论施蛰存城市书写的“流动性”

[摘  要] 施蛰存的小说既保持着向传统回望的姿态，又展現着城市独有的特质，传统与现代、乡村与城市彼此缠绕，具有独特的美感。在其城市书写中，“流动性”是一个极为重要的特质，分别体现于时空变化，爱欲表达和感觉经验，以及虚实相生的笔法等三方面。首先，时间与空间的“流动性”具体表现为前者的具象化和后者的抽象化，由乡村进入城市，时间由片状转变为点状，空间位置则渐趋抽象，现代人的精神家园逐渐消隐；其次，在爱欲表达上，主体感觉成为重要经验，视觉、嗅觉、触觉乃至味觉均参与其间发挥效用，人的欲望不断膨胀，“流动性”体现为爱欲的不确定性、人与人之间的隔膜与感觉经验的不断变化；最后，在书写城市时，小说文本在主观真实与客观现实间来回跳跃，在幻想与真实、呓语与现实间反复切换，呈现出荒诞、魔幻的美学特质。施蛰存城市书写的“流动性”揭示了生活于城市中的现代人恍惚、焦虑等心理特点。

[关键词] 施蛰存  城市书写  《上元灯》  《梅雨之夕》  现代性

[中图分类号] I106        [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2023）16-0067-04

施蛰存是一位自觉学习、模仿并运用现代小说创作技法的现代作家，由于在创作中擅长运用心理分析方法，他的小说被称为“心理分析小说”。在文学史上，施蛰存和刘呐鸥、穆时英等人被统归为“新感觉派”，然而施蛰存本人对此的态度却暧昧不明。在1982年回复吴福辉先生的一封信中，他如此写道：“‘新感觉派是30年代初期在日本盛行的创作流派，我和刘、穆都受到一些影响。楼适夷同志熟悉日本现代文学，他大约当时也多看这一派的作品，因此他把我列入新感觉派。我不反对，不否认，但觉得我和日本的新感觉派还有些不同。因为我写的还是以封建社会小市民为主，而日本的新感觉派所写的是资本主义大都市里的男男女女。”[1]

不同于中国“新感觉派”中的另两位成员向城市文明发起的冲锋号角，施蛰存似乎自始至终都保持着一种矜持的、回望的姿态，在他的小说中，属于乡村的、历史的、传统的元素无时无刻不在回荡。早期小说集《上元灯》自不必说，江南水乡的清新宁静使文本古色古香，具有古典之美；而在以城市为背景的小说集《梅雨之夕》中，他在描摹城市及城市中的人物时，也隐约蒙上一层属于乡村与传统的特质。

但城市与乡村终究有别，最为显著的区别表现在对于时间与空间的认知上，在现代人的观念中，乡村象征着凝滞与稳定，而都市则代表着急速前进与不确定性，这一点也在施蛰存的创作中予以体现。在施蛰存笔下，乡村由对温柔旧梦的甜蜜追忆编织而成，城市和城市中的居民则被卷入欲望的漩涡和永不停滞的时间之河当中。不同于刘呐鸥与穆时英小说中无节制的宣泄和喷涌而出的巨大能量，施蛰存下笔更为克制，如果将前二者的叙述比作惊涛骇浪，施蛰存的风格则是汩汩流动的一涓溪水，其间传统与现代、乡村与城市彼此缠绕，使小说获得了独特的美感。

笔者认为，在施蛰存的城市书写中，“流动性”是一个极为重要的特质，分别体现于时空变化、爱欲表达和虚实相生的笔法之中。而正因城乡的因素共同作用于小说文本，故若要分析施蛰存的城市书写，对于其乡村叙述的考究也必不可少，在与过去乡村的比对中，独属于现代城市的特性更能得以彰显。笔者因此选取《上元灯》与《梅雨之夕》这两本分别代表施蛰存不同创作阶段的小说集，并以《上元灯》《梅雨之夕》《在巴黎大戏院》这三篇小说作为分析对象，试考察施蛰存城市书写中的“流动性”。

