以昌耀为例评析现代诗人改写旧作现象

2023-11-03简雪姝

长江小说鉴赏 2023年16期

关键词：昌耀

编者按：文体是文学创作的形式，它反映了作者的思想、情感和审美倾向。不同的文体有不同的特点和功能，文体之间可以互相借鉴和融合，从而丰富和拓展文学的表现力。本期刊登的《以昌耀为例评析现代诗人改写旧作现象》一文探讨诗歌的改写现象，对小说的旧作改写具有一定借鉴意义。本刊希望将这篇文章作为一个尝试，为小说作者进行旧作改写提供借鉴和参考，也请广大批评家和读者就“文体互鉴”分享看法。

[摘要] 我国当代著名诗人昌耀的诗歌创作存在着旧作修改或重写的情况。本文通过对诗人改写前后的作品进行初步对比探究，发现部分诗歌发生意象选用、诗体结构等变化。经过诗人的改写，作品语言更加精炼、情感更加内敛。进一步探究发现，诗人改写旧作的原因，主要是个人严谨的创作态度以及情感经历的变化，同时也离不开时代因素的影响。[关键词] 昌耀现代诗人旧作改写

[中图分类号] I106 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2023）16-0093-04

昌耀因其诗歌独特的“朝圣”神话结构、浓郁的西部色彩和张扬的生命意识被人们熟知与认可，其创作的《大山的囚徒》《我们无可回归》《慈航》等不朽诗篇，获得“缔造了中国诗坛一个最伟大的神话”[1]等卓越评价。作为“中国新诗运动中的一位大诗人”[2]，其诗作具有极高的研究与学习价值。随着探究的深入，学界注意到一个特别的情况——昌耀的诸多诗歌作品，都经过不同程度的修改甚至重写。

一、昌耀旧作改写的表现

燎原与王清学的研究最早指出，昌耀在20世纪五六十年代创作的诗歌，在1979年之后都进行了部分甚至大面积的改动。甚至1979年复出之后的创作，在后续的出版发行中，诗人也对其进行修改甚至不断修改。

随后，李海英对1980年前后被诗人发表后又进行修改的16首诗歌作品进行了初步地收集与汇总①，使得诗人“旧作改写甚至重写”这一特征有了更为清晰与直观的呈现。

孙施在后续研究的基础上，对李海英的整理进行了勘误②，并通过资料收集与汇总，整理出昌耀原始刊发作品的相关表格③，其可以直观地展现出作品大致的刊发、修改情况，本文在此就不再赘述。

对照分析被改写过的诗歌，以及结合诗歌的创作特点，笔者大致将其改写划分为两类：诗歌内容修改和诗歌格式修改④。

1.诗歌内容修改

在诗歌内容的修改上，比较具有代表性的改动包括：意象选用的更改，个别词语或句子的替换等。

1.1个别词语或句子的替换

1986年3月青海出版社出版的《昌耀抒情诗集》（简称“《抒情诗集》”，下同）收录诗歌《山旅》（节选）：

象一个亡命徒，

凭借夜色——

我已趱行在万山的通衢，

踅身于猛兽出没的林莽，

摸索着高山苔寄生的峭岩，

躬着脊背，小心翼翼，

越过那些云中的街市、半坡的鸟道、地下的阴河……

——二十多个如水的春秋，

正是在那里流失，

只剩下回声点滴。

1996年3月敦煌文艺出版社出版的《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》（简称“《沙盘》”，下同）收录诗歌《山旅》（节选）：

像一个亡命徒/凭借夜色

我牵着跛马，已是趱行在万山的通衢，踅身

猛兽出没的林莽，扪摸着高山苔寄生的峭岩，

躬着背瘠小心翼翼/越过那些云中的街市、半坡的鸟道、地下的阴河……

二十多个如水的春秋正是在那里流失，

只余回声点滴。

对比两个时期出版的同一首诗歌作品，诗人将“摸索”更改为“扪摸”，更突显了手部无助、彷徨的动作，與后文如履薄冰、战战兢兢地穿越鸟道的呼应显得更自然、贴切；将“脊背”改为“背瘠”，后者用法少见，这里诗人更想通过“瘠”本身“不肥沃”“瘦弱”的意思，更好地展现山旅的险阻重重、自身的年老体弱。两者的对比也能更好地强化诗歌的感情色彩，展现诗歌的主题；将“余”改成“剩下”可以使诗歌的对仗更为工整。

