新世纪以来的昌耀诗歌研究综述

2016-03-17陈天

桂林航天工业学院学报 2016年2期

关键词：昌耀燎原诗歌

陈天

(长沙理工大学　中文系，湖南　长沙　410014)

新世纪以来的昌耀诗歌研究综述

陈天*

(长沙理工大学中文系，湖南长沙410014)

新世纪以来的昌耀研究呈现出全面纵深的态势，论文拟从昌耀诗歌的主题嬗变与学界对其创作阶段的划分、昌耀各阶段诗歌的总体研究以及昌耀诗歌的审美意蕴与诗学特质等方面展开综述，以期能在集成现有研究成果的基础上，彰显昌耀诗歌更广阔的研究空间。

昌耀；文学研究；综述

2000年3月23日昌耀在西宁逝世，这位“诗人中的诗人”[1]的离世在当年的中国文坛引起震动，并在报纸媒体上引发了一场规模不小的悼念热潮。昌耀已出版7部诗集：《昌耀抒情诗集》(1986年青海人民出版社)、《昌耀抒情诗集·增订本》(1988年青海人民出版社)、《命运之书》(1994年青海人民出版社)、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》(1996年敦煌文艺出版社)、《昌耀的诗》(1998年人民文学出版社)、《昌耀诗文总集》(2000年青海人民出版社)、《昌耀诗文总集·增编版》(2010年作家出版社)。昌耀一生耕耘诗田，谢世前一周于病榻上仍不辍妙笔。而观其一生，创作上的勤奋与艺术上的锐意进取、求新求变，让他一路走来留下令人眼花缭乱的创作风景。钟嵘《诗品·序》有言：“其人既往，其文克定。”新世纪之初，这绚烂的风景戛然而止，学者们全面地整理、研究了昌耀的诗歌创作事实。新世纪以来出版的与昌耀相关的学术专著有5部：董生龙主编《昌耀阵痛的灵魂——昌耀诗评》(2000年青海人民出版社)、燎原著《重读诗人：昌耀诗作精品赏析》(2000年陕西人民教育出版社)、燎原著《昌耀评传》(2008年人民文学出版社)、张光昕著《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》(2013年新锐文创)、肖涛著《西部诗人昌耀研究》(2015年上海三联书店)，加之各类相关的评论文章与学术论文，可以说，相比较于评论界在昌耀生前对其诗歌评介、研究几近“失语”的状态，新世纪以来的昌耀诗歌研究呈现出全面纵深的态势。然而，就昌耀诗歌重大的历史意义与其本身的艺术成就而言，昌耀仍然是一位“价值很难说已被充分认识的诗人”[2]。

1　昌耀诗歌的主题嬗变与创作阶段划分

无论是对整个文学史，还是对作家个人的文学创作，我们一般可以从两个维度对其进行阶段划分：一是以外在的历史进程为尺度，包括时代的变迁推进与个人的时运命势，二是以文学作品内在的发展嬗变为依据。昌耀的特别之处就在于，其生活经历与上世纪后半叶中国的历史水乳交融，中国社会的变革深刻地影响着昌耀的个人命运，而昌耀的诗歌创作又是紧紧地依附着他个人的生命体验的。所以，学界对昌耀的创作进行阶段划分，并不仅仅依靠单一的时间指标，往往还伴随着对昌耀诗歌内在的精神纹理的描绘。也就是说，学者们对昌耀的诗歌创作进行阶段的区分，实质上就是对其诗歌的精神流向的探索。

燎原根据昌耀的“个人生命处境与精神行程来考察”，将昌耀的诗歌大致划分为四个区段，分别是“1955-1957年，初到青海的高原风情写生；1959-1967年，荒原流放中心灵的磷火流萤；1978-1986年，复出之后的心灵史记与高原形体造型；1986-2000年，常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤”[3]。以燎原对昌耀生活经历的了解，外加多年对昌耀的关注，可以说他的划分标准非常具有参考价值，正因为如此，“在对昌耀诗歌的整体性考察中，分阶段研究显然成为趋势”[4]。肖涛在其硕士毕业论文与近作《西部诗人昌耀研究》中，基本沿用了燎原的分期。