一、具象的时间与抽象的空间

作为机械与工业文明的象征，钟表的诞生彻底改变了农业社会“日出而作，日落而息”的生活与生产方式，现代城市人产生了“时间”这一概念，他们“在空间中生活，却以时间来思考”[2]，《梅雨之夕》中的主人公“从江西路南口走到四川路桥，竟走了差不多半点钟光景”[3]便是极佳的例证。时间被分秒精准切割、定位，太阳的缓慢移动、光线的明暗变化不再被作为衡量时间的指标，而家中的电灯与街市上的霓虹招牌，意味着现代城市人的休闲方式发生了天翻地覆的变化。

从《上元灯》到《梅雨之夕》《巴黎大戏院》，小说中的时空构造方式发生了显著的变化。传统乡村生活中的时间是块状的，正如《上元灯》中一章即为一日的小说结构。《上元灯》中没有出现关于时间的具象描述，而几乎由人物对话的推进构成全篇，男主人公“我”和女主人公“她”在十三日、十四日与十五日以花灯为主题分别进行了三场对话，读者通过人物对话的内容把握小说情节的发展变化。在小说中，施蛰存多次用户外光线明暗的变化来指示时间，如“天色已傍晚了”“天色已晚”“转瞬间，天色又晚了”[3]等，与此同时，其余提示时间的用语也较为笼统抽象，如“一刻儿”“下午四点多钟”[3]等。

而在《梅雨之夕》和《在巴黎大戏院》中，关于时间的表述异常精准，如“到了四点钟”“竟逗留到六点钟”“邮政局的大钟已是六点二十五分了”“我取出表来，七点三十四分。一个小时多了”[3]等。当时间由片状变为点状，分秒的滴答声时时刻刻提醒着人们时间流逝无法把握这一残酷现实，加剧了现代人精神层面的紧张感，《在巴黎大戏院》中的“我”因而将表调快十分钟以应对与时间赛跑的焦虑情绪。

在时间逐渐精确的同时，施蛰存城市书写中的空间位置却渐趋抽象，这里的抽象不是指人物所处地理位置的不明确，而是指可供寄托情感的家园的消隐，城市中的人似乎永远在半路行进着，无所归依。《上元灯》中的“我”三次往返于“我”的家和“她”的家，从一个确定的地点抵达另一个确定的地点，尽管家并不一定总是意味着温馨舒适，但“我”知道“我”永远有处可归，因而每次与“她”见面后，不论是欢欣或是受挫，“我”总能回到家中，等待下一次外出。对于《梅雨之夕》中的“我”而言，尽管“我”仍每天下班后回家，家却成为一种私人情感的负累，需以谎言来维系，但无论如何，“我”最后仍回到家中，妻在家中等待“我”共进晚餐。而到了《在巴黎大戏院》，家失去其实体形态，仅在“我”的思想意识中一闪而过，“我”在和“她”坐在上海巴黎大戏院看电影的中途，偶然联想到了住在乡下的妻，但“我”无意回家，不论在心理空间抑或物理空间上，“我”与家均相隔极远。

施蛰存城市书写的“流动性”在时间上体现为时间的具象化，而在空間上则表现为空间的抽象化，在时间与空间的相互背离中，现代都市和现代人的内心摇摇欲坠，呈现出不稳定的特质。

二、偶然的爱欲与感觉经验

施蛰存曾以三个词界定自己的小说创作，分别是怪诞（grotesque）、爱欲（erotic）和幻想（fantastic）[4][5]，足以见对爱欲的呈现和探讨在施蛰存的小说中占有十分重要的地位。与刘呐鸥、穆时英对爱欲的直接表现不同，施蛰存的小说通常并非赤裸地展现爱欲的行为，而是用大篇幅呈现深藏于心的对欲望对象的爱欲心理，但从《上元灯》到《梅雨之夕》再到《在巴黎大戏院》，施蛰存小说中对爱欲的呈现也发生了较为显著的变化，男主人公具体的欲望对象逐渐隐退，而自我内心的想法却越来越显著；而在爱欲的表达上，主体的感觉成为非常重要的经验，其中最为显著的是视觉的呈现，除此之外，嗅觉、触觉乃至味觉均参与其间发挥效用。

《上元灯》中，“她”和“我”彼此倾慕，“她”的形象在人物对话和一颦一笑中逐渐建立，但“我”和“她”之间始终保持着一定距离，“我”的观察往往只能抵达目光的表面，几乎无法从“她”的眼神中读取更多的信息，并通常以发现她的目光“注视着我”终止。

