从“小团圆”到“大团圆”——龙门农民画四十年图像叙事流变

吴冠聪

（惠州学院 美术与设计学院， 广东 惠州 516007）

作为中国三大农民画之一的龙门农民画自20 世纪70 年代发轫以来，扎根于岭南乡村、诉诸视觉的文化样式，因其图像叙事的特性使其具有可解读性，并具有持久的传播力，为乡民所熟识。龙门农民画突出的一个表现就是具有记事与叙事功能，虽然农民画家没有受过专业的训练，但他们日出而作、日落则进行绘画创作，以原始造物意识表达对乡村生活的礼赞；他们绘制图像符号用以标示宗族、男女、老幼、婚配、职业等信息，并采用纹饰、色彩、图形等视觉语言共同传达群体共同遵循的价值观念和集体意识。随着中国改革开放、乡村振兴，龙门农民画通过程式化视觉语言、符号化图像、实用性观念阐释了从“小团圆”到“大团圆”的图像叙事流变，充分证明“团圆”是我国人民普遍认同的文化价值，华夏民族的“团圆”文化在龙门农民画中无论是作为主题还是表现形式，都有着丰富的体现；团圆在中国人的观念中既是天伦之圆、夫妻团圆、亲人团圆、骨肉情深、家庭和睦，也是国家统一、社会和谐、共同奋进，“团圆”成了中华儿女追求的生命情调、生命境界。

第一代龙门农民画传承人潭池发曾创作了十余幅团圆主题的作品，如《人月共团圆》《中秋之夜》《瑶寨中秋夜》（见图1）等等；在这些作品中，人物与吉祥纹样交融于圆月图形之上，人物面部、服装、头饰符号化处理，以强烈的冷暖对比色彩烘托团圆的氛围，在宣纸画材上晕染效果更是体现了岭南水乡的润泽气质，主体人物五官都转换成花鸟虫鱼，象征龙门县农家百姓的生活圆满……。一代又一代的农民画家对于“团圆”的原生创作都是普通民众今日可及的现实体验，这些创作将审美造物和文化传承糅杂成一个成熟的文化混合体，为观众带来幸福象征的联想和视觉的欢愉。为了把握其中的本源与结构，本文从农耕意识入手，进而展开民间理想的动态分析；并进一步分析乡村振兴影响下的龙门农民画叙事主题的发展；最后通过视觉形象上的辨识，从龙门农民画的构图、符号、色彩三个方面阐释从“小团圆”到“大团圆”的图像叙事流变。

图1 谭池发《瑶寨中秋夜》（46×59cm 1993-08）

一、农耕意识下龙门农民画“团圆”理想的蜕变

龙门农民画起源于广东惠州的龙门县，一开始只是农民闲暇时光的创作，因其具有强烈的地方特色和艺术感染力，成为整个岭南地区的民众喜闻乐见的艺术形式，反映出普罗大众对审美心性的一致性，以及在岭南地区具有深厚的群体心理的根基。它用视觉图像表达出老百姓的现实要求和人生意愿，从早期指向民众纳吉迎瑞、追求生活富足的“小团圆”情结，到将个人融于集体的“大团圆”理想。“团圆”这一概念最早可追溯到印度佛教［1］，意为身心修行的一种境界；但在农耕意识的演化下，“团圆”观念逐步演变成了具有中国文化特色的非神秘性、非宗教新的务实理想。也正是由于这种精神理想，中国人才能够随顺历史上无数沧桑世变与兴衰。虽然经历过大小磨难，却没有导致精神和心理上的崩溃，也不至于同埃及、犹太等古老民族那样国破家亡。所以“团圆”理想成了中国人实现自我价值、人生幸福的核心要素，并随着农耕意识的时代演变不断地蜕变，与我国乡村改革的“家庭联产承包责任制—社会主义新农村—乡村振兴”的发展路径是相契合的。