王昌忠的《论昌耀诗歌生命意象“力”的特质及其成因》，“顺应着昌耀的生命经历和精神延伸秩序”，着重凸显昌耀诗歌的生命意象和张扬的生命力，并以此为尺度，将昌耀的诗歌创作划分为四个阶段：“1955-1967年，山旅：生命强力的感性观照；1978-1982年，慈航：生命创造力的特别体认；1983年-1985年，圣迹：‘大生命力’的强劲传达；1986-2000年，赶路：生命力的深度领悟。”[5]

如果说燎原的划分更加倚重对昌耀生活经历的熟稔的话，那么，易彬则“依据的是诗歌本身，并且试图以此来衡量昌耀的生活”，他认为昌耀“复出”前的创作应划为一个阶段，因为“这是一种天然的分段”。第二阶段则是1978-1986年，这一阶段的诗歌“奠定了昌耀最基本的风格：包括意象、用语、以及最终的抒写方式”，并且这一阶段昌耀创作了“当代诗歌史上少有的气势磅礴而又根柢深厚的史诗”，且饱含英雄主义的意蕴。第三阶段是1986-1990年，易彬认为这一阶段“另一种困境也弥散开来了，这种困境指向了生活本身，是对生活本身的怀疑”，他也认同燎原所指认的这一阶段的分水岭，即“《斯人》发出了昌耀强盛的精神形态开始从峰值向下回调的最初的信息”。第四阶段是1991-1994年，这一阶段昌耀对于“诗人”和“灵魂”这两个词汇有了更多的关注，易彬认为，在此时昌耀的诗歌中，“诗人”成为了“卑微的、无助的却又自命不凡的角色”，而“灵魂”则告别了“纯洁”、“高尚”等一般意义，更多的与“受难”相关联。第五阶段是1994-2000年，在这一阶段，“昌耀诗歌进入一个比较稳定的混乱阶段”，这与昌耀的诗歌转向散文化的风格有关[6]。

张光昕则把昌耀的诗歌看作是在“生存境遇长期压抑下，使得昌耀在多重生命体验中写就的一部诗的抵抗史”，他认为这部“抵抗史”有四条线索，分别是：“羔羊情结”反抗“雄牛情结”、空间赋形反抗时间速逝、个体意志反抗命运围剿、诗意内核反抗现实荒诞[7]。张光昕把昌耀的诗歌看作是一条抵牾命运的突围解救之路，可以说是真正地把握到了昌耀诗歌在不断流变中的本质意蕴，真正地穿越纷纭乱象触碰到了昌耀诗歌的坚硬内核。

值得注意的是，无论此问题多么众论纷纭，学者们都在《斯人》这篇诗作上达成了一种默契，因为这首“具有地平线意义的小诗”，“将(昌耀诗歌的)抒情主体站立的背景由充满深刻透视感的历史场景拉回到了当下的生活世界”[8]，以此诗为界，“长期盘踞在昌耀作品中那种惯性十足的‘高大全’式写作思维宣告终结”[7]。敬文东甚至抽象地把昌耀的创作标识为“斯人前”和“斯人后”两个时期，他认为在《斯人》“之前的创作岁月里，诗人只是(或主要是)被人造的苦难压迫而禁止说话所以口吃，在《斯人》后，却是因为在内省中，明显感到了自己在生命、万物面前的茫然无解才口吃”[9]。