1.2意象选用的变化

前文所提及的诗歌《山旅》节选部分，改写后版本增加了“牵着跛马”这一意象。新生物的增加并没有减少诗歌的孤寂、肃杀之感，进而营造出道路由“天堑”变“通途”的幻象，反而“跛”字的使用更使得诗歌氛围紧张：路途遥远艰难、前方太多险阻未知。

从《伞》[3]到《伞之忆》[4]，诗人在意象选用上的更改表现得更为明显：

《伞》

三十年烟雨。

侧身一笑

有微风吹湿的红唇。

绿伞，朝我斜向着撑开。

——木屐从石板路上踏归。

……

童心不因青丝渐疏而泯灭。

梦春里已几回大风，

只有浮在我心潮的这片荷叶

每随低压冷气而鲜意愈浓。

《伞之忆》

三十年一笑，有微风吹湿的红唇：

木屐踏归，绿伞朝我斜向着撑开。

梦夏早已几回霜降，而这片荷叶总浮在心潮

常葆鲜绿。

诗人删去“烟雨”“石板路”等意象，减弱诗歌世事流逝变迁、朦胧之感，强化色彩、形象的视觉冲击；“木屐”与“绿伞”顺序的调换，使得视觉发生从下到上的转移，给读者制造出一种未闻其人先闻其声的氛围，也更符合回忆性诗歌创作的思路；从“大风”改为“霜降”，一语双关，既可以表现思念时期气候的恶劣，强化思念之情，又可以指节气，象征时间的无情流逝。

2.诗歌结构的修改

在诗歌结构的修改上，比较具有代表性的改动包括：诗行的变化；符号、诗节排列的调整等。

2.1符号、诗节排列的调整

诗人认为，诗歌的形式不应该仅仅作为视觉的呈现，节奏感（即语言的时间性）也十分重要。他通过调整符号与诗节排列更好地把控诗歌的节奏与传递情绪。例如《抒情诗集》收录的诗歌《荒甸》（节选）：

而我的诗稿

要像一张张光谱，

扫描出——

这夜夕的色彩，

这篝火，这荒甸的

情窦初开的磷光……

在《沙盘》的另一个版本中，诗人通过删减符号来削弱强烈充沛情感的抒发，通过合并长短句来减少诗节的数量，使节奏紧凑：

而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——

这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的

情窦初开的磷光……

另一点值得注意的是，在前一个版本中，诗人在结尾处采用了“阶梯式”的诗体格式。阶梯式通常表现为依次递进的诗节排列，传递逐渐增强的情绪。而后一版本中，诗人在收获情感与经验的积淀后，情感的抒发不再是一味的强烈、炽热、鲜明，而是进行了收缩，取消了阶梯式，为诗歌增添了沉稳与厚重感。

2.2诗行的变化

昌耀诗歌诗行的变化主要表现为诗歌长短句的合并、诗行减少，进而使得诗歌节奏、韵律发生变化。对于分行，诗人也有自己的理解：“我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。”[5]这也说明，诗人重视分行，通过使用分行的技巧更好地完成情感的表达。在《抒情诗集》中收录的诗歌《夜行在西部高原》（节选）：

