”正在于他试图去总结这样一套公式，这种公式会让导演放弃独自思考的能力和对现实生活的关注。对于有匠心的导演来说，每一次创作不仅是内容上的创作，同样是方法上的创作、精神上的又一次涅槃。正如他认为卓别林的《舞台春秋》是“冥想”出来的电影，而非创作出来的。形式只是观众和评论家对表象的总结，无法与作品分离，更难以原样搬到另一部电影中。

三、大爱精神——纪实主义的起点与价值导向

虽然新现实主义诞生于废墟，但是并不是每一片废墟都能孕育新现实主义。巴赞认为“象照方配药那样照抄新现实主义的技巧，未必就是心现实主义”[12]333，“这种新现实主义与那种为一个故事披上真实外衣的形式概念有很大区别”[13]337在当下中国电影的创作中，“妓女小偷杀人犯，穷山恶水长镜头”既是戏言也是一句警语，指出了部分文艺片甚至地下电影，在镜头中刻意去表现穷困落后、用影像去消费苦难，致使现实主义仅仅沦为噱头的不良倾向。

新现实主义与传统的现实主义相比，前者是一种创作理念，而后者只是一种创作方法。方法可以被模仿，理念却属于精神层面的东西，只能被信仰。巴赞认为“批评应该注重揭露对商业化的妥协……而不是把事先规定出来的美学框框强加给创作者”[14]369，任何试图从表面上去把握新现实主义风格共性的行为，都有走向纪实美学反面的风险。

新现实主义导演所秉承的精神内核，同样也是纪实主义的价值取向，就是一种人道主义精神。这种精神不代表存在某种人道主义主题，而是体现在影像本体中的一种悲悯意识：“任何人都没有被归结为一种物态，或一种象征，这就使你在恨一些人的时候心情也是坦然的，不必事先超越他们复杂的人性。”[15]278同样他对德西卡的电影如此评价：“它在于不歪曲事物的本质，在于首先让事物自为和自由地存在，在于对事物的独特个性的热爱。”[16]337庄子在《秋水篇》中有云：以道观之，物无贵贱。爱不是偏私之爱，不是情欲之爱，而是站在一个超越的视角去观万物，使万物不再有差别的大爱。

《道德经》有云：“天地不仁，以万物为刍狗”。但这种不仁其实是一种大仁，即平等对待天底下一切生命，不以意志去干涉他们生长化育。唐代重玄派学者成玄英云：“大道开辟天地，造化苍生，滋泽无穷而不偏爱，故为不仁。”[17]因此可以说，平等意识是一种大爱的体现。成玄英还进一步提出“不以己理万物”，正是因为有这种大爱，所以不仅是不去干预，同样也不会把个人的主观意识加在万物之上，从而上升到庄子“物无非彼，物无非是”的圣人境界。从纪实主义美学的创作角度来说，就是不依靠善恶对立、非黑即白的逻辑去划分人物；不把自己的观念强加在影像上，使其保留混沌原始的样貌，即巴赞所谓的现实的多义性。

依据上述分析，我们可以发现纪实主义美学长久不衰的原因。纪实主义美学不是依托于某种可能会沦为噱头的风格技巧，而是一种真诚的创作态度。对于创作者来说，要以自然为师，与万物为友。《世说新语》载：“简文帝入华林园，觉鸟兽禽鱼，自来亲人”。只有胸怀一种大爱精神，才能避免主观的偏见对事实真相的遮蔽，从而创造出真正具有纪实主义美学价值的作品。

此外，这种大爱精神，也同样体现在作为理论家的巴赞身上。巴赞与理论型的学者不同。他研究电影的动机不是出于好奇，也不是为自己的学说寻找一个新的根据地。他更像是一个传道者，出于对电影一种纯然的热爱而展开研究。这种热爱在他的理论中进一步体现为一种尊重：对影像本体也是对电影媒介的尊重，对观众的尊重。真正站到观众的角度和为电影艺术长远发展去考虑问题，因而对创作者提出了严格要求。

结语

在对巴赞的纪实主义美学进行重读时，需要把握的一点：标志不等于本质。美学标准是一面镜子，映照出导演的创作观。对于导演来说，只有把创作建立在对生活的热爱的基础上，才能做到影像的内容和形式浑然一体，具备返璞归真的美感。而这种美学精神，都与中国古典美学精神高度一致，反映出人类共通的审美心理。通过对比研究，有助于挖掘巴赞理论的精神内核，也有助于补足中国美学的逻辑链条，为我们依据中国美学精神进行理论构建提供更为清晰的思路，为未来创作指明方向。