（一）家庭联产承包责任制背景下的家庭“团圆”理想

家庭联产承包责任制可以说是中国特色社会主义新农村建设的起点，1982—1986年的中央一号文件，对承包的合法性、放活农村工商业、竞争促发展、调整产业结构、取消统购统销、增加农业投入、调整工农城乡关系等方面做出了规定。这一制度适应了当时我国农村生产力发展水平和经济形式，充分体现了社会主义公有制的优越性：全国粮食总产量从6095 亿斤增至8146 亿斤，我国以占世界7%的耕地养活了占世界22%的人口［2］。龙门农民画在这个背景下，呈现出对家庭团圆主题的追求；根据惠州学院建设的龙门农民画数字馆（图2）的馆藏作品显示，80 年代共收录了78 件经典作品，其中有近60件作品都是表现家庭生活的主题，50%以上的作品表现家庭农耕、劳作场景。在这些作品中，父亲、母亲、孩子们在田地间，又或在水车上、晒谷场、养猪棚、菜市场……辛勤的劳动，这些创作主题一方面反映了形式多样的乡村生活场景，另一方面也体现了以家庭为单位的经营模式对农村家庭的激活作用，使得农民画的创作主题不再是集体大生产等大场景，而是以家庭为单位的农工商主题。

图2 龙门农民画数字馆80年代画仓作品

家庭承包责任制打破了平均主义和吃“大锅饭”的分配办法，包产到户的分配方式解放了农民的思想，农民对于“团圆”的理想不再是集体大丰收这样的宏大场景，而是以祖孙三代同堂的家庭为主题的表达。十一届三中全会的《关于加快农业发展若干问题的决定》提出了三个“一定”［3］的农村工作要求，从实际、自然规律、尊重和保护群众的民主权利等方面做出了要求。这种从根源上的政策的放宽让龙门县开始了因地制宜的特色化发展道路，让早期主题同质化严重的农民画在表达生活理想方面上焕发了新的活力。龙门县具有岭南特色的农户生活劳动图景也在画面中徐徐展开——钟池光的《收角椒》、沙锐光的《捡草菇》、曾宝田的《打秋千》、谭池发的《织竹器》等等，都是展现龙门县乡村生活的时光碎片。这一时期的农民对于“团圆”的理想的原始依据和价值指向都和家庭生存发展的自然需求相关，更多的趋于对解放思想后自然而然产生的以家庭团结之力顺应天时、改造自然从而收获的愿景。

（二）社会主义新农村建设背景下的个人“圆满”理想

新农村建设是时代发展和构建和谐社会的必然要求，也是在国家的农村进入发展新阶段后面临的崭新课题［4］。从1987 年到2003 年，工作重心转移到城市，全国“打工潮”形成；接着从2004 年到2011 年，中央一号文件重心在新农村建设、农民增收方面，主要探索乡村发展的新路径。这样的政策背景之下，龙门县的基础设施建设逐步完善，与城市差距越来越小，道路、广场、文化馆等都已成熟；农业发展呈现多元化、规模化，电商、岭南特种水果种植、旅游业发展等都成了支柱产业；农民收入、生活水平显著提升，他们对于娱乐、教育的消费方面的支出意愿逐日加强。接触了大量外来思潮的乡民们，开始将“团圆”理想逐步演化成个人成就“圆满”的追求，他们开始追求自我，不满足于为家庭做贡献，而是希望能在个人的事业、成就上有突出的表现。所以，这一阶段的龙门农民画借鉴了不同地区的农民画甚至外国的绘画手段，龙门农民画数字馆90年代的馆藏作品中，除了20%的作品保留了早期农民画的传统，剩下的作品开始有学习金山、户县农民画的影子，甚至有部分作品还有外国绘画的解构和重构的抽象创作。

谭池发、曾宝田的《新船下海》《赛龙舟》《满载而归》等等，都是画家们在新农村建设时期，在政府的支持下开展了大量的外出交流、业务培训后的新探索。这些风格多样的农民画呈现了当时农村对于个人价值的追求，他们渴望到新世界去探索，不再满足于家里的三分地，而是希望到更广阔的世界去实现自我的“圆满”价值。另外，也有一些关于自由爱情追求的作品也开始出现，黄伟平的《金樱子》、曾宝田的《对山歌》、曾宝田的《打柴歌》等等，成为表现乡村爱情的典型，唱山歌、共同劳作的场景成了青年乡民实现个人情感“圆满”的理想。