——低低的熏烟

被牧羊狗所看护。

有成熟的泥土的气味儿。

不时，我看见大山的绝壁

推开一扇窗洞，象夜的

樱桃小口，要对我说些什么，

蓦地又沉默不语了。

在《沙盘》之中，几乎是完全不一样的诗节形式的呈现：

低低的熏烟，被牧羊狗所看护。有成熟的

泥土的气味儿。不时，我看见大山的绝壁

推开一扇窗洞，像夜的樱桃小口，要对我

说些什么，蓦地又沉默不语了。

这样的调整使得诗歌节奏紧凑，强化了诗歌的内在张力与表现力。同时也更符合西部高原的夜晚黑暗、低垂、沉重的氛围。在这份逼仄之中，微弱却真挚的温情显得格外难能可贵。

二、作品改写前后变化的特点

结合诗人改写旧作的表现，我们可以从诗歌语言、形式、审美取向上对昌耀诗歌改写前后的特点进行简单概括。

诗歌的语言，由激越高昂、完全外放式的情感抒发转向含蓄、内敛。例如前文所提及的诗歌《伞之忆》，诗人有意在初稿《伞》之中加深读者对朦胧美的感知，反而淡化了诗歌的色彩呈现。经过诗人的修改，失衡感与混乱感消失，取而代之的是和谐且重点突出的形象书写。从“而今，又是红叶，/一片片红彻，/哪堪采撷？/战士归来，/鞍马横枪，/望得眼热、心热……”[6]到“而今又是啼血秋叶照归人。/人归何处”[4]，诗人对于意象的选用、长短句的合并与情感的把控等日臻成熟与细腻。

在诗歌的形式上，诗人多删减诗行、压缩句式，追求节奏的紧凑、意蕴的充盈。例如前文所提及的诗歌《荒甸》，诗人在创作这首诗歌的初期，使用了大量标点符号与分行，希望能起到强化情感表达的作用。修改后的诗歌，情感的传递不再一味外露，而是有收有放，有张有弛。这样的表达反而使得作品读来更有韵味与重量。诗歌《夜行在西部高原》《山旅》等经过改写后都具备了这样的特点。

在诗歌的审美取向上，诗作更多地表现为沉郁、冷峻的美学特征。诗人的处女作《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》以及早期作品《船儿啊》《哈拉库图人与钢铁》等都彰显了朝气蓬勃的生命力以及投身于祖国建设的决心，而经过沉寂之后复出刊发的作品，更多带有了苍凉、峭拔险峻的色彩，如《大山的囚徒》《山旅》《我们无可回归》等。罗洛曾给予了这样的高度评价：“他所追求和探索的詩的风格，是像高原群山那样块垒峥嵘，像飞瀑急湍那样奔放不羁……在他的诗里，没有整齐的格律和华美的辞藻，诗的节奏跌顿短促，旋律质朴自然，语言凝练遒劲，意境雄奇开阔。”[7]这个时期的旧作改写也体现了昌耀在这一时期的诗歌创作特征。

除上述变化的特点之外，还有诗歌内容的改动也同样值得关注。李海英还留意到，改动后诗歌淡化了具体的社会事件、政治事件，使得诗歌形象与情感内涵复杂化[8]。诗人早期创作的《啊，黄河》中心主题是赞美“生产合作社时期”黄河人民的幸福新生活，而在修改后的作品《水色朦胧的黄河晨渡》中，时代特征基本被消解。

三、昌耀旧作改写的原因

关于诗人旧作改写的动因，燎原分析，这是其对于自己作品精益求精、负责任的体现；向阿红在《中国现代诗歌作品修改现象之考察》一文中提到，诗人对于作品进行“跨时代”的修改，有出于艺术完善的考虑、应出版社和编辑的要求、适应新的社会意识形态和文艺政策要求等多重动因[9]。笔者认为，昌耀对于旧作进行改写，主要是自身对于创作的严谨态度与阅历的增加，以及时代因素的影响。

1.自身原因

诗人对于审美有极高标准的探索与追求，在创作中有多方面的表现。一是优秀的创作习惯。在1986年3月出版的《昌耀抒情诗集》中，几乎所有的诗歌都被诗人标注了创作日期甚至创作地点，例如《鹰·雪·牧人》的诗尾注明“1956.11.23于兴海县阿曲乎草原”，《广场上的悼者》的诗尾注明“1979.12.2于西宁”。诗人也会对作品进行不断地修改，《水手长—渡船—我们》标注了“1962.3.4初稿”“1982.12.4复改”……燎原发现，在诗人每个版本的作品出版之前，诗人都会对其进行统一的改动，以期呈现更优质的作品[10]。二是严谨的治学态度。诗人在斟酌之后，还会对个别字进行更正：前文所提及的《荒甸》两个版本，除了符号与格式的修改，诗人还将“象”改为了“像”。细枝末节的改动深刻展现了诗人追求卓越的精神。