实际上，所有的区段都是边界模糊的，而《斯人》之所以如此明晰地矗立在昌耀的创作里程之上，确实是因为它标志着昌耀诗歌的书写主题发生了最显著的突变，这一骤变象征着“另一种秩序”的诞生[7]。在《斯人》之前，昌耀的诗歌以高原塑形为主，而在此诗之后，“昌耀的诗已褪尽了高原的浪漫激情，而越来越多地陷入纠缠交错的现代人的内在冲突……他惯用的那些抒情元素开始逐渐消失，更喜欢采用散文体的抽象叙事，经过陌生化处理的现实经验在昌耀那里获得了意想不到的诗学效果，使他更准确有力地向现代意识的核心：虚无与荒诞逼近”[10]。

2　昌耀各阶段诗歌的总体研究

学者们对昌耀诗歌的创作阶段做了诸多划分，或者是根据昌耀的生命历程，或者是根据昌耀诗歌本身的主题、风格嬗变，不一而足。然而，综合各个时期学界对昌耀诗歌的研究的侧重点，则可以将昌耀近五十年的诗歌创作生涯笼统地分为三个时期，即昌耀“复出”前(1955-1967年)的一种天然分段，“复出”后到“斯人”(1978-1985年)，“斯人”之后(1986-2000年)。学界对昌耀诗歌的研究，在这三个时期各有侧重，第一阶段多关注昌耀诗歌对同时期诗歌的超越，然而在燎原提出昌耀诗歌的改写问题后，这一阶段的诗歌研究即陷入了尴尬的困境；第二阶段学界多侧重其诗歌自传式的心灵回溯和对大西北、青藏高原的塑形；第三阶段研究者更加关注昌耀诗歌的现代意识与对生命形而上的思考。

2.1复出前的诗歌研究(1955-1967年)

昌耀的“诗歌创作始于1953年秋冬之际”[11]，那时他尚在河北荣军学校。昌耀发表的处女作是一篇名为《你为什么这般倔强》的组诗，刊载于1954年4月《河北文艺》月刊，但这些诗歌，绝少进入学者们的研究视野。1955年6月，昌耀投身大西北的开发建设，作为一名国家干部来到青海，1957年却因《林中试笛》(二首)被打为右派，遂开启了长达二十多年的高原流放之路。

这一时期备受评论者关注的诗作有《高车》、《鹰、雪、牧人》、《风景》、《荒甸》、《凶年逸稿》、《峨日朵雪峰之侧》、《群山》、《踏着蚀洞斑驳的岩原》等等。燎原认为《高车》一诗袒露了昌耀诗歌创作的“根柢”，“它的化平淡为神奇的奇崛诗思，带有滞涩感的为古汉语浸渗的语境，物象处理上由现实场景向历史空间推移的陌生化方式，都体现着唯根柢才能赋予的定力”，它昭示了昌耀早期“这种完全脱离一个时代基本诗歌语境的语言方式”[3]。当时中国诗坛主流诗歌的创作理念是“诗歌为政治服务”，将抽象的政治命题形象化或者歌颂社会的光明面成为那一代的诗歌写作范式，然而昌耀前期的诗歌却是“与那个时代图解之风甚嚣尘上的流俗难以合辙”的[12]。张玉玲通过对《踏着蚀洞斑驳的岩原》这首诗的分析认为，与同时期的左翼激进美学相比，昌耀的诗歌是“完全陌生化的，它没有我们所熟悉的颂歌范式，相反，它表达了诗人内心无比深沉的悲怆感，它具有当代主流诗歌罕有的悲剧之美”[13]。肖涛对昌耀早期诗歌进行研究时亦是持相同的看法，她认为昌耀“有着一种与主流颂歌截然不同的特立独行”，他“在寂寞中保持人格的完整，失去了个人的声音，但也获得了内心的宁静”[14]。