（三）乡村振兴战略背景下的国家“团圆”理想

乡村振兴战略是党的十九大做出的决策，其对实施乡村振兴战略进行了全面部署。战略实施至今，已取得了丰硕的成果，其中特别是粮食的稳固增产方面，有力地支持了国家保供稳价防通胀；另一方面是脱贫攻坚战取得了全面胜利，根据现行标准，农村贫困人口，贫困县、贫困村等等，历史性消除了绝对贫困，脱贫攻坚成果基础得到巩固，乡村面貌明显改善，农村道路、供水、电网等基础设施提档升级，农村教育、医疗等基本公共服务水平也提标扩面，有条件的建制村全部通硬化路、通客车，农村自来水普及率达到百分之八十以上［5］。从龙门农民画数字馆这一时期的馆藏作品高达893 件可以看出，乡村振兴对于龙门农民画这一文化建设的成效。这个时期的作品对上两个时期的创作方式仍有延续，同时也有了更多表现更为广阔的田园风格的画面，还有表现整个区域历史人文风貌的长卷也开始出现。龙门农民画家们集体创作了大量的长卷作品，《龙平渠·幸福渠》《鱼悦龙门》《中华抗疫图》《百年梦想》等大型集体创作作品纷纷登场，每一幅长卷都成了经典作品，长达数米的作品都在讲述国家发展、乡村振兴、脱贫攻坚的故事。其中《龙平渠·幸福渠》长卷画于2020年，画幅长20.2米，加上题跋全长26米。这幅画描绘的是龙门县人民为了战胜旱涝灾害修建龙平渠，以及兴修水利后带来的农业丰收的喜悦场面。画家们用画笔描绘了建设者们众志成城修筑润泽世代的龙平渠的场面，画卷中洋溢着百姓们对齐心协力战胜自然、丰衣足食、安居乐业的理想期盼和喜悦之情。更具代表性的是《百年梦想》（图3）历史长卷，该画卷长2021 厘米、宽71 厘米，分别代表建党百年和“七一”党的生日。从南湖之畔起航的一叶红船、南昌起义的第一声枪响、万里长征的坚定脚印、全民族抗战的同仇敌忾、开国大典的翻身站立、改革开放“杀出一条血路”、新时代脱贫攻坚战、载着中国梦的“中国号”巨轮奔向第二个百年奋斗目标——《百年梦想》龙门农民画长卷，浓墨重彩地描绘了中国共产党百年奋斗历程及取得的辉煌成就，深铭载舟之情，既是一幅史诗级画卷、一部可视化的“史诗”，又是一卷微缩版党史、一堂深入开展党史学习教育的生动党课。

图3 《百年梦想》历史长卷创作现场

随着“团圆”理想的蜕变，龙门农民画绘制长卷成了特色形式，他们把国家兴盛作为理想，以农民最质朴的情感和对“团圆”最直接的理解以完整的绘制进行表达。“团圆”是中华民族历久以来养成的民族心理，也是民间理想。从“小团圆”到“大团圆”理想的蜕变，是农业、农村、农民的切实改变，从小家庭到个人理想到国家理想的重塑，更是中华民族凝聚力的再现。

二、龙门农民画“团圆”叙事主题的发展

从理想到叙事主题，对于龙门农民画家来说，是形式的转换。从漫长的岁月长河来看，龙门农民画的主题具有十分显著的趋同性，这种趋同性具体体现在一些“恒常主题”的重复运用，例如农民画中的庆丰收、舞龙、节庆、家庭生活等等，而这些主题背后往往都是以“团圆”这一母题作为核心。在黄伟平代表作《果硕年丰》中，以橘子丰收的场景表现农民团结、勤劳庆祝丰收的主题是乡民们最为喜闻乐见的；谢宝峰的《鹊桥会》则以直白的叙事手法表达情人的团聚、骆雪芳的《花好月圆》一家三口团聚主题也都是恒常主题经典画面。正如民间画决里所列举的“婚恋嫁娶”“生子继嗣”“延年益寿”“招财纳福”等等，都是画家脑海中的“保留节目”，他们知道什么时候、什么场合该怎么绘画。随着四个自信建设的日趋强化，“恒常主题”也迎来了新的发展，其核心母题仍是“团圆”，但已经不再关注一家一室的利益得失，而出现了更多以服务社会、弘扬社会主义优越性为主题的创作。

