论傅山《作字示儿孙》的书学思想

2023-10-28张双贵

美与时代·下 2023年9期

摘要：傅山作为明清之际享有盛名的书法大家，因华夷之辨的政治意识和明遗民的坚定立场，固守“以人论书”的书学传统。这也影响了他对书法审美风格的选择，他激赏以篆籀之法所表现的阳刚之美。基于此，傅山提出了“四宁四勿”来探讨阳刚与阴柔两种截然对立的书法审美风格，主张并践行汲取碑的特质来扭转帖学经典谱系的式微。傅山的意义在于不仅为中国书法开拓了新的审美空间，而且推动了中国书法史上碑帖观的产生。

关键词：傅山；作字示儿孙；书法；审美

傅山作为明清之际享有盛名的书法大家，不仅在书法创作上极富造诣，同时在书法理论方面还具有很多的真知灼见。正是由于其对帖学经典谱系的悬搁和反思，给中国书法开辟并导引了一种焕然一新的审美风格。本文从傅山颇具代表性的书论《作字示儿孙》切入并结合其墨迹，意在为傅山的书学思想及其在中国书法史上的重要地位作出中肯之研判。《作字示儿孙》共有前面的文和尾部的跋诗两部分组成，现将其列于下①：

贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚凌难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其書，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公而苦为之，然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎。不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是做人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。

文后附诗如下：

作字先作人，人奇字自古。

纲常叛周孔，笔墨不可补。

诚悬有至论，笔力不专主。

一臂加五指，乾卦六爻睹。

谁为用九者，心与孥是取。

永兴逆羲文，不易柳公语。

未习鲁公书，先观鲁公诂。

平原气在中，毛颖足吞虏。

如上所引，虽然文的内容较繁密详尽，末尾的跋诗却精简至极，但此文和跋诗所表达的内容是相一致的。细读之，我们发现傅山着重谈了两个方面的问题：一是字与人的关系；二是四宁四勿说。以下就此分别试作详细地分析。

一、以人论书与平原气

傅山不仅在跋诗起首就开宗明义地摆出以人论书的基本立场，而且文与跋诗的整个论调都是端赖于字与人的关系而结撰，只是文中嵌以其溯源游弋的学书经历和体验。在傅山看来，书法的品评应当置于人格评判的附属之下。如若将傅山的这一理论置于中国书法史来考量，则可看作是“书为心画”的儒家传统文艺观的绪余。然而，让人肃然称道的是傅山终其一生将理论与实践相统一，躬身力行来佐证自己的观点。

傅山活动于明清鼎革之际，历经晚明和清初的干戈扰攘与兵马仓惶，身为前朝遗老的傅山陷入了前所未有的尴尬处境，他宁可为僧做道，也不愿出仕新朝，这不仅是对异族统治的一种政治和精神反抗，更是一种对本己生命操守的守护与葆真。正是在这种意义上，傅山以文艺实践来表达其政治意识。傅山曾作《如何先生传》②，仔细考察其独特的文本形式与结构，可以透视到傅山对不同思想学说的餐采和精研③，以及傅山对自己身份饶有趣味的体认。

应该说，《如何先生传》的逻辑体式和思辨表意非常玄奥，傅山通过“先生是谁”的反诘和设问的方式展开自我论辩，将思理导向层层否定并步步深入，言明自己非儒、非玄、非禅、非墨等。但是，他并没有全面彻底否定，在最后他又声称自己“是诸是者”。换言之，傅山否认了自己作为任何实体的存在和面相，他对自己身份冲突和思想纠葛的自省式剖析，旨在说明他在不同的因缘际遇中所扮演的身份角色。然而，傅山又以“温伯雪之言‘明于礼仪而陋于知人心，先生自知亦如之而已矣”作全文的结尾。“明于礼仪而陋于知人心”本是庄子对儒家的讥讽，而傅山却用此来自况，表明他终其一生并没有真正做到缘起性空，恰恰相反，其言行最终走向了异质同构与多元统一。傅山以儒家为体，诸家为用。毋宁说，他在本质上仍然是儒家的，只是借用释道等的言辞行径作为方式和手段，来实现他所奉行和追求的道德标准与审美理想的目的。如果从这一视角来窥探，方能理解傅山“纲常叛周孔，笔墨不可补”与“四宁四勿”之论表面上的相悖。