而在《梅雨之夕》中，置身于现代都市，“我”的目光追随着下班途中偶遇的女子，本来处于旁观者地位的“我”在和她的视线产生交汇的瞬间，便开始揣测起她目光背后的含义，并引发接下来真正的行动。“在现代都市中，爱情似乎存在于偶然的领域中：只有当‘看到它，只有当爱情的对象回应了主体的目光，从而确认了‘看的动作时，才会体验到爱情。”[2]在“我”的主观体验中，是女子通过目光向“我”传递信号，才使“我”上前与她分享“我”的雨伞，而客观上，其实是“我”产生了与女子同行的欲望，这才驱使了“我”的行动，通过视线的交换，“我”将心底的欲望投射到女子身上，并在这种交互的过程中暗生情愫，与其说是“我”和他人的交互，不如说是“我”在内心暗自确认了他人“看”的动作而产生的幻想，最终女子也在这种幻想中消逝。

《在巴黎大戏院》将书写主观体验发挥到极致，将外部世界的一切皆转换为“我”对此微妙的心理活动和情绪反应，“她”的形象也只是“我”内心活动的外部折射而已，呈现出一个模糊的影子。电影上映时，由于密闭的环境和光线的缺乏，闪亮的银幕成为戏院内观众视线的焦点，而身边人的情况却难以用视觉捕捉了。然而“我”一反常态，不仅不观赏影戏，反而将注意力全部集中于“她”，揣测着“她”的一举一动，在视觉上无法得到满足时，便发动自己的嗅觉、触觉乃至味觉以发泄自己对“她”的隐秘爱欲。即便如此，故事仍以“我不懂”[3]作为结尾，体现出“我”仍未理解“她”的尴尬处境。

《梅雨之夕》的男主人公与陌生少女同路时错将街边商店柜台后的女性认作自己的妻，《在巴黎大戏院》中的男主人公则在耽于对少女的幻想间隙时偶尔联想到自己尚且还在乡下的妻。现代城市中，人的欲望不仅膨胀，而且极易从一个对象流动、转移至另一个对象，并且对自己的爱欲缺乏足够的信任感，时不时对个人的情感与欲望展开怀疑、质询，由此产生一种随机的、偶然的隐忧。而爱欲自身则经由视觉、嗅觉、触觉甚至味觉等不同感觉经验的流转得以宣泄、传递、确认，爱欲的不确定性、人与人之间的隔膜与感觉经验的不断变化，彰显了施蛰存城市书写中的“流动性”特质。

三、跃动的主观真实与客观现实

施蛰存早期作品以写实为主，尚未具备明显的荒谬与幻想的特质[6]，如《上元灯》即叙述了男主人公三天内在日常生活中发生的平常之事，能够用经验世界的逻辑予以解释，若以英语中的时态概念作为标准来考察，文本内容则基本为一般现在时与现在进行时。

施蛰存认为自己的小说是一种“折光”，“我创造过一个名词叫inside reality（内在现实），是人的内部，社会的内部，不是outside是inside。”[7]书写城市时，施蛰存主要通过主人公内心对客观事物的主观变形想象构筑起一个荒谬和幻想的世界。在《梅雨之夕》中，“我”曾将下班路上偶遇的陌生女子误认为是年少时青梅竹马的初恋女伴，还将倚在街边商店柜台上的女性错认作自己的妻，甚至在到家后仍旧混淆了妻与下班路上偶遇的陌生女子的声音。当读者跟随“我”一同落入这主观世界的幻境后，“我”回过神来，此时的内心声音又迅速将读者一次次拉回客观现实：“奇怪啊，现在我觉得她并不是我适才误会着的初恋的女伴了。她是另外一个不相干的少女。”“在灯下，我很奇怪，为什么从我妻的脸色上再也找不出那个女子的幻影来。”“堂中灯火通明，背着的灯光立在开着一半的大门边的，倒并不是那个少女。”[3]人的主观意识的变动毫无缘由，或混沌，或清醒，主观真实与客观真实在行文中交替出现，使小说具有亦真亦幻、亦虚亦实的审美效果。

