非遗在铸牢中华民族共同体意识中的价值与路径研究

【摘要】布依戏是布依族的特色戏剧，是我国公认的十八种少数民族剧种之一，是我国少数民族戏曲的瑰宝。布依戏至乾隆年间已较为完善，具有深厚的历史底蕴、文化底蕴与艺术底蕴。布依戏的产生和发展体现了民族之间的交融与共生，在铸牢中华民族共同体意识中发挥了建设共有精神家园、促进各民族交往交流交融的作用。本文通过探究布依戏当代传承与发展的路径，考察其在铸牢中华民族共同体意识中的价值与作用，力求从非遗传承与发展的角度对铸牢中华民族共同体意识这一重大时代课题进行解读。

【关键词】中华民族共同体意识；非物质文化遗产；布依戏

【中图分类号】J827 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）14-0052-04

2006年，布依戏正式被我国纳入第一批国家级非物质文化遗产名录。布依戏运用布依族本民族语言进行单语演唱或和汉语进行双语演唱，通过演员在舞台上的肢体动作、音乐等表现形式在舞台呈现出来，凝聚着丰富的文化内涵和艺术意蕴，具有浓厚的民族特色以及重要的文化价值、艺术价值、历史价值。正确认识当代布依戏的价值和地位，不仅关系到布依戏的可持续发展，而且有利于挖掘文化旅游资源，实现传统文化的“活态”创新。

一、布依戏的发展历程

（一）新中国成立前布依戏的发展情况

布依戏的发展与布依族人的生产生活息息相关，深受人们喜爱。布依戏布包含了民间歌谣、民间故事、舞蹈、文学等要素，在当地又被称之为“土戏”，用布依语来说是“谷艺”，它是在布依板凳戏、八音坐谈戏、布依地戏的基础上，经过不断发展、融合逐渐形成的这种表演形式。论其起源具体尚待考究，但据相关的史料记载，大概起源于清朝乾隆时期，《布依族简史》记载：“在清朝乾隆年间（公元1736-1795年），册亨州同的秧坝和普安州判（今兴义）的巴结，开始编演布依戏，以后推广其它地区。”[1]距今已有几百年的历史。

然而，布依戏的发展看似平和，实则命运多舛。清同治、光绪年间布依戏初步形成，到了乾隆年间，朝廷为了社会稳定与发展大力发扬戏曲艺术，因此我国的戏曲艺术在此期间形成了一次发展高潮。“乾隆十年（1745年），册亨秧坝开始编演布依戏，之后兴义巴结与册亨乃言、者术、八达、保和等布依戏班纷纷组建。”[2]在此之后，这些搭建的班子就开始了民间演出。“光绪二十一年（1895年）广西壮剧戏师黄永贵带秧白壮戏班到册亨八达、乃言、板坝等地演出，并交流传艺。特别是光绪三十一年（1905年）清盐运使在广西纳劳做寿，除集中了当地壮剧戏班外，还邀请了包括云南壮剧、沙戏和贵州布依戏班等共13个，搭起三个高台，进行了六天六夜的演出活动，观众达数千人之多。”[3]此时的布依戏相较之前更加完善，并且形成了自身特色，深受布依族人的喜爱。

民国时期，战乱频繁，军阀割据，布依戏的发展遭受巨大打击。“1929至1949年，军阀混战，地主之间的械斗频繁，帝国主义的侵略，布依族地区人民生活困苦，布依戏在发展高峰期被迫中断，停止一切活动。”[4]社会的不稳定导致了布依戏的演员另谋出路，传承几乎断层，同时人们也无过多心力来观看布依戏，导致“布依戏”几乎陷入深渊。

（二）新中国成立后布依戏的发展情况

新中国成立之后，布依戏又重新得到发展。20世纪50年代后，中国共产党对艺术的发展采取“百花齐放，推陈出新”的方针，重视民族文化发展与建设，因此布依戏的发展呈现出繁荣景象。从1953年到1966年，布依戏多个戏班多次进行公演、慰问演出，1956年10月，兴义布依戏与册享布依戏分别以《一女嫁多夫》和《玉堂春》获奖。