傅山一生经历了晚明和清初两个历史阶段，作为前朝遗老身份的特殊性注定了其言行的诡异性与反叛性，因而傅山的人格和艺术具有多重性和复杂性。傅山说“作字如做人，人奇字亦古”，他试图将字、人、奇、古四者统一起来。尚“奇”可以说是晚明的一种社会文化语境④，而他鼓吹“人奇字亦古”的内在的深层原因和逻辑，无疑是晚明尚奇风尚发展的必然产物。此外，中国自古非常讲究师承渊源，托古改新是惯用且非常有效的手段。傅山深谙于此，假若只宣示奇的风格则无法让时人迅速接受，为了使奇更具有合法性和合理性，于是便以“崇古”的幌子来庇护“尚奇”的目的。“崇古”很有可能是傅山意欲在书法的正本溯源中遥接古法，乃至寻找到新的笔墨趣味，这一点从傅山及其并世的诸多书家，嗜好大量书写古代异体字便可看出，异体字的书写在一定意义上似乎是他们“人奇字亦古”的标识。

若说以人论书，傅山最激赏的人书合一的典范当属颜真卿。所谓“平原气在中，毛颖足吞虏”，要理解傅山此言，我们首先需要搞清楚“平原气”究竟是何意？而若要搞懂“平原气”，则必须首先明白“气”的历史渊源。在中国古代典籍中与“气”相关的论述甚多，常用于人伦鉴识和文艺品评，可谓不遑枚举。孟子曾曰：“我善养吾浩然之气”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”而养气的方法是“配义与道”[1]。魏晋玄学风气下更是以气论人，风靡一时。傅山在《杂记》中曾说：“晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传。太原习此伎者，独吾家代代不绝，至老夫最劣，以杂临不专故也。”[2]此处傅山直接言明颜真卿书法以骨气盛，我们知道颜真卿在历史上是刚正不阿、忠君爱国的典范，而傅山盛赞颜真卿的书法正是受其人格的感召。显而易见，傅山所说的“平原气”源于古人所崇尚的浩然正气。

傅山因华夷之辨的政治意识和明遗民的坚定立场而崇颜（颜真卿）贬赵（赵孟頫），这也影响了他对书法审美风格的选择。据陈传席先生详考文献，认为中国书画中所讲的“气韵”，分而言之，“气”代表一种阳刚之美；“韵”代表一种阴柔之美[3]。诚如斯言，傅山所谓的“平原气”，实质上表明了对颜真卿类似的阳刚之美的书法风格的追求，而在文中，傅山则表达得更加清晰明了，他直接尖锐地批评赵孟頫“然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途”。以此言之，傅山认为书法风格集中体现书家的学识修养与政治人格，不能不说，傅山的这种看法明显带有政治意识形态的狭隘和偏见。章祖安先生曾说：“青主实爱赵书而薄其为人。”[4]此论断明显不妥，是对傅山书学思想的曲解和误读。傅山后期对赵孟頫（字子昂）书法艺术的评价渐趋公允，他说：“予极不喜赵子昂。薄其人，遂恶其书。近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”傅山在不同时期对赵书的态度，正好说明其以自身之处境来透视赵孟頫之人与书，不禁心有戚戚焉，而政治意识的偏见也逐渐搁置，虽仍然尚未彻底摆脱。

傅山既然崇尚“平原气”，那么“平原气”究竟是如何显现出来的很值得推敲。笔者拙以为，傅山所谓的“平原气”究其源应当是“篆籀气”。其内在逻辑是跋诗“平原气”和文遥相呼应：“始复宗先人四、五世所学之鲁公而苦为之。然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。”傅山究竟何以腕难苦为？真正的原因在于自晋唐以降古法流传的散佚与嬗变，尤其是篆籀笔法的减损和弃用，愈益强化甚至取而代之的是一拓而下的运笔方式，从而导致了古法用笔的断裂和失传。换言之，时人（包括傅山在内）已不能如古人运用笔法那样轻松自如，故而腕难苦为，自然难以望古人书艺“劲瘦挺拗”的项背。