当以上观点几乎在学界成为一种共识的时候，燎原却在《昌耀评传》的写作过程中，通过对昌耀相关史料的重新梳理，提出了一个主要是针对昌耀早期诗歌的旧作改写问题。燎原发现，“收入他(昌耀)诗集中的早期诗作，与它们最初的发表形态、和以手稿存在的形态，并不完全等同，甚或还存在着极大的差异。”[15]这一问题的提出动摇了既有研究成果的根基，因为昌耀这种修改删定诗作再合编成集的习惯，使得仅仅依靠昌耀的诗集来勘定其早期诗歌与时代的距离，变得并不可靠。但对于昌耀早期诗歌，燎原并未提出鲜明的重估式的结论，他认为这只是出于诗人对诗作尽善尽美的希冀，这恰恰证明了昌耀对写作的认真，对作品的负责。

李海英于2010年发表在《武陵学刊》第六期上的论文《早期昌耀：时代洪流中的歌手》与以上各家观点构成了一种对话。她将昌耀在来到青海之前的诗文亦囊括进她的研究视野，把昌耀身陷囹圄之前的诗歌指认为“以志愿军战士的身份写下的‘战士之歌’与到青海之后所写的‘新生活的赞歌’”，而那些于1957-1967年写就，直到1980年前后才陆续发表“旧作”，李海英则认为它们“在最初发表时还具有浓郁的五六十年代的时代气息——深陷困境也保持着激昂的乐观精神，但在后来的改写中这种气息逐渐淡化甚至完全不同”。李海英通过对“旧作”原始史料的发掘，并将之与收入诗集的诗作进行对比，勘破了昌耀使“旧作”焕然出彩的秘法，但与燎原的暧昧态度不同，她正面质疑了昌耀“改写之后获得过高的评价，并且对他人给予这种不实的评价采取默认或不作为的态度”的这种行为的目的，并且认为“旧作”的艺术成就应该“放在诗人最后发表时的写作阶段来衡量”[16]。然而，李海英为了强调早期昌耀作为“时代歌者”的身份，并未深入、全面地考察昌耀早期诗作的审美意蕴，而是选择性地忽略了昌耀诗歌的另外一些特质，遂使得出的结论略显单薄而偏隘。

这种尴尬的境地无疑在某种程度上强调了文献史料对于文学研究的重要性，但就昌耀早期诗歌该如何评价和“旧作改写”这两个问题来说，实际上还存在巨大的探讨空间。

2.2“复出”后到《斯人》(1978-1985年)

这一时期昌耀的诗歌总体呈现出一种“高远磅礴”、“昂扬而夸饰”的姿态，“对崇高精神的不懈追求和对壮美的执着表现”，成为这一时期“昌耀诗歌最突出的美学品格”[17]。这一时期的代表作有“流放四部曲”(《大山的囚徒》、《山旅》、《慈航》、《雪。土伯特女人和她男人及三个孩子之歌》)、《划呀，划呀，父亲们！》、《所思：在西部高原》、《旷原之野》、《青藏高原的形体》等等。

“流放四部曲”被看作是昌耀“自传式”的“心灵史记”，这一系列诗作清晰地勾勒出了昌耀二十二年流放岁月“受难—救赎”的命运线索，其中《大山的囚徒》“还带有较大成分的公共语言性质”[18]，且“明显地带有新时期之初‘伤痕’或‘反思’小说的意味”[6]。而后三首诗歌则蕴涵着更为个人的经验和生命体味：《山旅》从侧面“讲述了诗人最终安身立命的这块土地和生活在这块土地上的人民对他的接纳”[19]，《慈航》和《雪。土伯特女人和她男人及三个孩子之歌》则意味着昌耀“很快将自己诗中的历史意识，从对某一历史过程的简单评判中解脱出来，而倾心于贯穿各个历史时代的古老然而新鲜的命题：对爱和生命的审视和吟咏”[2]。与诗歌的精神主题同样不可忽略的，是其“有关于青藏高原土著经验元素和物象，以及作者艺术表述上谨严的分寸感和非凡的腕力”，燎原对此十分推崇，他认为“这种民俗学意义上的土著经验元素和物象，是昌耀本人的诗歌标记，也是他对于中国诗歌语言物象库廪的特殊贡献”[18]。