“文革”时期，民族艺术受到影响，布依戏也受到了波及。党的十一届三中全会后，政府鼓励发展民族民间文艺，“自1978年党的十一届三中全会至1992年我国市场经济确立前的这一时期，是册亨布依戏发展历史上最兴旺的阶段”[1]。在此期间，布依戏的整体发展呈现繁荣的状况。到了现在，我国迈入了新时代，国家重视对乡村文化的建设，并且鼓励民族文艺发展，布依戏得到重视，2006年，布依戏成为我国第一批被纳入国家非物质文化遗产的戏曲，更多人因此了解到这种戏曲。

随着网络逐渐发达，各种休闲方式令人应接不暇。特别是年轻人群体比较倾向于各种“快餐式文化”，而像布依戏这种传统戏曲则很难吸引大批观众前来观看。同时，许多布依戏的演员由于年龄较大，又难以找到适合的接班人，可进行表演的演员越来越少，很多剧目逐渐消失，很多表演细节与技巧再也无法看到，使得布依戏的发展面临着种种危机。

二、布依戏的发展现状

（一）布依戏剧目的发展现状

布依戏历史悠久，编戏的故事来源也众多。可以按照故事来源将其分类，第一类来源于汉族，以古代历史故事编写成剧，此类剧目也被称之为“正戏”，也可称之为“移植剧目”。如《辕门斩子》《玉堂春》《包公案》等这些比较著名的历史故事编写而成；第二类则带有布依族的民族色彩，一直以布依族语言来传唱表演，主要以布依族的民间故事为来源编写而成，此类剧目被称之为“杂戏”，较之于“正戏”更显自由，依靠口口相传，没有唱本，如《一女嫁多夫》《王三打鸟》等，以小故事为主；第三类是新编剧，也是以布依族的民间传说和故事为来源，增加了一些近现代元素，更加新颖，如《赶会》《穷姑爷》《三月三》等，此类剧目也可以与第二类剧目合并在一起，同属民族剧目；第四类是响应党的号召而编写的剧，此类剧目被称之为“现代剧”，如《光荣应征》《兄妹学文化》等剧目，注重于响应党的号召、党的政策，加强民族团结，表现出了社会主义制度下人们的幸福生活。

1.移植剧目

布依族是一個擅于吸收汉族等其他民族文化的民族，随着水陆运的开通和商业往来，许多外来文化逐渐走进布依族的生活之中，把一些如“杨家将”“三国”等历史故事改编成剧，并将这些改编的剧“布依化”。在表演时，唱词用汉族的语言，旁白采用布依族本民族的语言，表演模式非常独特。我国著名的历史故事不计其数，给此类剧目提供了大量的素材，并以文字剧本的形式流传下来，所以剧目也偏多，在布依戏剧目中占有一定的比重。

移植剧目以汉族古代历史故事为依据，进行双语演出，而且带有一定的布依族民族特色，使得更多人能够看懂、听懂，身临其境地欣赏布依戏的移植剧目。但移植剧目的发展同样曲折，乾隆时期，布依族随着与外界的交流，移植剧目逐渐有了雏形，并不断发展完善，也得到了其他民族的喜欢。而民国时期，军阀混战，一些作品遗失。虽在新中国成立之后得到一些改善，但因为各种原因，还是有很多作唱本、剧目被损坏且无法恢复，造成了很多移植剧目的消失。在社会主义新时期，政府重视布依戏的发展与传承，并将之纳入我国国家级非物质文化遗产名录中，但仍有一些移植剧目还是消失了，很是惋惜。

2.民族剧目

民族剧目是布依族本土出现的一种剧目，以摊仪故事、“摩公”的经咒、古歌和民间传说、故事等为来源，包括了传统的民族剧目和新编剧目。民族剧目在布依族人们生活中具有很强的代入感，反映了布依族的民间文艺审美观念，可以称得上是布依戏中最具有代表性的剧目。