历史上颜真卿书法“篆籀气”的最早感知者应该是米芾，他曾说：“与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”[5]361同为北宋的朱长文在《续书断》中将颜书列为神品并说：“自秦行篆籀、汉用分隶，字有义理、法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，惟公（笔者按：指颜真卿）合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”[5]324朱与米两者基本上是并世之人，他们不约而同地指出了颜书“篆籀气”的显著品格。所谓“篆籀气”，从狭义层面来讲，指大小篆这类书体所呈示的气象，广而言之是篆籀技法所表现的一种整体美感。傅山也曾多次提及并強调篆籀之法，他认为：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”[6]可见傅山将知篆籀之法视为字学书法的一个基准。至于为什么在此并未直接言明“篆籀气”以道其堂奥，却别出机杼地提出了迥异于前人的“平原气”，这显然是傅山基于一种更为宏大和开阔的视域而言说的。因为“篆籀气”只能说明颜书的风格和趣味。反之，“平原气”所能囊括的意蕴更加深刻和广泛，不仅言其风格和旨趣，还将书品统筹于人品之下。这无疑是傅山植根于“以人论书”的立场和其所秉持的政治意识而发抒的。

二、碑帖审美张力与“四宁四勿”说释义

若依傅山批判赵孟頫书法的言辞，大部分原因可以归结为以人论书，但是在文中傅山还提到了董其昌，他说：“偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。”赵孟頫作为皇室贵胄，宋亡之后仕元，同为明遗民的傅山自然不屑其人其书。但是，董其昌并无贰臣之过，傅山却依然对其颇有微辞且与赵并列而论，此中缘由恐怕已不是以人论书所能解释的，这无疑应当置于傅山“四宁四勿”的书学思想之下来理解。

对于“四宁四勿”的蕴涵历来众说纷纭，莫衷一是。楚默曾经对“四宁四勿”之意探源发微，现撮其大概如下：“宁拙勿巧”—无心书写；“宁丑勿媚”—真实的“丑”（楚默指出这句话是针对结体而言）；“宁支离勿轻滑”—用笔拙朴不轻滑；“宁直率勿安排”—章法任天机流走[7]。楚先生认为傅山的“四宁四勿”自成一个体系，不是重复表达同一内容，颇有见地。但将“四宁四勿”分别从字法、笔法、章法来简单地判然划界，这种臆测推阐不论在涵义还是逻辑方面都明显欠妥。首先，“四宁四勿”细究到底确实触及了字法、笔法、章法如何表现的问题，但是否泾渭分明、逐一对应是很值得讨论的。其次，“宁拙勿巧”是无心书写，而“宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”未必不是无心书写。最后，跋诗是文的梗概，理应在表达主题和内容方面与文具有一致性，而楚先生之论的取径却主要通过援引他人或是傅山其余的书论来佐证，全然未曾顾及文与跋诗的整体语境，这种分析显然割裂了文与跋诗两者之间内在的有机性，不能不说是缘木求鱼，未尽傅山之本意。

如果将“作字如做人”看作是傅山站在儒家的立场为维护封建礼制而申张，那么，“四宁四勿”之言说则显然受释道的影响更多，不过，此言说的根本目的依然是卫儒家之道的。傅山置身于明清易代复杂的政治环境之下，参与并见证了历史的戏剧性和悲剧性，我们有理由推测，傅山的“四宁四勿”决不仅仅只是简单的书学艺术主张，其背后必然隐匿着深刻的政治意蕴。白谦慎先生曾经指出，应当从政治意蕴和艺术意蕴两方面来理解“四宁四勿”[8]150-152。白先生在政治意蕴这一板块的发现确实精当，但对于“四宁四勿”的艺术意蕴究竟指涉何意，白先生只是基于晚明的社会文化语境泛泛而谈，并未言明其中的细微幽深之处。

笔者拙以为，“四宁四勿”是两种截然对立的书法艺术风格，因为“四宁四勿”的提出位于文末，可视为基于前文铺排的要言或升华。傅山在前面将“遂流软美”“不能挺拗如先人矣”对立而论，根据语辞和语境大致是阴柔之美和阳刚之美的类的区别。四勿（巧、媚、轻滑、安排）的特征与阴柔之美相类，应当归属于帖的范畴体系，而碑相较于帖显著的特点是四勿（拙、丑、支离、直率）。碑由于历经风化剥蚀而损失了刻字的锋芒，呈现出似篆籀用笔的朴拙、浑厚、支离、雄强的审美趣味，这显然又与傅山跋诗中所言的“平原气”（篆籀气）⑤之表意相呼应。傅山曾评价颜真卿的《大唐中兴颂》（如图1）“支离神迈”，又说“最后写鲁公《家庙》（如图2），略得其支离”[9]。结合傅山提及的颜真卿的书作及其品题，可以窥探到傅山赞誉的应当是久经剥蚀而愈益残缺雄强的颜书风格。白谦慎先生曾指出，作为明遗民的傅山之所以选择颜真卿的书法作为典范，固然和他尊崇颜真卿的忠臣操守有关，但此并不是唯一原因，颜真卿书风的形式特质也吸引着傅山。对于傅山来说，颜真卿的书法是连接帖学传统和这一传统之外的书法资源的桥梁[8]138。白先生此见解极其精辟，应该说这一传统之外的书法资源就是石刻碑铭。