在这一时期，昌耀诗歌的抒情主体有一个从“苦难经历”向“西部高原”转向的过程，但这一转向在本质上是自然的逻辑顺延，因为“西部的历史感、沧桑感与昌耀的人生历程、审美观形成了某种奇妙的契合，对这一主体的表达就是对生命本身的表达”[20]。这一时期，昌耀的诗风也慢慢从“孤硬而沉郁”走向了“丰润而雍容”，尤其是他的青藏高原形体系列，在深厚的文化积淀中，迈向了空间和历史的纵深。与“流放四部曲”相比，青藏高原形体系列的表现空间发生了扩张，“由原来在青海荒原的流放地，扩展到了整个青藏高原”，随着昌耀的游历进而又不断拓宽，“由古丝绸之路延伸到了以新疆为代表的古西域”[21]。实际上，昌耀的高原空间已不再拘囿于地理学的范畴，它“成为了诗人诗性直觉中一个庞大的意象空间——高原”[10]。为什么在这一时期昌耀如此钟情于空间书写和讴歌雄伟奇崛的建筑呢？张光昕认为，昌耀正是希望“以这种‘时间空间化’的方式，释放他笔下空间的形象能量......让时空双方对峙的一刻闪现出更多生命的尊严和价值”[7]。张文刚则认为，对高原意象的钟情，源自昌耀自身的“生命历程”、“人生追求”、“和艺术信仰”[22]。在这一时期，昌耀精神心灵的强盛还表现在他对历史大时空的追溯上。燎原认为昌耀诗歌的“西部”具有深厚的历史文化内涵，他诗歌中对“历史上北方草原的游牧民族”、“出使西域的汉将军班超及其部属”和“丝绸之路上的重要城镇敦煌以及歌舞”等等的书写，体现了其诗歌“西部”概念的历史文化指向，且这种本土民族的历史文化，“对于中国的现代汉语诗歌来说，同样是一种巨大的异质元素”[18]。

2.3《斯人》之后(1986-2000年)

“昌耀1986年之后的诗歌所抒发的是一种生命深处的‘郁结’之气”[23]，在社会转型期“以经济建设为中心”的时代潮流的席卷之下，昌耀激昂的理想主义精神态势遭遇霜凌，而生活中他的心灵也遭受着苦难的不断逼迫和倾轧，于是，昌耀的写作开始“转向对个体生命意识和他人生存处境的关注”[24]。这一时期比较受到关注的诗作有《斯人》、《意义空白》、《听候召唤：赶路》、《燔祭》、《内陆高迥》、《哈拉库图》、《头戴便帽从城市到城市的造访》、《烘烤》、《大街看守》、《与蟒蛇对吻的小男孩》、《百年焦虑》、《时间客店》、《一个中国诗人在俄罗斯》等等。

从《斯人》开始，昌耀的诗歌由“高亢激昂”转向“低声部”，这些诗作彰显了昌耀对于形而上问题关注，“对充满荒诞感的生存状态的揭示，以及对内心世界的竭力逼视”[25]，他不断地探求追问着生命的意义，这使得在这一时期昌耀的诗歌充满了“孤独感”、“虚无与荒诞感”、“死亡意识”等现代意蕴。燎原从昌耀诗歌在不同时期对“时间”的不同领悟中，解读出了别有意味的转变，《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中“主宰一切”的时间，“是一个经历了沉沉冤案被洗刷之后，胜利者眼中的时间，它代表着公正和耐力”，而在《哈拉库图》中时间却成了“令人困惑的魔道”，“它代表的，是消解和摧毁的力量”，昌耀揭穿了一个事实：“人类在与时间的对峙中只有失败”[26]。这时的昌耀明显在同生活命运的顽强斗争中感生出疲惫，“对时间的消极体验在他的作品中四下弥漫”[8]。

