论当代艺术语境下中国画外部物质性重构

2023-10-28王文

美与时代·下 2023年9期

摘要：全球化艺术语境中，中国画的身份、资源以及在此基础上未来理想的多元方向，一直是一个值得思考的问题，中国艺术家与学者们对此考虑之底线当是中国画内外结构绝不应该分离。然而，其挑战与症结亦于此处汇集：传统观念认为中国画的图像资源、媒材、表现和观看方式等与当代艺术相去甚远，于是假以“民族的就是世界的”等托辞试图回到中国画内部传统艺术结构的起点。但本文认为，只局限于中国画画面内部的改良，实在有扁平化中国画的嫌疑，同时也无益于在全球化艺术语境中解决中国画之困局。应该把中国画内部结构与外部结构两者之间的“历史物质性”明确下来。事实上，笔者在梳理美术史过程中发现，作品历史形态与现存形态的有趣关联和演变亦可成为未来中国画之多元发展的充分前提。

关键词：中国画；物质性；实物；原物；重构

基金项目：本文系江苏省教育厅学习贯彻党的二十大精神专题研究项目“中国式现代化背景下美育问题研究”（SJZT202318）；2022年“江苏高校‘青蓝工程资助”阶段性成果。

虽然傅熹年、巫鸿先生提到的古代宋画“原物”与“实物”之间不断改换面貌、地点和功能的历史进程属于贡布里希所谈到的极富偶然性之“趣味矛盾律”，但这恰恰证明了中国画在创作表现、展示手段和陈设环境等内外部结构上有可以不断重构的巨大空间。徐冰、王冬临等当代艺术家在处理传统图像符号资源和展示环境上所作的调整看似惊心动魄，但其要义和主旨全然符合中国画历史物质性“不断持续变化的生命”的运动发展规律。中国画内外部结构的联系和中国画外部物质性重构，可以视作对中国画的未来研究方向做出的一个提案。

一、历史结构下中国绘画的外部物质性特征

石守谦在谈到中国文明对近现代世界变局的因应，以及中国画及其学术研究“如何现代化”的问题时，曾经提出学者、艺术家们对此课题之关怀皆处于“西方冲击－中国回应”的框架之内，这种既定框架将“现代化”作为历史发展之唯一指摘[1]，然而，其内在缺陷就在于这种“现代化”仅凭借欧美之经验列出而指涉。但是，第一，其本来要义仍然尚显模糊，格林伯格与约翰伯格之间的著名论战毋庸重复；第二，中国艺术家们对“西化”的认知亦有相当的差异。二者叠加，使得历来所重复的中国画发展方向抑或转型之说仍旧雾障云绕。石守谦认为，面对“西方冲击”，回应中国艺术内在脉络之变化所呈现的需求是较有意义的尝试。在这一层面之上，窃以为，除了凝固于纸面上的笔墨、风格演变等“内部”要素，将视野扩展到画面之外的展示空间、媒材与实际操作等“外部”物质框架，反而提供了一个更好的机会来重新审视中国画的过去与未来的方向。其理由不外乎两点：展示、操作的过程与空间，支撑画面的媒材，物料的反复变化等本来就隐藏于中国画的历史结构中；观看、展示空间及相应而来的主题功能的转换也是后现代艺术的呈现方式，不管是否有意为之，20世纪后半叶开始的后现代艺术的观念和特质与上文所论及的中国画的“外部结构”在这一点上不能说没有重合，既然如此，由这一点切入探讨中国画之外来多元方向，自然有充分的理由。