清初以来的访碑活动和金石学逐渐兴盛，傅山的访碑情愫因其明遗民身份和意识更显深重，当然，傅山书法艺术审美的诉求也不容忽视。傅山曾经进行过多次访碑活动，清人朱彝尊的著作《曝书亭集》就记载了傅山探访北齐佛经碑刻的史实⑥，而《作字示儿孙》极有可能受访碑活动的影响，这在时间逻辑上也是完全说得通的⑦。并且就《作字示儿孙》之文与跋诗的内容逻辑而言也并无乖戾，反而更显浑然性、统一性和整体性。值得注意的是，依傅山与朱彝尊的著作可知，傅山藏有为数不少的汉碑原拓，并且经常摩挲临习，甚而颇为自负地多次言说自己已经通过体悟得到了千年不传的汉隶三昧⑧。此外，傅山还将汉隶与朴拙直接联系起来：“汉隶之妙，朴拙精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。”⑨妩媚一词本多用于形容帖学的审美风格，而傅山却认为汉隶看似朴拙，实则似更妩媚。傅山将汉碑所表现的审美趣味与帖的审美趣味相提并论，可见他对碑所呈现的审美趣味的崇尚。如是言之，傅山《作字示儿孙》中的“四宁四勿”就是指向一种碑帖审美张力，而这从傅山的整体书学主张中也昭然可见。应该说，“四宁四勿”正是其整体书学思想的结晶与核心。

尽管傅山倾心于碑所具有的拙、丑、支离、直率的审美风格，但并不能由此断言傅山是崇碑抑帖，对帖学的经典谱系持彻底否定之态度。这从傅山虽然批判董赵，却同时也明确地指出，董赵“用心于王右军”“尚属正脉”之语显而可见。因此言之，傅山对传统帖学的妍美书风还是高度认可的，只是对董赵帖学柔靡之风的长久笼罩的不满，意欲从碑中汲取书法之新的笔墨趣味。概言之，傅山的“四宁四勿”是两种截然对立的书法审美风格。四宁指向了阳刚之美，傅山希望用碑的特质来丰富和强化本已有之却衰颓和沉潜的帖学的阳刚之气；四勿则指涉了帖学经典谱系式微化的软美，这是傅山所极力鄙夷的。

既然傅山以“四宁四勿”告诫儿孙，那么，如何才能达到四宁（拙、丑、支离、直率）的书法高境，傅山其余的书论为此做了较为明晰的注脚：

俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱而终不能代为整理也。[9]

吾家现今三世习书……至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。[11]

如上所引，傅山将篆籀之法与书法风格联系起来，认为书法克服人為特意的布置安排，又按照古篆隶的笔法，就会产生散乱浑然、丑拙古朴的效果，达到天机自然的妙境。此外，傅山还将创作状态与书法风格联系起来：

尝心拟之：如才有字时，又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天。此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。[2]

傅山认为学童习字、大醉写字，即使皆不能算作书法艺术，但依然有可资借鉴之处，即无意之中到达了自然的高境，而刻意作字反而才是卑陋捏捉。历览傅山的诸多书论，曾多次阐释“天”“天倪”“天机自然”“篆籀笔法”“丑拙古朴”“大散乱”等之间的关系。在傅山看来，这些指称之间似乎异名同谓甚至自性具足，同时这些指称也应当是“四宁四勿”的本有之义。可以说，傅山所追求的审美理想“四宁四勿”就是基于艺术之上，同时摆脱艺术桎梏的自然之境，它绝不是指感性之中的自由，而是受制于理性之中的自由自在，但又隐规矩和刻镂于无形。