到了90年代，昌耀诗歌的脚步不再拖沓在西部高原之上，而是径直走入了“为一双看不见的金钱之手所主宰着的龌龊而局促的现代商业城市空间”[27]。昌耀在此时已颇有诗名，于是有了更多机会去实践“头戴便帽从城市到城市的造访”，这时，一系列由“都市人物和物象”组成的特殊形象出现了在昌耀的诗歌中，这些人物并非寻常百姓，而是生活在都市底层的边缘人物，如“地下通道中的独腿艺人”、“盲眼笛师”、“流浪儿童”等等。李海英认为，昌耀“对于底层的同情和怜悯”，体现了诗人“对现代性的自觉追求”，且诗人对现实生活的思考和关切、诗人内心的忧伤，足以让“卑微变为崇高，艰难变为庄重，怪异化为神奇，荒诞也闪烁着澄净的光芒”[24]。对于都市底层人物和物象的描摹，昌耀一律是采用不分行的形式进行书写，这种自在无羁的书写方式在昌耀这一时期的诗作中大量出现，张光昕将这种不分行的诗歌书写方式，命名为“昌耀的横轴范式”，他认为这些都市边缘人物和物象在横轴范式的作用下，“都带上了些许魔幻色彩”，他们的生存形式“以得意忘形的姿态宣扬着诗人对当下生活的躁动和颓废，经营着一种反诗意”[28]。

3　对昌耀诗歌的审美意蕴和诗学特质的多维考察

新世纪以来，在昌耀诗歌的审美意蕴和诗学特质等方面，取得了十分丰硕的研究成果。学界对此的探讨主要涉及的是昌耀诗歌的“古语化”特点、悲剧意识、“散文化”和“大诗歌观”等方面。

昌耀诗歌“古语化”的特点是1985年由骆一禾与张玞在《太阳说：来，朝前走——评<一首长诗和三首短诗>》中提出来的。新世纪以来，这一观点被学界普遍接受，并被评论者们不断加以深入的阐释，“使其成为了昌耀诗歌语言的一种显性特征”[29]。耿占春认为“西部和青藏高原为昌耀提供了一种独特的象征语言”，不仅如此，青藏高原上独特的地理、物象与人文内容，也“为他的诗提供了修辞学的资源”[30]。另外，对古汉语词汇、句式的复活，也使得昌耀诗歌实现了对现代汉语诗歌的偏离，遂产生一种“陌生化”的效果[31]。金元浦也认为，昌耀“大幅度地开拓了诗歌语言的选取界域，变革了标准化的日常语言规范”，从而“复活了语言因固定化、抽象化而失却的形式上的美学质感，唤起了人们新颖的体验”[32]。西川认为昌耀在诗歌话语方面的“偏离”，一方面是由于昌耀“早年所受的中国传统文化教育”，更重要的一方面则是因为“他长期以来身居西北高原的闭塞之地，没有太多机会‘追上翻译的速度’(多多语)，广泛接触西方现代诗歌”，所以，昌耀顺理成章地转向了中国古典文化寻求滋养[33]。乔白滔从昌耀诗歌的“词汇”、“意象”等具体几个方面来分析其古语化特征，他主要抓住了昌耀诗歌语言“在语词选取上的‘古语化’特征”、“诗歌意象的古典化和西部化”以及“其诗歌句式外在形式上对民歌的借鉴和文言化的倾向”。也正是因为昌耀诗歌的这一“异质性”，“使得其诗歌语言从中获得了‘阳刚’的特质”，同时，乔白滔也意识到了“古语化”特征因其“陌生化”的效果而带来的障碍，从而形成了一种“与主流诗歌话语的对立”的场面[34]。