除此之外，随着年岁的增长、阅历的增加，诗人对事物的认知与理解发生改变，因而对诗歌创作进行调整。燎原认为，随着写作进程中艺术眼光越来越严苛，诗人在审视原有的作品之后，对其进行修改几乎是情不自禁的[10]。诗人对于情感的抒写由极致的外露转向内敛，由热烈、鲜明、激情转向沉郁、广博，这种转变离不开诗人个人经历的丰富、生活体验的增加、对于人生的思考与感悟。

2.社会因素

在政治运动中，艰难的处境深刻影响了诗人的心性，这也直接反映到诗人的诗歌创作上。1979年诗人复出之后创作的作品，如《断章》《给我如水的丝竹》《良宵》等，富有张力，充满了历经岁月打磨与洗礼的味道。经过诗人修改的早期作品，也与这个时期诗人创作风格相近。

同时，衡量诗歌创作优质与否的重要指标还有读者的接受程度，以及是否能够顺应时代风格。诗人敏锐地捕捉到这一点，从《船儿啊》到《船，或工程手脚架》，近乎重写的改变也将读者的目光由五十年代对于建设的歌颂，转向七八十年代对于诗歌结构美、艺术美的追求与探索。

四、结语

有学者注意到，诗歌多版本的发表是一个向公共空间辗转流布的动态过程。而在这个过程中，诗人因为各种原因对诗歌进行删改甚至重写，不是个例，而是一种群体性现象[9]。例如钱锺书二十五岁时曾作《四言》诗五首，其三为“如春在卉，如鹾着水。如无却有，悒悒莫解”，晚年的作品《槐聚诗存》改为“如春在花，如盐在水。如无却有，悒悒莫解”，在未改变诗歌意蕴的基础上减少诗的生涩感[11]；冯至、李季等人多次对诗歌风格进行調整；戴望舒、臧克家等人也有对诗歌内容或者选用进行改动。

修改旧作，这是现代诗人在特定历史条件下的一种普遍现象，也是值得学界展开研讨的课题。

本文针对昌耀旧作改写情况，对改写表现、改写动因、改写特点等展开多层面的分析，有利于对诗人创作特点、风格等有更清晰的把握。同时需要明确的是，对于个体旧作改写问题展开深度剖析，有利于推动对群体性旧作改写现象的关注、探究与思考。对于昌耀个人旧作改写问题的挖掘，既为群体性改写旧作现象的研究提供了良好的素材与样本，也将推动该研究的深入。

注释

① 组诗《黄金时期》中的另外4首：《断章》《给我如水的丝竹》《这虔诚的红衣僧人》和《夜谭》，在收入诗集时未改动。《西北角》中还有一首《天空》，在发表时注明“1983·12·14誊正”，在收入诗集时内容未改动，时间改为“1982.8.6初稿”。另外三首是写于80年代的作品。

② 孙施补充，收录的诗歌应该为25首，还有一首发表于1957年的《青海湖》第1期的《弯弯山道》。

③ 详见2018年刊登于《长沙理工大学学报（社会科学版）》的《昌耀的逸作与旧作改写问题》一文的末尾附录。

④ 既进行内容修改又进行格式修改的不做单独讨论，完全重写的作品不计算在内。

参考文献

[1] 李先锋.太阳说：来，朝前走——读《昌耀评传》[J].时代文学，2009（1）.

[2] 骆一禾，张玞.太阳说：来，朝前走——评《一首长诗和三首短诗》[J].西藏文学，1988（5）.

[3] 昌耀.伞（外一首）[J].星星诗刊，1981（9）.

[4] 昌耀.命运之书——昌耀四十年诗作精品[M].西宁：青海人民出版社，1994.

[5] 昌耀.《昌耀的诗》后记[M]//昌耀诗文总集.西宁：青海人民出版社，2000.

[6] 昌耀.秋红[J].青海湖，1979（7）.