三、《作字示儿孙》的历史价值

《作字示儿孙》的主要意蕴有两个，即以人论书和“四宁四勿”。傅山因以人论书而激赏类似于“平原气”的阳刚之美，又最终落脚于“四宁四勿”之审美理想。因此，《作字示儿孙》的历史价值在一定意义上就是“四宁四勿”的历史价值，而对此问题的认识该如何评估？学界或为尊者与贤者讳对傅山一味褒扬，或则为逝者之无法辩驳而极力妄加贬抑，甚至端赖“四宁四勿”狭隘地断言傅山是丑书的鼻祖，将此后“丑书”的甚嚣尘上归罪于傅山的过错。毋宁说，这些都是后人对傅山“四宁四勿”的发明及其误读，因此失之公允。其实对于傅山的书学思想，我们应该回归书法史审美语境的衍变来考察，方能不偏不倚。

历史上长期以来，儒家“致中和”“中正典雅”的文艺观始终占据着主流地位。在书法领域，二王所确立的帖学的经典谱系一直被奉为圭臬。魏晋以后，书法的发展基本上着力于沿袭魏晋的遗绪，只不过是在诠释和回归魏晋。因此，书法史上一直存在着严厉抨击匠体、民间书体（此处相对文人士大夫的士体而言，譬如造像、墓志铭之类的书法）之风，甚至唐宋时期的经典因各种原因被误解成丑书也是屡见不鲜。考其原因，或是士人之傲慢与偏见，或是不同时代的审美风尚的差异使然，总之是个人或群体的审美视阈的大小所造成的。这种囿于魏晋典范的狭隘审美视域，以排斥异端来强化典范属性的地位，但同时也使得经典愈益固化，导致其所确立的魏晋典范也历经更迭而逐渐式微。

在傅山所处的时代，书法的发展亟须汲取新鲜的血液来激活。傅山对当时董赵书风的笼罩和崇尚充满忧虑，这一点从傅山严重质疑董其昌对赵孟頫的评价上可以看出，“不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解”。他质疑董其昌对赵孟頫的评价，也同时暗含了他对董其昌的不满。应该如何导引书法的发展是傅山必须面临的历史考验和难题，傅山得益于其丰富的访碑经历和体验，以及渊博的学识涵养，以如炬慧眼深刻洞察了书法审美困境，破天荒地提出了有别于传统且严重对立的书法审美范畴。可以说，“四宁四勿”针对性地指明了书法审美的历史走向问题，决不是傅山简单地追求光怪陆离以博得时人的青睐。但是我们也应理性正视傅山明显存在的功力和技法不济的问题，以免走向另一个极端。

傅山因艺术变革的勇气和对政治的愤懑，在激昂的情绪主导之下亟需宣泄，付诸书法艺术已不再是传统的闲和严静之美，而是嗜好于直接表现自然的乱象和狼藉，一味追求诡谲鬼魅，脱离了经典谱系的发展轨道。他极致率性挥就的部分作品，如《赠魏一鳌行草书》（如图3）、《哭子诗》）（如图4），腾罗缠绕，恢弘恣肆，追求粗疏写意的笔墨趣味，以至走向了非常极端的荒率生糙，几近丧失了古法的雅致风貌，充斥着对古法强烈的批评与反叛。这可以视作傅山对“四宁四勿”主张践行的明证，反映出傅山意欲确立本己在书法史上之地位的明显焦虑。然而我们不能求全责备，因为克服和打破一种旧的东西，建立新的东西时难免会因为缺乏可资借鉴的经验与样式，以及个人急于鼎新革故的迫切之心而导致矫枉过正。

虽然傅山在书法实践上与古法有些许脱离，但这绝非傅山追求创變和奇谲的本意与旨归。反之，傅山也非常重视对古法正脉的继承，他曾说：

字一笔不似古人，即不成字。[9]

写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。[9]

写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。[9]

写字不到变化处不见秒，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无婢贱野俗之气。[10]