1.20 世纪70 年代—80 年代。龙门农民画作品在这一时期的叙事主题集中在实现族群“团圆”观念上，中华民族几千年来以农为本，龙门农民画的绘画对象都是乡民们经年累月的循环耕作的土地和固定的村落，其画面一如《道德经》里描述的画面“甘其食，美其服，安其君，乐其俗”［6］的世外桃源。这段时期的画家没有很多的个人风格，都是以临摹吉祥图案、学习宣传年画、复制线稿为主，他们谨遵先辈的经验、技术和智慧，继承了传统的“团圆”观念。

2.20 世纪90年代—21世纪00年代。在改革开放初显成效之时，不受限于具体绘画技巧束缚的龙门农民画在外来艺术观念的影响下进一步发展，形成了具有个人表现主义观念的主题。在龙门县农耕文化相对稳定的环境下，有创造力和有探索精神的农民画家们不再满足于重复先辈的作品，从他们的作品中观者可以见到主题的演变：“婚恋嫁娶”——“自由恋爱”“生子继嗣”——“美好童年”“延年益寿”——“老有所为”“招财纳福”——“多劳多得”，在不知不觉中把传统“团圆”观念发展成个人价值实现的“圆满”观念。

3.21 世纪10 年代—20 年代。在党的十四大召开以来，龙门农民画以自己独有的长卷形式重新阐释了红色革命文化图像叙事方法，以社会主流的意识形态和立场赞颂、表现共和国成立与建设进程中的伟大人物形象与伟大事件。龙门农民画在这一阶段再次强化了其政治宣传功能，这种政治宣传不是生搬硬套，而是政治认同后自然发展出来的“大团圆”观念。“团圆”观念是这种家国观念生成的基础，爱家爱国的家国情怀是追求“团圆”观念深层心理结构。“团圆”观念的深层心理结构是增强民族凝聚力内在基调，是实现“四个自信”的深层心理依据，也是人们努力圆中国梦的一种精神资源。

三、从“小团圆”到“大团圆”的图像叙事流变

从理想到主题再到图像叙事，龙门农民画是一种艺术现象，更是国家发展、乡村振兴的生活文化内涵和生活视阈下人生理想的外在显现。这种外在显现的图像叙事主要受构图、符号和色彩三要素影响，随着理想的蜕变和主题的发展，这三者具有了更多的开放性与包容性。

（一）顺自然唯本心的中心圆构图

构图的名称源于西方的构图学，没有经过专业训练的农民画家，对于构图的思考往往出自画家的“顺自然”和“唯本心”，构图的呈现顺从自然为态度，服务于创作主体的实践需求目的：既然是“团圆”，那画面里的人物就要尽量完整的出现在画面中、主体物件要保持完整；既然要“圆满”，那画面最好是有圆形，或者是对称，或者是发射性构图；画家在处理画面构图完全无须考虑学院派的那些技巧和看法，他们所有的呈现都是由心出发的。

曾荣获北京大都会年奖赛三等奖作品《吃西瓜》（图4）再现了一家三代人团聚一起吃西瓜的情景。这本是一个平静的日常生活描绘，但在民间观念中西瓜圆形寓意着圆满和团圆，画面中全家人物形象完整、围绕画面中心圆形桌子对角而席呼应了这种圆满；西瓜切开以后里面有许多瓜子则寓意多子多福，画面中放射性排列整齐极具装饰意味的黑点也印证了这一寓意。三代同堂分而食之恰恰体现了中华民族崇尚家族团圆繁盛的精神和审美倾向。这幅作品的构图既圆满和谐、又细节丰富，充满了沟通万物的人生意趣，如果画家不是发乎于心，则根本呈现不出这种自然的再现。