（一）历史形态与现存形态的错位与重构

书法家王冬临先生在美国纽约现代艺术博物馆内所作的《逍遥游》巨幅书法作品，美国业界对其评论热烈，感叹之余，也在重复追问这样一个问题：包括中国画、书法在内的中国传统视觉艺术的形象、笔法，在当代艺术语境中如何找到自身的位置？无独有偶，阿根廷当代艺术家古雷默·奎特卡把地图绘制在不同的床垫表面；法宾安·马卡乔在室内任意安置其插画作品，众多青睐传统的观者不禁会问：到底何为绘画？为何这样做？如何看待这些作品？事实上，王东临在博物馆现场挥毫书写的书法作品，古雷默·奎特卡手中的地图抑或法宾安·马卡乔在墙壁与地板之间随意放置的绘画无疑是一种“历史形态”，这种历史形态数千年来已为人类熟知。而现场作画所安置的材料载体、环境、观众等等外部环境无疑构成了一个迥异于传统的“现存形态”，不管此“现存形态”是否在刻意巩固其“历史形态”的靈魂，或者已经在操作过程中重构了其“历史形态”的要义和侧重。毕竟这种历史形态与现存形态之错位，已然成为当代艺术最普遍的实践模式：罗伯森·克雷格认为相较于传统媒介，当代艺术家们，即使是绘画创作，大大拓展的界限也让如何识别、定义一幅油画或者壁画成为一种有趣的追索，亦是重新阐释主题的过程。这一过程便是当代视觉艺术家的目的之一[2]24。对于卡拉·沃克或者法宾安·马卡乔来说绘画的表现语言本身无疑就是一种“历史形态”，但是他们有目的地重置作品的规格、材质，甚至在其操作与展示过程也向三维空间衍生、开放。于是，历史形态的主题插入到某种特殊表现的现实物质架构中，赋予了作品和艺术家这两者更宽泛的创造空间。

（二）由“原物”到“实物”的操作和演变

本文所提出的中国画之多元方向的构想，其前提在于对中国画而言，这种“历史形态与现存形态的错位”，亦有相似的例子：傅熹年、苏立文、巫鸿等人就曾先后涉入此问题的研究，其中最有影响的观点莫过于巫鸿在《实物的回归——美术的历史物质性》一文中提到的“实物”与“原物”之间的异同与关系。文中巫鸿首先对美术史研究中将现存“实物”与古代“原物”混淆一同的倾向发出诘问，认为博物馆中的艺术品之“实物”，若回溯到属于它的年代，绝非那个特定历史时期的“原物”，其功能、观看方式以及概念完全不同。巫鸿以郭熙的《早春图》为例，邓椿等学者已经指出此著名卷轴画本安置在宫殿宅邸内部空间的壁障与屏风之上，属建筑画之列，由于种种原因被皇帝“退材”而循入寻常人家成为目前所知的卷轴画状态①。就是因为这幅画初始之“原物”状态乃近于立在宋神宗宫中大壁面上“一殿专背（裱）熙作”的大型连续屏画或壁画，被揭下之后，从皇家宫殿的建筑画转换成现有之“实物”状态——私宅收藏之纯粹山水卷轴。

又如，董源的《落照图》，沈括评价此画：“近视无功，远观村落皙然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。”②如此这般，空间展示环境与功能的改变促成了观看方式的转化：观者从在“皙然深远”的宏大壁屏作品前驻足远视，换成了俯身案前细探珠玉。郭熙、董源的山水作为绘画内容无疑仍然存在，但是其画面外部的媒材、功能等一连串的连锁反应毫无疑问亦重构了作品本来的形态与意义。巫鸿如此厘定了“原物”（历史形态）与“实物”（现存形态）之间的错位，并冠之以“历史物质性”的“转换”，这亦是本文标题中“物质性重构”之理论来源[3]。

然后，巫鸿又以题跋为更小的切入点，说明书画流传过程中，后人累积于画面上的图章与题跋亦为这种错位与重构的媒介。巫鸿让学生在数字图像中将这些符号一一从画面形象中去除，以呈现出画面的原生影像，其结果便是学生们觉得自己面对的是一幅幅完全陌生却异常和谐的画面。反过来，学生们若依据时态顺序，将题跋和图章一点点加上去，直到布满画面一角，目前能够看到的“现存形态”画面一步步恢复，这个过程，难道不就是模拟艺术作品的历史物质性转换，由“原物”渐而行进至“实物”的进程吗？