如上所引，傅山多次申述古法正脉与奇拙之间的辩证关系，他认为奇拙生于古法正脉的极致。而从傅山的墨迹来审视，傅山也并没有完全走向离经叛道的极端，他的作品有一部分依然能够归于晋唐帖学的框架中，这些作品以意临古代法书的居多，如《临王羲之东方朔画像赞》（如图5）、《临王羲之伏想清和帖》（如图6）等；还有一部分则打破了经典的范式，理应纳入到“四宁四勿”指导之下的产物，如《草书双寿诗》（如图7）、《晋公千古一快》（如图8）之类，显然，这种连绵大草脱化于其临王羲之《伏想清河帖》（如图9）的模式，而且依然保持着临摹的书写状态，与《赠魏一鳌行草书》、《哭子诗》迥然相异，真正显示了傅山在书法上学古不泥古的伟大创造力。

耐人寻味的是，遍观傅山的书法墨迹，不能说傅山不懂笔法，但至少可以断言傅山笔法不精。其创作的部分草书作品乍看整体不错，细究起来则明显不佳，存在着或多或少的笔法问题。但是，傅山却在书法史上因其创造性赢得了一席之地。客观地说，他的创作能力与古之书法大家相比，深入古法蜕化得来者尚浅，而是受益于他所处的那个“尚奇”的时代。他的作品是当时审美风尚在书法领域的显现，时代的就是历史的，所以他是幸运的。此外，傅山所依靠的更多的是自己的学养，以及受到古法濡染而形成的习气。更重要的是他作为明遗民的文人风骨，他高蹈远举的行径在士人群体中极受尊崇，具有广泛的知名度和影响力，这毋庸置疑给予了他书法极高的附加值。

中国书法审美风格的转变并不是一蹴而就，而是一个渐进的过程，其实，在傅山之前，除了存在书法审美范畴的针锋相对的观念差异，已经有书家在书法创作实践上追求异于魏晋帖学的笔墨趣味，如杨维桢、徐渭、王铎、倪元璐等在审美风格上呈现出显著性的突破，但并未形成一种普遍的审美风尚和潮流⑩。这种情况直到傅山才得以发生巨大的逆转，正是傅山汲取并总结了前人的书学经验，对“四宁”和“四勿”进行对举，在理论层面宏观考察了书法审美风格转变的必然性，为推动后世书法审美风格的转变与欣欣向荣奠定了坚实的理论基础。同时，傅山对“四宁四勿”不遗余力的书法创作的践行，也为其后的书家提供了可资借鉴的新范式。所以，在傅山之后相继涌现了郑板桥、金农等一大批追随者。

此外，傅山的“四宁四勿”不仅影响了书法审美的风尚，他极力倡导的四宁（拙、丑、支离、直率），更是意谓一种不忸怩的自然书写状态。这种自然书写在一定程度上可堪“孩儿体”书法的滥觞。游世伟在《碑学传统下“孩儿体”书法美学研究》一文中[12]，着眼于理论层面系统地考察并厘清了“孩儿体”书法之渊流。游氏将“孩儿体”书法观念史的渊源追溯至傅山的“四宁四勿”“天倪”等，颇具慧眼。如果我们检视傅山的墨迹，将会发现傅山的《啬庐妙翰》（尤其是楷书部分）（如图10），明显可以看到其学颜（颜真卿）而不泥于颜的创变，此类作品呈现了自然、散乱、朴拙、支离的显著特点，可以说，它直接或间接地影响了后世书家“孩儿体”风格的形成。

要言之，傅山对“四宁四勿”的标举和推崇对后世影响甚巨。一方面，傅山为中国书法开拓了新的审美空间，换言之，傅山是基于一种更为广义的书法美学观，将“书法审丑”纳入“书法审美”的范围之中。丑不再为单纯意义上的丑，而是另一种美，它和美具有同等的审美趣味和价值。这样一来无疑扩大了书法艺术审美的意蕴和边界；另一方面，傅山的出现加快了中国书法史上一个重要的转折，他的意义不仅仅在于打破了一个久经历史公认的、根深蒂固的典范，更重要的是重塑了一个新的典范。傅山通过对前人帖学的审视和反思，表达了对帖学式微乃至走向病态的强烈不满和谴责，其批判破坏了帖学范式恢复和发展的可能性，但破坏在某种意义上又将是重建。它丰富了帖学，并引发了晚明及清代碑学观的产生，在一定意义上可视之为以碑入帖的先声，这毋庸置疑使得书法审美趣味更加多元化，推动了书法史的另一个阶段的显现。