《在巴黎大戏院》中，小说文本在“我”错误的主观解读和主观感受到的客观现实之间来回跳跃，且大部分均在交代“我”的主观解读，属于外部世界的客观声音介入时，小说中标有引号，具有停顿与打断之感。例如，因为“她”抢先买了影票的行为，“我”感到有辱自己身为男性的尊严，当“我”陷入思绪暗自联想甚至决定断绝与“她”的情谊时，耳边传来的“她”的声音终结了这一切：“楼上楼下戏票都卖完了，只得买花楼票了。”[3]“我”这才缓过神来，恍然大悟。在表现人物主观世界的停滞与连续时，小说惯用省略号，呈现主人公陷入思考时印象式、跳跃式而又具有连贯性的主观世界。省略号前后内容并非一定具有强逻辑联系，而是呈现意识暂停后重新流动的状态。“一个人心理的复杂性，它有上意识、下意识，有潜在意识。”[7]省略号也省略了人物内心潜意识或是无意识的部分，这是人的意识无法察觉到的领域，因而无法通过文字予以表达。小说中频繁出现的问句既是“我”与自己内心的对话，又是对外界客观现实的反映。有学者统计，首次刊登于《小说月报》上的《在巴黎大戏院》，“使用问号引出的句子竟多达150个”[8]，通过这些问句，可以窥见主人公多疑、敏感、自负而自卑的心理状态，以及性压抑的苦闷。

幻想与真实、呓语与现实来回跳跃，客观事物在现代城市人主观的精神世界中浮现并发生形变，这构成施蛰存城市书写的“流动性”的又一方面，体现出现代人置身光怪陆离的都市中内心的恍惚之感。

四、结语

年少时光与乡村记忆对于施蛰存而言是美好的梦境，苏州故居的沈家花园与赵家新屋颐养了他的性格气质，同青梅竹马八官树玉两小无猜的美好感情也深刻烙印在施蛰存心底，成为其众多小说中清纯女主人公形象的人物原型[9]。正因此，施蟄存对乡土与过去仍留有深深的眷恋。来到上海后，施蛰存接触了奥地利作家显尼志勒的心理分析小说和弗洛伊德的理论，学习了这种理论和创作方法，并将其有意识地应用到自己的小说创作中[7]。他还结识了刘呐鸥、戴望舒、冯雪峰等一众好友，那时，他们每天的生活饱满充实，上午看书、翻译、高谈阔论，下午“饮冰”，到了晚上则“一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”[10]。施蛰存在上海体验了都市光怪陆离的夜生活，也看到了现代人内心的浮躁与欲望，在小说中将这种只有在城市文明中才能被看见、被感受到、得以彰显的爱欲与荒诞以心理分析的方式揭露出来。在施蛰存笔下，时间的精确化、空间的抽象化、爱欲与感觉经验的偶然性与不确定性、主观真实与客观现实的来回跳跃，均为现代都市中“流动性”的显现。

参考文献

[1] 吴福辉.施蛰存对“新感觉派”身份的有限认同[J].汉语言文学研究，2010，1（3）.

[2] 张英进.中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形[M].秦立彦，译.南京：江苏人民出版社，2007.

[3] 吴福辉.施蛰存作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[4] 李欧梵.“怪诞”与“着魅”：重探施蛰存的小说世界[J].现代中文学刊，2015（3）.

[5] 李欧梵.漫谈中国现代文学中的“颓废”[M]//现代性的追求.北京：人民文学出版社，2010.

[6] 李欧梵.中国现代小说的先驱者——施蛰存、穆时英、刘呐鸥[M]//现代性的追求.北京：人民文学出版社，2010.

[7] 施蛰存.为中国文坛擦亮“现代”的火花——答新加坡作家刘慧娟问[M]//沙上的脚迹.沈阳：辽宁教育出版社，1995.

[8] 彭春凌.脱魅中的巫魅——论施蛰存小说的传统因素[J].中国比较文学，2004（3）.

[9] 杨迎平.施蛰存传略[J].新文学史料，2000（4）.

[10] 施蛰存.我们经营过的三个书店[M]//沙上的脚迹.沈阳：辽宁教育出版社，1995.

（特约编辑 张  帆）

作者简介：李汀滢，武汉大学文学院，研究方向为中国现当代文学。