浅析文伯仁《方壶山》的空间构造及其蕴含的美学价值

摘  要：艺术集中呈现了世界万物之美，艺术美可以在很大程度上反映自然美与生活美，能够将作品内涵以及作家的情感世界充分展现出来。《方壶图》塑造了一个浩瀚飘渺遗世独立的方壶仙山，也展示了传统中国画的美学价值，同时《方壶图》对于心灵上的空间塑造也值得我们学习。《方壶图》对于画面物理空间和精神空间的塑造具有深刻的美学思想和较高的艺术价值和审美价值，虽然这幅作品是12世纪前期创作的，但是对于千年后的今天来讲，依然具有较高的艺术价值。

关键词：方壶仙境；物理空间；精神空间；美学价值

一、文伯仁《方壶图》概述

《方壶图》是明代著名山水画家文伯仁的代表作，方壶仙山最早出现于《汤子·列问》：“渤海之东，不知几亿万里，有大壑焉。其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员蟜，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。”文伯仁根据神话传说的描述，在此基础上加以自己的想象描绘，将古代神话中漂浮于海上的方壶仙山呈现在了人们面前。从整体来看，作品《方壶图》描绘了方壶山遗世独立于海上，周围被汪洋大海包围，群山环绕，成闭合的圆环状，山间云雾缭绕，有朱红的道观隐匿其中。画面设色明丽，整体为黄绿色调，属小青绿山水，画面中朱红的道观起到了点缀作用。画面笔法细致，画面中大面积富有变化的水波纹，刻画生动精致的树木、道观，以及富有变化的流云，整体上呈现细笔之风。从细节来看，山间错落分布的道观、不同的树木、富有变化的水波纹以及流云的刻画，细致富有变化的同时又多了份平淡天真之意。

二、文伯仁《方壶图》画面

的物理空间构造及蕴含的美学价值

（一）虚实

画面虚实疏密相生是中国画中的一个重要概念，也是受老子有无对待的哲学思想的影响。有无对待的相辅相成，在绘画上便是“无虚不能显实，无实不能见虚，无疏不能成密，无密不能示疏。对有无对待的交参互含，你中有我，我中有你，形成新的形态，绘画上的虚中有实，实中有虚，疏中有密，密中有疏，便是这个道理[1]6。从整体来看，《方壶图》中对于虚实的处理极为巧妙。方壶山的“实”与汪洋、云的“虚”相互穿插，方壶山山间有云雾围绕，飘渺如烟的云环绕在山间，浩渺的海洋中有零星的礁石，巍然的山石与缥缈烟云和浩瀚天池形成一组虚实关系，实中有虚，虚中有实，在一米多的画面中构造出了方壶仙山在一片汪洋之中的飘渺浩荡的空间，让飘渺的方壶山跃然纸上。局部来看，作者对于云纹、水纹的描绘，笔法上松弛有度，富有虚实变化。

宗白华认为，中国艺术具有一种独特的空间意识，对空白的关注，是中国美学空间意识的核心组成部分[2]156。恰到好处的留白可以充分表现空间，这里的空间既可以是画面的物理空间塑造，也可以是观者所感受和体会到的无限遐想的精神空间。《方壶图》所展示的这一浩瀚飘渺的空间，绝不是死气沉沉的，他是流动着的，有生命力的，富有生气的。画面中的山海和飘渺烟云很好地将画面中的留白衬托了出来，画面恰到好处的留白使画面显的灵巧生动，以实衬虚，虚和实的巧妙搭配使画面的空间灵动、富有生气。《方壶图》画面上方的海水随着颜色变淡，逐渐与天空相接，大面积的青绿色留白，浩瀚的海洋与无垠的天空相接，无边无际，仿佛大海在视野中慢慢地消失，慢慢地推远，跟随着天空，仿佛没有尽头。画面的下半部分布满若有似无的水纹，远远看去，白色烟云围绕，方壶山包围其中，增加了一份飘渺神秘之感，引人无限遐想。正如清代笪重光所说：“虚实相生，无画之处皆成妙处”。

关于《方壶图》画面的各个维度的空间构造和虚实变化，当我们展开画面，最引人注意的是方壶山，其次是浩渺水天相接的汪洋大海，和飘渺如烟的云群。作者采用了俯视角远视距的角度，同时画面采用了竖长幅的构图方式，不同于长卷式的横向构图，画面较之显得更深更远。《方壶图》由近及远的景象是海洋——方壶山——海天相接和远山，他们之间整体的虚实关系是“虚”——“实”——“更虚”。汪洋大海和浩渺云烟在整体画面中是较为“虚”的存在，但画家对海浪纹和云纹的刻画，前后有明显的虚实变化，构造了画面纵深的空间，使画面空间更加磅礴，有“咫尺之图，写千里之景”之感。