民族剧目的传承相较于移植剧目更加艰难，移植剧目有唱本等进行传承，即使遭到了毁坏，但仍有一部分保存了下来。但由于布依族没有本民族的文字，传承都依赖于演员口口相传。民国时期，战乱频繁，少有人看戏，一部分演员为了生存而放弃了对布依戏的表演，转行做其他行业，这就使得这种依靠口口相传的民族剧目传承出现问题，很多民族剧目遗失。虽然此后布依戏得到恢复重建，开始正常演出，但对于民族剧目来说，恢复之途仍是艰难。

3.现代剧目

现代剧目相较于前两类剧目的传承较为完善。现代剧目是新中国成立之后，歌颂祖国，反映布依族人民的社会主义好风气的剧目，表演时不仅人物形象生动，而且带有社会主义的积极的进步思想，广受好评，表演语言在布依族地区为布依语，在汉族地区翻译成汉语，灵活多变，受众群体较多。但随着现代社会的到来，由于人们审美观念的改变等一些因素，也呈现出低落的状态。

（二）布依戏表演的发展现状

1.行当

布依戏发展至今，已形成了较为成熟的行当，各种角色应有尽有，初具“三旦七生”的局面。所谓“三旦七生”是按一定的特征进行划分，如“旦”一般为女性，老旦是老年妇女；小旦是未婚姑娘和中年妇女，已婚的青年女子也可是小旦；武旦是会一些武艺的女子。“生”一般是男性，文生是知书达理的青年甚至中年男子；小生是样貌端正的青年、中年男子；大王一般是脾气不好，甚至相貌丑陋、会一些武功的山大王的男子；小丑是指浪荡风流的公子，小偷、坏财主、乞丐等也属于此列，小丑行与其他行不同，主要是诙谐幽默，活跃氛围；老生是指年龄大的男子，一般是六十岁以上；差官是指官差，身穿官服的一般都可列入其中；武生是指会一些武功的青年、中年男子。

2.步法

布依戏的步法特点鲜明，是由“踩八卦”的步法和“老摩公”的步法为基础，发展之中融合了布依族的舞狮和“摊舞”的一些动作，从而形成了这种独具特色的步法。旦角走的是小三角步、紧腿慢步横移，还有摇摆的高低步，小生、差官中的文官一般走的是三角步，大王走的四方步，武将走的是马弓步，小丑角在表演中一般起到逗趣的作用，所以三步一跳一转身，走的是猴步或玩耍步。

布依戏有一个流传甚广的谚语，“文摇扇，武挥刀”，此艺谚表现出了文武戏角色们表演的特点，表演文戏时，生角一般右手拿着扇子，旦角则左手拿着帕子；表演武戏时，拿着刀、枪、棍、棒进行舞动表演。表演时，舞台调度是对等相同的，一人进行独舞，二人进行对舞，三人则对等起舞，人数更多时，则变换位置进行对舞，错杂有序，观感更加强烈。

3.武打

布依戏的武打拥有很多的技巧和特点。在武打行当中，如“挡丁”“挡巧”，都是布依戏表演中不断发展传承，从而总结下来的“武打”技巧。“挡丁”简单来说就是打斗中一演员用武器掠过另一演员的头上，被掠过的演员在掠过时低下头；“挡巧”就是一方演员用武器扎向另一方演员的腿，被扎的演员用兵器抵挡。除了上述两种武打技巧，还有“打四门”“上挡下叉”“扎枪”等成熟的武打技巧，这些技巧不仅避免了演员进行打斗表演时受伤，而且令观众耳目一新，烘托了打斗氛围。一些戏队在武打中，增加了其他类型的武术元素，如棍术、拳术，增加了武打的类型和套路。