四、结语

傅山可以视为中国书法史上里程碑式的人物。虽然他依旧固守传统的以人论书的信条，然而，在特定的历史背景和文化语境的孕育下，他不仅上承二王经典谱系的绪余，还越过二王继续追溯书法的源头活水，从而破天荒地提出了有别于传统的“四宁四勿”的书学主张。正是此种审美理念深刻影响了当时及后世的书法发展方向：一是真正确立了一种崭新的书法审美范畴，拓展了书法审美的多元性和丰富性；二是催生了碑学的审美风尚，从而为后世碑学和帖学范畴的提出及发展奠定了一定的基础；三是其提倡的自然书写，无疑是孩儿体书法的滥觞。

注释：

①《傅山全书》，册1，第50页。《作字示儿孙》有几个不同的版本。收录在《傅山全书》中的本子标题《作字示儿孙》，诗在文之前，此版显然不符合文前诗后之传统惯例。而王又朴《诗礼堂杂纂》中题为《训子帖》，据跋文中傅山提到“儿孙辈”，蠡测《训子帖》之帖名疑似王又朴辑录时所冠。此处所引，乃依王又朴《诗礼堂杂纂》记载的本子和《傅山全书》所载的本子互校而成。

②文繁，兹不征引。参见《傅山全书》，册1，尹协理主编，山西人民出版社，第362-363页。

③关于傅山子学思想及宗教观等的探讨，可参见《傅山评传》，魏宗禹著，南京大学出版社，2001年版。

④关于尚“奇”的晚明美学的探讨，此处不复赘述。参见曾婷婷的文章《论晚明文人生活美学中的“尚奇”趣味》，中南大学学报（社会科学版），2013（2）：170-176.

⑤参见本文第一部分对“平原气”与“篆籀气”的相关论述。

⑥清代以降，随着大量六朝石刻的出土，部分学者认为颜真卿的书风形成有两个重要来源，一是颜真卿家学渊源的书法传统，二是北朝尤其是北齐的刻石书迹。虽然目前尚缺乏可靠的文献资料说明颜真卿曾经探访过刻石或是目睹过其拓本，也未见傅山对颜真卿书法与北齐石刻之关系的发论，但确实不应忽视两者之间的相似性和渊源。

⑦前面业已指出《作字示儿孙》具有不同的版本，且篇名也不尽相同，这说明傅山曾在不同时期多次书写此文或是辗转误傳所致。若依《训子帖》，傅山的独子傅眉生于1628年，按傅眉成长到能够理解其中的深意推算，很可能写于1640年代末或1650年代。若依《作字示儿孙》，傅山的长孙傅莲苏生1657年，按傅莲苏的年龄推算，很可能写于1670年代末或1680年代。又傅山在文中提到“儿孙辈”，说明写于后面时间的可能性更大。不过，依傅山《碑梦》内容，可知傅山最早的访碑活动应该在1644年到1662年之间。而1666年在山西任官的曹溶曾赋诗《送傅青主恭谒孔林》，具体傅山是否恭谒孔林成行，以及登附近的泰山，因文献缺乏不可考。不过，1671年傅山写下了《莲苏从登岱岳，谒圣林归，信手写此教之》一诗，诗的前半部分主讲泰山，而后半部分叙述傅氏祖孙二人在曲阜访碑的历程。据以上所考，傅山的《作字示儿孙》不论写于哪个具体时期，基本上能够和其访碑活动的时间相对应，故而《作字示儿孙》（尤其是“四宁四勿”的观念）理应受到了访碑活动及其对碑的认识的影响。

⑧李因笃跋王弘撰收藏的《华山碑》拓本之跋文：“顷在太原，傅公之它数为予言汉分法，自云颇得数千年不传之秘。”该拓本目前北京故宫博物院藏。参见吴怀清《关中三李年谱》，第337-338页。

⑨此段文字来源于傅山的杂书册页，该册页现藏于上海博物馆。

⑩对中国古代书法史上的“丑书”之观念和作品的详细考察和梳理，参见楚默先生《中国书法丑书论》的相关章节。

参考文献：

[1]孟子.孟子译注[M].金良年，译注.上海：上海古籍出版社，2016：58.

[2]《霜红龛集》卷四十《杂记》五。

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：102.

[4]贾宗赤.“四宁四毋”之我见[J].书法，1991（2）：7-9.

[5]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979．

[6]《霜红龛集》卷三十八《杂记》三。

[7]楚默.中国书法丑书论[M].长沙：湖南美术出版社，2017：49-56.

[8]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：150-152.