葛路先生曾说：“密致之中留有小空白，画面立即灵气流动。”[1]6方壶山和其半山腰的云，以及包围方壶山的海洋，构成了错落有致的高低纵向空间。云的“疏”和方壶山的“密”，高低错落，虚实疏密相生，富有韵律美感。即刻画繁復的方壶山中留有云朵的空白，使画面空间更具有灵气，是“灵的空间”。方壶山的构成又使其多了一个新的维度，内外的维度，被汪洋围绕的仙山，环绕仙山的云，群山和云掩映围绕的树木，树木围绕包围的道观，构成了层层环绕虚实相接的空间，有遗世独立的仙境飘渺难觅之感，也有幽怨不被尘世打扰的清净之感。

这些由远及近、由高到低的两个维度空间里的虚实关系以及画面空间中从宏观到微观的虚实关系，使画中所塑造的空间有了层次，有“气”在“场”内流动，所以《方壶图》中所塑造的空间是灵动的、有呼吸的、富有活力的，绝非死气沉沉的。

（二）影

中国艺术是“灵”的空间，也是一个“影”的空间。艺术的创造要超越表象，要有“如觅水影”的工夫。艺术不是写“实”，而是写“影”，为什么要写影？因为影比实质的世界灵动，更有风神意味，因为影是对世界真实现状的表现[2]168。

唐代司空图《二十四诗品》的《形容》中曰：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。” 专注凝神，积累纯粹干净的情感来反映景象，就会清新逼真。就像水中的倒影，艳阳高照的春天。风云变化多姿，花草茂密繁盛。大海波澜壮阔，高山巍峨深幽。这些都要描绘得如平时生活般生动自然，微妙地与尘世万物和谐共存。能够不拘泥于形貌做到神似，那才是真正善于形容的诗人。形容在这里有两种含义，一方面，形容就是描写形象，超越具体的形象，寻求最真实最生动的传达，将对象的精气神都表现出来。另一方面，形容是一种独特的形象，在这个意义上与石涛所说的“生活”意思颇相近，都是将对象的生香活态作为表达的目标，这是气韵生动美学的另一种表现。总之形容就是要写出对象的“生意”[3]。

《方壶图》中对于水的刻画，色彩施以青绿色，细笔勾勒出的左下右上的水纹，层层堆叠，整体上由近及远逐渐变浅，大面积的同一方向的水纹表现出了大海的浩瀚平静。同时，从局部看水纹的细节变化，有时海面仿佛动了起来。水纹前后左右富有韵律的虚实变化，将风吹过海面海水流动的画面生动地展现了出来，静中有动，动静结合，将大海海纳百川的特性表现得淋漓尽致，跃然纸上。如果说海的刻画是浩瀚波澜，那么作者对于云的刻画则是飘渺如烟的，二者具有下沉上浮的两种质感，同时又兼具浩渺，作者很好地将二者的异同描绘了出来。对于水纹和云纹的刻画，云相较于海的质感轻，但这里的云却较为浓厚同时又兼具飘渺。数量上水纹更加密集，形态上云纹的纹路更加自由更为舒展，同为无形之物，作者却将二者的质感准确生动地表现了出来。对于方壶山的刻画，红色的道观掩映在绿色的群山之中，山间有云雾围绕，营造了“平淡天真，崭绝峥嵘”[4]的生意，神话中飘渺幽然的仙境跃然纸上，仿佛真的存在于世间。

作者对于海、云、方壶山的刻画，不仅仅塑造出了画面的物理空间关系，这些生动灵气的刻画同时将“影的空间”也塑造了出来。神话中的方壶仙山不仅仅流传于文字和传说之中，作者更是依据现实生活，将方壶仙山生动逼真的灵气呈现在人们的眼前。

（三）势

“势”是中国美学中一个极为关键的范畴，郭熙在《林泉高致》中曾经说过：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”中国书法讲究“势”，笔势与体势贯穿于造型、造型组合以及各种造型关系之中，是赋予造型以生命、以动态、以情感的纽带[5]。“势”的张力赋予静止的空间以流动的生命。

在《方壶图》中静止的画面仿佛有流淌的空间，离不开作者的巧妙安排，画面的整体色调为清新的绿色，推远来看，白色的流云串联起了画面。从画面上方开始看画面中的流云，先有一小段向右的势，而后向左，连接至画面中心方壶山，在方壶山间流动环绕，但并没有形成闭环，由树木断开使画面中的“气”继续流动。至此，一段小路继续引导“势”的方向，由于水纹是从左下右上方向的倾斜，也产生了左下右上方向的“势”。加之水间有礁石错落分布，也容易引导观者的视线，产生“势”的空间，使画面空间气息流动。文伯仁在画面布局上这些巧妙的“势”的安排，使画面中的方壶山有了遗世独立的静的同时也有了自然流淌的动。观者的视线跟随画面“势”的引导，仿佛感受到了方壶山间流动的烟云和隐居的仙人，还有那无垠广袤的天池，令人神往。