三、布依戏与铸牢中华民族共同体意识

（一）提升民族凝聚力、增强文化认同感

党的十九大明确提出“全面贯彻党的民族政策，深化民族团结进步教育，铸牢中华民族共同体意识”[5]，并将“铸牢中华民族共同体意识”写入党章。布依戏是布依族创造的少数民族传统文艺的精髓所在，在清朝就得到了官府和商賈的支持；建国之后，随着“百花齐放，推陈出新”的方针推行，布依戏更是得到了支持与发展。无论何时，其作品曲目都坚持着我国是统一的多民族国家这一基本国情，作品中无不展现出维护祖国统一与民族团结；其次，布依戏的发展完善体现出了汉族与少数民族文化上兼收并蓄，经济上相互交流，形成了“各族一家亲”这一看法与观点；布依戏中采用的历史典故创作作品，深受人民喜爱，不仅体现了各族人民相互尊重、欣赏、学习的态度，更是体现了各族人民对中华文化的认同；从现代剧目就可看出，布依戏的作品深刻体现出对坚持中国共产党的领导以及我国政府针对少数民族地区提出的一系列民族政策的拥护。传承布依戏，不仅有利于提升民族凝聚力、增强文化认同感，更有利于推动铸牢中华民族共同体意识，充分发挥思想的引领作用，在思想上加强对中华民族的认同感和自豪感，以此促进行动上的认同[6]。

（二）促进各民族交往交流交融

布依族与汉族有很深的历史渊源，布依戏的产生、发展与完善即是民族交往交流交融的真实写照。从移植剧目来讲，移植剧目是由于民族之间通商交流交往的过程中产生，随着盘江水运、陆运的开通和商业往来，许多的外来文化逐渐走进布依族的生活之中。布依戏的班子以汉族的历史故事为来源从而进行创作，如《穆桂英》《三国》《薛仁贵征东》，都是古典名著和一些脍炙人口的故事，创作出的作品深受人们喜爱，促进了布依族人民的认同感与归属感；其次从民族剧目来讲，同样体现出了民族间的交往、交融、交流，布依戏的民族剧目是本土产生，但也与汉族密不可分，如《八月十五闹花灯》这一民族剧目，借鉴了汉族的“八月十五闹花灯”这一习俗，而创作出这一经典作品；现代剧目则更体现出了两族人民交往交融，作品内容皆是布依族人民在党的领导下的幸福生活的真实写照，如《光荣应征》，热切地响应了党和国家的号召。综合来看，布依戏的产生与汉族是密不可分的，表现出了两族人民的内在相通性和互动性，而这种相通与互动，促进了民族间的交往交流交融，同时在彼此交往交流交融中推动着、保护着、传承着中华民族共有文化遗产。

四、结语

综上所述，布依戏是我国民族文化瑰宝之一，作为非物质文化，如何使其“活化”展现、创新发展，是当前重点研究方向。保护、传承与发展非物质文化遗产，不仅在铸牢中华民族共同体意识中发挥了重要的价值与作用，更能让中华民族宝贵的物质精神财富在时代发展中历久弥新，增强文化自觉，坚定文化自信，在世界文化激荡中站稳脚跟，为早日实现中华民族的伟大复兴汇聚磅礴力量。

参考文献：

[1]张合胤.册亨布依戏[M].北京：中国戏剧出版社，2013：8-12.

[2]谢建辉.布依戏发展历史述略[J].戏剧之家，2018（14）：20-21+33.

[3]冯景林.天籁之音——布依族曲艺戏剧文集[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2010：170.

[4]刘玲玲.贵州布依戏研究[D].北京：中央音乐学院，2011.

[4]习近平.决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利：在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告[M].北京：人民出版社，2017：40.

[5]黄守斌.城镇化背景下册亨布依戏的生存探究[J].兴义民族师范学院学报，2022（04）：8-12.

作者简介：

单天宜（1997-），女，满族，河北承德人，西藏民族大学，硕士研究生在读。