二、当代艺术语境中国画的“特殊”表现

（一）当代艺术的物质性转换：“实物”对“原物”的重构

回到这篇文章想要切中的意指上来。实际上，如今，装置、影像、表演、文本、现成物、混合物等当代艺术几乎无垠的媒材让具有历史形态的“原物”与多种现代媒介包装下的“实物”之间的空间伸缩自如。如何理解？这里可以举一个简单有趣的例子：全球化语境下，产业化倾向日益兴盛的消费社会中充满了经过影视、广告及无数媒介过滤的二手图像，它们被大规模生产出来，替代了直接观看体验的图像、符号。它们基于真实的图像，经过各种电视、电影、印刷品出版物的处理，就成了鲍德里亚③所说的近似幻觉的“拟像”（simulacra）。这些“拟像”便可以称作现存状态的“实物”，而这些“拟像”层层过滤前的那个现实根源，在某种意义上是上文所指的“原物”。换句话说，在鲍德里亚看来，解释受众心理的“博布尔效应”④是现代人混淆了实际观看体验与图像复制品所产生的“现实感丧失”，其本质就在于，淹没在復制图像与符号海洋中的现代受众根本忘记了区分“实物”与“原物”，这就如同那些对《江帆楼阁图》的精致笔墨啧啧惊叹的藏家，实在无法想象李思训的作品原来居然不是摆在作案上的手卷，更非完整版本，而是置于建筑空间内部的四扇屏风中的一面而已⑤。二者之间的区别在于当代或装置或影像艺术中对传统资源的“挪用”“借用”，是艺术家有意为之，而中国古代视觉艺术的物质性转换出自历史的偶然事件，或者说是贡布里希所说的“趣味矛盾律”[4]——风尚的无规律性转移。

然而有趣的是，媒介平台制造的现实形象与传统图像、文本资源之间让人很难察觉的错位恰恰给了观看者、艺术家丰富的阐释空间，亦为理念上重构文本的意义准备了充分的条件。这在后现代与后结构主义者的眼中已经成为理所当然，美国普渡大学的当代艺术理论学者克雷格与麦克丹尼尔讲到：真相与现实并非他们看起来那样真实和逼真，所有真相和现实都是相对的和偶然的，由文化建构并依赖于情景，而且可以协商，容易变动[2]37。接着，他们强调：如今矛盾变得愈发明显，因为文化景观充满了代表互相矛盾的世界观的各种文本。由于信息轰炸，这些文本可以相互逐渐渗透进各自的阵地。于是，所有范畴之间的界限和划分都在削弱，如男性与女性、公共的和私人的、绘画和雕塑、理论与艺术操作、高级文化与低级文化、人工物与自然物等[2]37。结构主义、符号学的解释虽然不在本文讨论的范围之内，但既然谈到这一条件，是否也是当代艺术的界限无限扩大的缘由之一？

其实这种情况在古代中国亦很常见。明代发达的出版业和手工业就是一个典型案例，南方由于经济发达，出版业繁盛，苏州的出版商们常常把一些文人画家的绘画印在世俗文学的书籍中作为插图。具有特殊身份的画家所绘的作品，没有特殊社会地位的普通人原本无法获得观看经验（这说明作品价值之可贵），可一旦这些画被出版商复制成无数“图绘”之后，纯粹的文人画家与专事商业的职业画家就没有了那么严格的界限。英国汉学家科律格将其称为“视觉环路”，他认为视觉环路两端的“绘画”与“图绘”，因为有了中间出版商的复制，两者的价值和评价有了趋近的势态，这是出版业不发达的前朝无法想象的[5]。可以想象，科律格所定义之“图绘”，完全具有鲍德里亚谈到的“拟像”的特点，而拟像又无限接近某种相对于艺术家原作的“实物”。有谁可以否认，明代这些书籍的发行与交流不是明代绘画外部物质性的重构呢？

当代艺术层面上另举一个再熟悉不过的例子：就媒材而言，除了火药，大型素描、装置和表演作业都是蔡国强创作的介质。1997年蔡国强的装置艺术《文化大混同》在包括纽约皇后美术馆在内的多个地点同时展出。这个装置非常有趣：蔡的作品包括许多中国传统的符号性物料，如假山、花园、榕树根以及装置的主体——含有中草药的欧洲浴缸。这个装置艺术的展演还包括一个与观者的互动：艺术家邀请来自不同文化背景的参观者到浴缸中共同沐浴，以实现它通过文化交融来治愈创伤的理想。事实上，如蔡国强那样，利用“原物”历史状态中丰厚的涵义，引经据典式地挪用典型符号元素与物料，再通过组合、展示和互动创造出新的情境，让假山、花园、中药等“原物”从凝固的历史中解放出来，就能在更大的文化空间中释放出更多的可能性。