图4 吃西瓜谭池发王汉池

龙门农民画的“顺自然、唯本心”中心圆构图法则发展到21 世纪后，其对于从心灵出发、以主体为核心演变出来的多圆层级复杂构图有了更为丰富的处理手法。钟永廉的《月光曲》（图5）从传统客家童谣《月光光》获得灵感，创作了这幅海边打鱼的月光曲，正如童谣所唱：“月光光，秀才郎；打大网，捉鱼忙；阿爸阿叔齐点灯，同心协力引鱼来，天上月光水上光，阿爸阿妈打鱼归，卖得鱼来上学堂。”画面仍以圆形月亮为主体核心，但已不再局限于画面的正中心，而是上移后在底下叠加了多层浪花、河滩外扩至画框之外，形成无穷无尽的意向；中心的圆月由男女侧脸正负形构成的类阴阳鱼形的满月和海洋丰收图景同构而成，同构形之外仍有正负形，再以满天星发散式构图点上带有鱼灯的渔船。叙事—形式—意象得到了完整的统一。作者钟永廉对这幅极具巧思的作品并没有给出具有深意的阐释：“没什么，我就是觉得好看就这样画罢。”传承多年的“顺自然、唯本心”中心圆构图法则没有消失，反而在集体文化意识不断发展的过程中，潜移默化地进入了画家的内心，通过已内化的文化心理和思维定式进行演化，变成了更为繁复和多层次的形式美感。

图5 月光曲钟永廉

（二）舍表求里的视觉符号表达

在龙门农民画的认知世界里，视觉符号是一个有机统一的整体，不存在像西方符号理论提出的单个符号的能指和所指、理性与感性的关系，而是将借用符号与符号之间的组织关系来达到整体视觉传达的目的。龙门农民画所采用的视觉符号去除了表现形式的遮蔽，深入对象内部，直接表现其本质内涵，对对象进行高度的概括，基本不受表现对象的限制，更注重符号的表达是否符合大众约定俗成的认知。

陈权枢的作品《传承之光》（图6）表现的是中秋节的西湖，在画中的村落灯光璀璨、热闹非凡，如果让本地人来鉴赏，他们也无法认出这具体是哪条街哪条巷，其中的建筑街道无一对应现实中的任何一物，但是却又认为这实实在在描述着龙门的中秋节。所以，画中所呈现的建筑、植物、街景已完全符号化，它们指代的就是广大客家地区的任何一条老街，任何一个中秋节。同样，画中有序摆放的十二生肖的花灯无论是哪一座花灯单独抽出观察，观者也只能认出是动物而不是生肖花灯，但是在画中就已经形成了指代花灯的符号。十五的月亮的本体没有出现在画面中，作者在画面中心绘制了一个又圆又大的透明泡泡作为月光的指代，在月光四周有大小不一的烟花，象征“团圆”的传承之光普照大地，和谐共生礼乐社会世代相传。画中所出现的“建筑—老街、动物—花灯、泡泡—月光”等符号关系都被画家进行高度抽象概括的，如果符号独立识别是较难的，但组合成画面以后，就变成了指代岭南世代相传的传承之光了。

图6 传承之光陈权枢

龙门农民画的舍表求里的视觉符号表达一代代地传承着，画家们对组合图像形成完整的指代有了更为深刻的认识。在这幅王汉池的《牛气冲天奔小康》（图7）的画中，充满想象力的符号没有遵循任何绘画规则，双牛身上瓜果丰盛，从鼻孔里喷出种种俗世追求，是最直观的“圆满”观念的表达，即使是完全没有艺术鉴赏能力的人，也能从画中得出“勤劳耕作则瓜果丰盛，富裕生活也就随之而来”的意指。没有人会认为这两头满身是岭南特色的装饰纹样牛是什么怪物，在乡土中国的语境里牛是十二生肖之一、是勤劳坚毅、无私奉献的象征。“俯首甘为孺子牛”“老黄牛精神”“拓荒牛”这些指代都可以附加在这双牛身上。与此同时，这幅作品的命名《牛气冲天奔小康》也再次将图像的符号指向了应和盛世的用心，作品入选了“决胜全面小康”2020年第二届全国农民画作品展览，作者由此获得申请中国美术家协会会员资格。这也说明龙门农民画舍表求里直指意义的创作方式，奇峰出剑把充满乡土气息的农民画带入了专业艺术创作的视野。

图7 牛气冲天奔小康王汉池

（三）高度抽象的色彩表现

农耕社会的乡民们在日常生活中喜欢选用黑、蓝、赭石此类不张扬、具有后退感的低明度低纯度颜色，以便在日常劳作中更具有实用性，例如龙门的客家人的“客家蓝衫”。而在龙门农民画领域，这些具有高度所指的视觉符号便呈现出对比强烈的效果，画家们把对美好生活的向往寄托在丰富的色彩之上，画家擅长以控制对比色、明暗度、纯度等色彩要素来描绘，将龙门人对鲜亮明快色彩的喜爱本性表现得淋漓尽致。

