文人赏石入画的画意表现——以《岩壑奇姿图》为例

林冰蕊（福建师范大学，福建 福州 350007）

中国人素有赏石、玩石的传统，随着赏石文化与园林艺术的发展，该领域逐渐形成了一支富有特色的文化体系。元代至明初时期，由于政治动乱，赏石、造园活动被抑制，直至永乐年后禁令松弛、经济发展、造园活动兴盛，明代文人才将灵璧石视作石之上品，甚至可与太湖石比肩。灵璧石独特的怪、瘦、峭、奇，是不加雕琢的美，是不被驯服的美。古人赏石，既欣赏“小而奇巧者”于案前把玩，也喜爱“蕴千岩之秀，大可列于园馆”的园林赏石。彼时的园林如同一方“壶中天地”，借园中的山石草木寄托主人的一片丹心。

一、抱朴还真—明代的赏石风尚

明万历年间，相对持久的和平与前代积累的社会财富促使整个社会蓬勃发展。当时处在社会精英阶层的文人士大夫，在文学、绘画等艺术领域带动起有别于前代的尚奇之风，赏石、造园在文人士大夫阶层成为一种新的流行风尚。

灵璧石因含金属矿物或有机质而色漆黑或带有花纹，音质清越动听，早在战国时期就被作为贡品进献朝廷。宋人杜绾的《云林石谱》更是将灵璧石列在卷首，称其为诸石之冠。蒙古国时期元好问《临锦堂记》中提到位于元中都的刘氏园，“嘉花珍果，灵峰湖玉，往往而在焉”。文中的“灵峰湖玉”便是灵璧石和太湖石。明人王守谦特意做了《灵璧石考》，称“石之堪作玩者，吾灵璧石称最”。他认为园林之中灵璧石的存在与优劣是重中之重，“海内王元美之祇园，董玄宰之鸿堂，朱兰隅之柳浪，米友石之勺园，……清玩充斥，而皆以灵璧石作供”。

由对园林山石的品评可知，中国人对于山石的审美标准是丰富而复杂的，很多私家园林的建造者本身就具有一定的文化素养和审美标准，有的建造者甚至本身就是画家，他们会亲自参与园林内山石的堆叠。相传米万钟设计建造的勺园、湛园、漫园称为“米氏三园”享誉京师。中国文人格外重视赏石的氛围，将山石放置于最能突显其特点的位置。清代梁九图提出：“选石得宜，次讲位置，位置无法，无以美观。鬼斧神工俱成滞相，此事只堪为知者言耳。”他认为赏石贵在位置，没有好的位置就会泯灭了天地之美。造物精华，所谓的“位置”就是石的布局。

在园林山石的空间布局方面，造园家往往借助山水画的章法，利用虚实相间的手法营造丰富的空间层次。山水画中虚与实之间隐含着空间的层次和距离，园林造景同样也需要借助“实”与“虚”来增加空间的丰富性。古人在审视园林景致的时候，往往会将是否符合“画意”作为一个标准，而成功的园林景致也会被认为是具有“画意”的。无论在自然山水还是山水画中，山石、建筑、水体、植物都是供人观、居、游最常用的几个元素，山水画在一定程度上成为园林营造的设计草图，而园林营造又以山水画为蓝本，中国传统山水画与中国古典园林都是借助自然山水的艺术形态来表达情感，两者相辅相成。

二、诗情画意—米万钟与《岩壑奇姿图》

《岩壑奇姿图》的作者米万钟，字仲诏，号友石，时人谓之“石痴”。米万钟善书画，其行草书得米氏家法，与董其昌、邢侗、张瑞图并称“明末书法四大家”，绘画方面既有文人画的书写性，又不乏精研雅致的作品。米氏书画作品存世数量不多，《岩壑奇姿图》便是作为彰显其书画造诣与赏石品位的一件“奇品”。

米氏平生搜集奇石无数，或供于书斋，或装点名园。作为有名的文人玩家，清人孙承泽在《春明梦余录》中载：“古云山房，米太仆万钟之居也。太仆好奇石，蓄置其中。其最著者为非非石，数峰高耸，俨然小九子也。”王思任在《米太仆家传》中也提道：“所憩古云山房，房中积卷石为山，草木生之，宝藏兴焉。事事欲异人也。所蓄石几至万金，独一石峰诡响，越宠之别馆以当御。征闽人吴文仲，用孙位画火法，图出，遍索四天下题呼。”从这些记载中能看出房内最著名的是非非石，米氏将其从古云山房请出，专设一馆供放，并请吴彬为其画像，便有了著名的《十面灵璧图》，此图与本文讨论的《岩壑奇姿图》有着不浅的笔墨渊源。

《岩壑奇姿图》是一幅绢本立轴，画中有一题跋，详细地记述了绘制的缘由、时间及心得。

“余性固爱石，偶得古灵璧石，高可二尺许，峰峦变态，奇峭如镂削，而其色泽、文理又宛然皴法自备，寔古今画家心思力量所不到者。余尝凝对终日，似颇有得，因貌一二峰于素缣，稍点缀以树屋，便觉天趣流鬯，遂成生平得意画幅。附题一绝以成一段光景云。时庚戌春二月也。林阴堕峭岑，泉气蘸虚濑。何处鸣泉飞，清声杂松籁。北地米万钟。”