（二）当代中国画的操作：环境与展演

既然山石、中药、榕树根等都可以作为当代艺术的视觉表征加以应用，那么，就不应该对王冬临运用现代媒介在建筑空间中实施书法操作产生出“这是不是书法？”之类的怀疑，就像无法在格哈特·里希特的作品面前质疑“这是不是写实绘画”一样。同样的道理也就证明了中国画的笔墨、图绘、历史资源完全可以在现代媒介观看、展示、操作条件下完成外部物质性的转换，以期在当代艺术语境中获得其功能、属性和价值的重构。这一过程，所依赖的就是原物与实物之间的错位和转换，在这对关系中，原物往往是一种概念，而实物又都是某种物质状态，可以是静态的展示亦可以是动态的互动。

中国美术馆举行的聂危谷《世界观》彩墨画展中的《梵高系列》作品就不失为当代中国画静态实物展示的范例：梵高系列是由艺术家根据梵高的意象而创作的系列梵高画像，这套梵高画像的尺寸大小相同，虽然材质仍然属于水墨与宣纸的国画范畴，但其排列方式近似于安迪·沃霍尔作品的图示行列，表现出一种带有强烈时间性的连续操作过程。这种解构与统一的展示安排实实在在地暗示着艺术家的创作过程和精神状态，即使暂不谈画面内部笔墨意蕴，现场展示出的这种情境毫无疑问完全改变了以往中国画的观看体验。

另一方面，“实物”不仅是装置、绘画的静态展示，其展演的情节更是作品与观者交流的过程。于当代，蔡国强作品在现场和参与者的互动如此，王冬临在博物馆空间内部现场挥毫书写更是如此。于美术史年表中，原物与实物之间历史物质性的不断转换与重构的证据数不胜数：敦煌莫高窟每个朝代、每个洞窟的改变，都承载了历史物质性的变迁[3]，新来者对壁画和石窟的重修与覆盖均重新定义了“原物”的历史属性，甚至现代所重新改造的游览栈道亦会深深影响到观者的观看经验。试想：相比于现代旅游者轻松的路途，古代香客们必须攀山越岭才能得以窥见众多菩萨形象和壁画，这难道不是古代佛教艺术与观者的互动吗？实物对原物的重构，不论是图像内部，抑或外部的环境空间，都无法忽视。

本文对古代中国画及视觉历史与当代艺术之间的同构性——原物与实物之转换的反复探究比较，其目的之一便是让中国画等历史资源插入当代艺术语境中，找到合理的理由，起码不会让两者视对方为洪水猛兽而不敢尝试趋近。但要注意的是，“中国画外部物质性的重构”之提案只是尝试分析中国画未来多元方向之众多可能性之一。而当代艺术对于各种文本和信息的包容和涵盖，只会使得这种探讨更加多元和难以预测。

注释：

①引自邓椿《画继》之卷十《论近》。

②引自沈括著《梦溪笔谈》之卷十七。

③鲍德里亚是法国著名社会学家、后结构主义者。他的思想是后现代理论体系不可或缺的部分。

④博布尔效应是一个社会学专有名词，用来定义现代消费受众由于难以区分图像原型与复制品而丧失的分辨能力。鲍德里亚著有《博布尔效应》一书。

⑤引自巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》第115页。傅熹年把《江帆楼阁图》与展子虔之《游春图》作比较，认为《江帆楼阁图》与《游春图》应出自同一粉本，最初是一扇四折屏中的一折，其他三折下落不明。

参考文献：

[1]石守谦.从风格到画意：反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：17.

[2]简·罗伯森.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013.

[3]巫鸿.实物的回归：美术的历史物质性[J].读书，2007（5）：10-18.

[4]E.H.贡布里希.木马沉思录：艺术理论文集[M].曾四凯，徐一维，杨思梁，译.西宁：广西美术出版社，2015：37.

[5]柯律格.明代的圖像与视觉性[M].北京：北京大学出版社，2011：29.