王汉池的《酿酒》（图8）作为早期农民画的代表作［7］，其用色手法具有一定的代表性，画中琳琅满目、形态各异的酒罐被赋予了不同的颜色。锦鲤瓶是金色的鲤鱼的锦橙色代表幸运、富贵瓶是黄金色代表富庶、灯笼瓶是灯笼的明橙色代表光明、青花瓷瓶则是青瓷色代表文脉延绵……不同的酒瓶图像的仍是乡土语境下幸福团圆生活的指代，这些符号出现在深灰色背景的酿酒作坊中，让辛勤的酿酒劳作与幸福生活连接了起来。画家用高明度的暖色点亮画面要素，与画面的酿酒匠人形成稳定的三角形构图，非主体的酒瓶则作为点缀和画面平衡出现在画面中，很难想象没有受过专业训练的农民画家是如何凭借自己的艺术感受完成这样完整的绘画表达。他没有被叙事写实束缚，酒瓶对他来说就是叙事符号，画面中每一个图像的赋色都是随着其中的抽象意义而来，不受绘画技巧的限制，反而呈现出最自然的色彩象征符号的语义表达。

图8 酿酒王汉池

钟永廉的《键盘敲出新渔歌》（图9）创作于2020年，高度抽象的色彩表现更是通过细腻的色彩控制呈现出极致的绚烂对比，在大面积的冷色衬托下，大鱼细腻而丰富的高彩度营造出欢乐与生机勃勃的氛围，给人以欢乐喜气的感觉。根据视觉艺术心理研究专家阿恩海姆的观点，眼睛可以主观地唤起任何颜色的刺激的相应的对立面以求得满足。视觉经验表明，互补色的是一种视觉平衡和满足的感官体验［8］。这幅作品也很好地印证了这一点，为了让观众能聚焦主体，画家采用了强烈的红蓝对比，却一改前辈们不喜欢用间色的习惯，两个强烈对比色块中加入了许多间色用以描绘细节，从而达到叙事的目的。例如端坐在鱼头操纵键盘的人，整体上看是暖橙色，但是放大以后可以明显看出里面加入了许多黄蓝绿的过渡色，细致的刻画把电商打开贩卖鱼获新渠道的故事讲述得栩栩如生。操纵键盘的人—电脑和键盘—无数的鱼获同构图像成一条线条优美、活力跃动的大鱼。更富有故事性的是这幅作品冷色块中暗藏的叙事：乘风破浪的海船、辛勤劳作的渔民、海阔天空的天鸟、吉祥如意的祥云……都采用了细腻的间色把图像融入背景之中。这种近乎学院派绘画的方式却来自农民的心灵直觉，他的表达是乡土情怀的回顾。

图9 键盘敲出新渔歌钟永廉

无论是龙门农民画的早期作品还是最新作品，画家都把对美满幸福生活的向往寄托在这种绚丽的色彩之上，龙门农民画将人对鲜亮明快色彩的喜爱本性表现得淋漓尽致。龙门农民画追求饰美悦目效果的表现尤为突出，色相、补色、冷暖的对比是最为常用的对比手法，早期作品较少使用中间色，近期的作品开始追求色彩的微妙层次，喜用大色块的纯色并置，以大量细腻同类色形成整体色块，强烈对比鲜明地体现了农民画强调主体的绘画要求，也让画面具体图形有了“团圆”的形式。

综上，四十年的图形叙事流变是从“小团圆”到“大团圆”观念的转化，更是四十年中国社会发展所产生的联动效应。“艺术所要呈现的并不是客观事物本身，而是与人的需要和理想结合在一起的人化世界［9］”，祈求团圆、思亲爱家、家国情怀，是龙门农民画的主旋律。在这样的背景下，龙门农民画不仅是表达农家普世生活的镜子，更承载了优秀传统文化和社会主义核心价值观，对于提振民族精神，找到民族价值认同感和归属感，充分展现中华文化的深邃和博大，助力实现中国梦，无疑具有重要的现实意义。