三、《方壶图》精神空间

的构造及其蕴含的美学价值

人们存在于这个宇宙之中，每个人心中都有不同层面的空间，即心中的世界，精神层面构建的空间。文伯仁的《方壶图》对空间的塑造，不仅仅留存在画面中所塑造的空间，也侧重精神空间中自我观照的境界，追求精神的无限永恒。

中国传统绘画的审美指向是“天人合一”的精神世界，表现精神理想，这些常常也被称为“境界”。从古至今，不同学者对“境界”有很多不同的解释和界定，这里的“境界”是参照朱良志先生对境界的解释。境界标示人的意识所对之世界、人心构造之世界以及因象所观之世界，这三者贯通一体。从艺术创作而言，境有外境、心境和意境之区别，分别标示人心所对之世界、心灵构造之影像以及审美品鉴者心灵中的影像。与审美创造者相关之世界，指物境；审美创造者心灵构造之世界，指心境；鉴赏者创造之世界，指意境。三者属于不同的层次，具有不同的意涵，但又相通[2]278。

前两个境都与审美创造者有关，物镜指的是审美创造者的意识对客观物象的反映，重在意识，而不是指具体的存在。心中之境，是人心灵所营构之世界，强调心灵中营造构建的影像，重点在于体验。中国的传统哲学重视生命。中国哲学是一种生命的哲学。中国哲学是生命的、体验的。生命超越是中国哲学的核心，它将宇宙和人生视为一大生命。人超越外在的物质世界，融入宇宙生命世界中，延展自己的性灵，是中国哲学关心的中心。

《方壶图》是以仙山方壶为题所创作的画作，方壶山在现实生活中并不存在，画中整体上构成了汪洋大海中的一个孤岛的视觉形象，称之为“海中仙岛”。从画面的视觉中心看去，是三角形的山峰、灵芝云、红色楼阁、古松等母题组成的仙岛，这些母题构成了“仙山楼阁”的主要元素。作者根据对现实生活中的汪洋、流云和山的认识，即审美创造者的意识对现实生活中客观物象的反映，即物境。

根据《列子·汤问》中所记载的方壶山：“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八纮九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增无减焉。其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。”经由作者从现实生活中存在的海洋、山川、流云、道观等客观物象的认识和体验，通过神话中对方壶仙山的描绘，在脑海中经过意识的主观处理想象整合而成，构建了作者理想中想要归隐、求道的方壶山仙境，亦即心中之境。

还有由象见境，即品鉴者心灵中产生的境界。这一层境界则是第三层境界。品鉴者从审美创造者塑造的画面中，在自己的心中构建了一个精神世界。观者既可以感受到画家构造的空间，也可以由此产生自己的境界。一千个读者就有一千个哈姆雷特，文伯仁向观者展现了一个绿色的仙境——方壶山，从观者的角度看，有人感受到了飘渺浩瀚，有人感受到了生动的意趣，不同的观者会产生不同的感受，进而展开想象，进入自己的“灵想”状态，构建心靈的空间。画面空间层层递进，画中有纵深、高低、内外三个维度的空间塑造，不仅有自然之境，也有精神之境。在群山之中自由坐落的道观仙宫，让飘渺仙境在人间有了真实存在之感，增添了一份逍遥之感。品鉴者观看画面时从宏观到微观，从微观再到宏观，从画面各个维度的空间去阅读画面，在感受到文伯仁所构建的飘渺、逍遥、遗世独立的方壶仙境的同时，也能从中展开无限遐想，构建出自己心中的精神世界。

物境、心境、意境，三者之间互有不同，但又相通，共同构成了画面的境界，共同构成了心灵中的世界，是精神上的空间构造。

四、结语

艺术集中呈现了世界万物之美，艺术美可以在很大程度上反映自然美与生活美，能够将作品内涵以及作家的情感世界充分展现出来。《方壶图》塑造了一个浩瀚飘渺遗世独立的方壶仙山，也展示了传统中国画的美学价值，同时，《方壶图》对于心灵上的空间塑造也值得我们学习。审美创造者在意识中反映的客观物象，在意识中构建成了一层境界，而后审美创造者在这一层世界的基础上进行加工，从而在意识中构建另一层境界。这是一种体验的世界，随着角度的转化，观赏者将从画面中感悟审美创造者创造的境界，并在此基础上从自身出发，在意识中产生新的一层境界。

综上所述，《方壶图》对于画面物理空间和精神空间的塑造具有深刻的美学思想以及较高的艺术价值和审美价值。虽然这幅作品创作于12世纪前期，但是对于千年后的今天来讲，依然有较高的价值。

参考文献：

[1]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004：132-133.

[4]杨渝.读《名画家论》：董源论之感[J].艺术教育，2012（6）：111.

[5]王太雄，王子亭.当代中国书法“势”的审美崇尚[J].长江文艺评论，2017（6）：87-92.

作者简介：魏靖怡，首都师范大学美术专业硕士研究生。

编辑：刘贵增