悲剧意识是非常重要的美学范畴，在昌耀的诗歌中，悲剧意识同样有一个逐步深化、扩大的过程。这一过程的转折点，依然落在《斯人》这篇佳作上。在《斯人》之前，昌耀的“悲剧意识主要源自他的忧患意识，传统的价值观仍然是他进行价值判断的主要依据。在流放荒原的岁月中，他依然为国家、民族未来的命运而担忧”，然而到了1986年之后，昌耀的悲剧意识却是“建立在人类生命意识的基础上的，不再是社会悲剧、伦理悲剧等，而是超功利、超利害的人类生存本身的悲剧”[29]。张玉玲认为昌耀的悲剧意识是一种“对人生悲剧命运的深刻体认与深沉感伤”，“他对人生命运所体验到的是深沉的悲哀与宿命般的恐惧”，但是，“受难的内在精神使他的诗穿透了现实表象的遮蔽与现存文化的拘役……从而获得了一种清醒而深刻的思想力量”[35]。

昌耀在《昌耀的诗·后记》中谈论“诗的分行与否”时说：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者”[11]。昌耀以“大诗歌观”来强调诗歌形式的包容性，同时他自己也付诸实践，写作了大量不分行的诗作来进行诗歌形式的探索。孙金燕从昌耀对约定俗成形式的颠覆中，看到了昌耀的否定精神，昌耀曾强调“没有诗性的文字即便分行终难称作诗”，且“诗歌分行、押韵到隐喻、象征以及各种形式模式，目的在于阻断常识对于世界的例行解释，将世界从庸常的意义之中拯救出来。既然无诗性文字仅因为分行程式而成为诗歌，那么对形式的颠覆，归根到底就可以成为对形式依附的价值观的颠覆”[36]。王光明认为，到了90年代，昌耀“似乎觉得形式感极强的诗歌节奏与韵律，已经容纳不下自己紧张矛盾的内心世界，因此游离了诗歌的表达形式而用散文诗传达个人内心参差的韵律。他把社会转型期的现代时间之伤和精神之痛，转换成了鲁迅《野草》式的梦魇世界，充满着现代经验的恐怖与渴望，充满奇特的意象和怪诞之美”[37]。。燎原认为昌耀的散文诗惊人地复合了《野草》的特征，那时的昌耀与《野草》时期的鲁迅，“正处在大致相同的精神问题和艺术观念变革后相似的走向中。而他们所面临的共同问题，就是理想在现实中反复受挫后精神的大苦闷，以及生命的虚妄感与虚无感”。而与鲁迅绝望之后更执着地寻找希望不同，昌耀在世界观上进入一种亚宗教的状态，然后他把“由权力、利禄、规则混成的体制世界，由金钱拜物教主宰的物欲世界，从心理网络中删除。转而对尘世最底层那一聚集着芸芸众生的世界，从精神和心灵上”[18]予以确认和融入，这是昌耀诗歌散文化的生成逻辑与内在的诗学冲动。

4　结束语

正如前文所言，昌耀仍是一位“价值很难说已被充分认识的诗人”，就目前的研究现状而言，确实存在着研究视角的局促单一，研究结论的叠合重复等问题，这些问题也使得昌耀研究难以取得突破。但是，一位诗人的价值没有被充分认识，恰好印证了该诗人还有巨大的研究空间。首先，昌耀研究还需要更多史料文献的支持。前文提到的关于昌耀早期诗歌的争议，让这项工作显得更加紧迫。其次，关于昌耀文学资源摄取的问题，几乎绝少有学者提及，这也使得我们对其诗歌“只知其然”，却“不知其所以然”。燎原在《昌耀评传》中为数不多地提到过几次昌耀文学资源的摄取，分别是佃户之女曹娥儿教与昌耀的儿歌俚谣、昌耀在其父的小阅览室中阅读的书籍，以及在河北荣军学校的阅读储备。然而光这三处年代久远且羸弱匮乏的资源，并不能供给昌耀如此庞大的诗歌帝国，那么昌耀到底是如何开辟出这样一个中国当代诗歌史上别有乾坤的洞天的呢？或许这正是值得我们去探究的。

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