米氏偶然间得到了一方奇石，这块石高约二尺，形状如同山峰一般，整体造型鬼斧神工，石的色彩、光泽、纹理、脉络如同画家笔下的山水画一般，皴理绵密、色彩美观，只是特殊的造型是古往今来的画家塑造不出的。米氏兴犹未尽，便根据奇石形似山峰的地方图之缣素，再于画面中精心布置高山流水、古木房屋，画面顿时呈现出意趣盎然、气象万千的景象，这也成为米氏生平最为满意的画作，并为此题了一首绝句“林阴堕峭岑，泉气蘸虚濑。何处鸣泉飞，清声杂松籁”。

米万钟《岩壑奇姿图》

《岩壑奇姿图》题画诗

米万钟这幅画作构思巧妙，意境开阔，细看图中山峰可发现作者别出心裁地把灵璧石的某些局部变化为奇峰险壑，顶部最高的山峰宛如一把冲天的利剑直指云霄，右侧山峰则微微倾向中间，呼应着主峰，左侧则以一座更低的山峰收束，视前峰皆若驱若赴；从整体上看峰峦重叠，如锥如戟。飞瀑穿插在山峰之间，或隐或现，下方是一块临水巨石，这块巨石的形态与米万钟收藏的十面灵璧石的“突中窝”极为相似，都是四周高，中央低，穴位正中突起一峰，只是这幅图中凸起的一峰变化为两棵苍劲的松树。最前方的枝叶浓墨蕴藉，后方生拙淡雅，立于石缝上勃勃生机呼之欲出。作者有意将阁楼置于水石之间，高山巍峨，飞瀑直泻，泉水叮咚，松声簌簌，内有一隐士倚栏观水神态悠闲，动静结合，朴实自然，构成了完美的“可居、可游”之地。

米氏在艺术风格上与好友吴彬相近，姜绍书在《无声诗史》中记载：“（米氏）绘事楷模北宋已前，施为巧瞻，位置渊深，不作残山剩水观，盖与中翰吴彬朝夕探讨，故体裁相仿佛焉。”前文中提到的米氏所藏《十面灵璧图》由吴彬所绘，吴彬在这幅作品中借用了唐人孙位的绘画技法，在描绘山石的形态肌理时融入了自己对自然造物的理解，产生了别具新意的视觉效果。坚硬的山石在流动的笔触下显得生动逼真。

吴彬《十面灵璧图卷》的创作时间在万历戊申年（1608年）到庚戌年（1610年）之间，米万钟跋文写于“万历庚戌中秋湛园之石丈斋”；《岩壑奇姿图》创作于“庚戌春二月”，引首有“石丈斋”印，与《岩壑奇姿图》几乎同步。两图有颇多可以参酌互证之处。《岩壑奇姿图》下方作一巨大石坡临水，有小阁结构于水石之间，水阁左侧有一高峰，上大下小，如赏石中所谓“云头雨脚”，这部分的轮廓形态极类《十面灵璧图卷》中所描绘的左正面后中峰局部。远处两座高峰奇峭如剑戟，有一种冷峻、崇高的美感。前峰与《十面灵璧图卷》前左侧前中峰遥遥呼应，后峰则与《十面灵璧图卷》右正面后中峰纹理相同，至于某些局部又自由拼合，天衣无缝，创作手法“以神不以形”。

《十面灵璧图》与《岩壑奇姿图》局部对比

三、物我交融—赏石入画的艺术特色

基于赏石独特的形态美以及蕴含的文化韵味和人文情怀，明代赏石入画的立意、构思、布局、笔墨等方面都是经过画家仔细考量的，画家既要表现赏石巧夺天工的形态，还要描绘其细腻的结构与纹理。明人笔墨与宋人笔墨的最大不同在于，他们更强调笔墨呈现的意趣与内蕴，抒发与突显画家自身的审美趣味与想象。

米氏所绘奇石不是对景物的刻板抄袭，而是把握了自然赏石的“形理”，形神兼备。宋人郭若虚在《图画见闻志》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖只能传其形，不能传其神也。”也就是说，神韵不仅体现在人的身上，自然万物亦有灵，赏石也有其独特的神韵。对自然赏石的描绘和表情达意主要有两种方式：“以形写神”“以神造型”。

所谓“以形写神”，是指通过对客观事物形体的真实描绘来传达对象的精气神韵，主要着力于对自然赏石深入的观察与研究，不但对赏石的“形”“理”有透彻的了解，还对赏石的“神”也有深刻的感悟。因此，能在审美创作中以形写神，气韵生动。所谓“以神造型”，是指画家在观察万物时，物我交融，在艺术创作上加以提炼升华，以神求形，在赏石绘画中，则更侧重于赏石内在气质的刻画，这是一种偏向主观创作的表现手法。

清人黄云曾说：“寒山一片石，可共语也。”一拳顽石，看似没有生命，坚硬冷峻，但爱石者却将它视为刚正不阿的君子。正如计成在《园治》中记载：“片山多致，寸石生情。”无情之物也在文人的眼中变得“多情”。当一块石头成为人的审美对象之后，就不再只是纯天然之物了，更是一件可供艺术创造的艺术品。

四、结语

《岩壑奇姿图》既是由真景变化而来的，在画纸上又经过了画家的用心经营，从“选石”到位置的斟酌，包括小景的配置，一草一木俱费匠心。这些艺术的再创造，都遵循“虽由人作，宛如天开”的准则，这也代表着以米万钟、吴彬为首的一批晚明画家对于赏石文化中蕴含的孤高嫉俗的精神世界的追求。一卷画轴，既承载了“石以人重”的中国赏石文化的传世精神，也承接了晚明文人“事以画传”的高古趣味，将晚明社会文人们个性张扬的精神生活与富裕的物质文化紧紧联系在一起。