论《天山诗画》的诗性表达与演奏技巧

柴旭红

一、《天山诗画》的音乐文本概述

在我国扬琴艺术的历史发展进程中，涌现出了许多优秀的扬琴演奏家与作曲家，他们在积极实践与不断创新中，创造出了诸多脍炙人口的经典作品，形成了扬琴艺术史上一颗颗璀璨的乐曲明珠。在众多优秀的扬琴表演作品中，《天山诗画》可谓“高峰”般的存在，它的问世对于我国扬琴创作事业的发展具有重要的推动作用。从演奏技巧方面来看，扬琴演奏家黄河首次采用大段篇幅的“长轮”乐段来展现弦乐那种富于歌唱性与唯美线条感的音色，这一技巧开创了一种全新的扬琴演奏技法，倡导在快板与慢板中呈现亦动亦静、动静结合的音乐表现手法，要求演奏者必须充分展现音乐的诗情画意；就《天山诗画》的旋律本体而言，其音调优美，富有浓郁的异域风情，深受演奏者与欣赏者喜爱，这种“经典永流传”的优秀品质，奠定了其在扬琴作品中的重要地位。

扬琴自明朝从波斯传入我国以来，经过不断实践，最终完成了“中国化”。作为我国的传统乐器，其演奏与中国传统文化观念有着密切联系。中国传统美学讲求“天人合一”，汉代董仲舒曾提出“天人感应”说，认为天就是自然，人作为自然的一部分，亦与自然相通，更要适应自然规律，彰显出人与自然和谐共生的理念。在传统文化思想下孕育出的中国传统艺术必然也会带有古典哲学的美学追求。因此，在深挖中国传统文化资源的时代背景下，将音乐置于传统文化思想的语境中，可以说是倡导一种深层次的人文精神境界。在这种创作思潮的引领下，作曲家黄河经过不断探索，创作出了许多契合中国传统文化思想的优秀作品。

纵观黄河系列作品，其蕴含着浓郁的人文情怀，他热爱祖国的大好河山，在创作上扎根国家和民族，将深厚的民族文化底蕴融入作品中，运用诗画通感意境的音乐语汇体现他对中国传统文化“天人合一、物我两忘”观念的人文追求［1］。所以，《天山诗画》思想与创作理念的先进性，在于与“天人合一”人文精神的融通。中国境内的天山山脉位于新疆地区，这里是丝绸之路沿线的重要路段，葆有独特的民族文化特色与多元交融的人文底蕴。扬琴在新疆地区的“在地化”发展，受当地民族文化的影响而深具新疆音乐的典型特征，从而生发了广泛的认同感，如与维吾尔族木卡姆歌舞相融合，形成了十二木卡姆扬琴曲集。新疆音乐风格普遍欢快、热烈，多半音进行，这些典型特点在《天山诗画》中多有体现，如在引子中就包括了变化音在内的下行音阶，快板部分模仿新疆手鼓的节奏型。此外，乐曲慢板部分以“长轮音”呈现主题乐段，运用二声部复调手法予以展开，通过变化和弦过渡到之后的大调色彩，并运用钢琴的表现手法来增强复调音乐的色彩性与对比性［2］。黄河在保持我国民族文化固有精粹的同时，秉承开放的胸怀和兼收并蓄的精神，运用西方音乐理论来丰富作品肢体结构，赋予扬琴音乐以新元素与新表达，同时也对演奏者的“演技”提出了更高要求。综上，便是《天山诗画》备受高度赞誉的各方面原因。

二、境与情的诗性表达

意境是中国传统美学的核心范畴之一，是中国艺术所追求的最高境界，其精髓在于“情景交融，虚实相生”，进而引发人们的情感联想。意境进入音乐领域，具体而言即通过音乐语汇来营造画面意境。在《天山诗画》中，引子部分富有小调色彩，这是“对天山风光的总体呈现，这样一种对自然进行‘写意’的手法反映到演奏状态上，从动作到发音都要体现‘自然’二字。”［3］扬琴音色独特，利用新疆音调演绎起来很容易让人联想到神秘的天山、清澈的湖泊、辽阔的草原和洁白的羊群，这种跨媒介的创作手法实现了通感效果，使听众在声音中构想出一种视觉感，如《天山诗画》快板部分极富节奏感的鼓点音型与跳跃性的音乐织体，传达出了新疆人民载歌载舞的热闹场景，即便从未去过天山的人，通过黄河的音乐仿佛也有身临其境之感：驻足天山，尽赏古韵。这也是《天山诗画》得以成功的关键因素之一。

《天山诗画》的经典性源于两个方面：其一，乐曲创作者重意境的审美追求；其二，演奏者“发乎情”的音乐理解与演绎。所谓“情”指的是演奏者将自身对音乐的理解与情感融入演奏的音乐当中。如果说作曲家是乐曲的一度创作，那么演奏者的演奏便是对乐曲的二度创作。对于演奏者而言，技巧固然重要，然而精湛的演绎技巧仅是演奏者的基本素养，造就乐曲成为经典更取决于演奏者自身对乐曲的深刻理解与情感表现。因此，优秀作品的二度创作需要在演奏中灌注演奏者的真情实感，做到人琴合一、技巧与情感相统一、感性与理性相统一，演奏者只有将情感与音乐意境完美地结合起来，才能做到身心合一，才能将音乐艺术的“传神写照”真正得以实现。［4］

《天山诗画》除了意境美与情感美的审美追求以外，还注重诗意、诗性的充分表达。谈到诗性，必然会与诗歌相联系，从《诗经》《楚辞》，到唐诗、宋词、元曲，再到多种体裁类别的现代诗，无一不彰显着中国诗歌独有的音韵与意境美。何为诗性？通俗来讲，它是艺术上的一种情感追求与情感升华。《毛诗序·大序》载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①周卫东：《先秦儒家文学思想研究》，中央编译出版社，2005，第4 页。这段话揭示了诗歌能表现人的情感意志，音乐与诗歌的紧密联系，二者在节奏、意境方面有所相通。诗性在《天山诗画》中有鲜明体现，主要表现在诗意饱满的音乐主题层面，最突出的便是慢板乐段的轮音技法所展开的长线条抒情表达。前半部分是单声部轮音，主要考验演奏者渐强、渐弱的控制能力，旋律更加连贯、富于线条感；后半部分采用复调音乐手法，双声部对比且融合，恰到好处。整个主题乐段在柔和与明亮的小调与大调色彩中相互交替，运用对比性的复调手法，通过细腻的轮音技巧，在演奏者的理解与演绎中，营造出了一种即有即无的朦胧意境感，好似天然纯洁的雪山跃然眼前。总之，《天山诗画》中的意境美、诗意美、情感美是作品音乐诗性的总体表达，在音乐形态方面主要表现在作品的节拍变换、动静结合的速度对比，以及力度层面的“fff”与结尾“ppp”的强弱反差，这些音乐语汇塑造了不同的音乐形象，给听众以美的听觉体验，加之情感上的丰富，从而使作品充满了“境”“情”“诗”的三重美感表达。

三、演奏技巧分析

《天山诗画》广受赞誉，除了对意境美、情感美、诗性美等人文精神向度层面的追求以外，其颇具特色的演奏技法亦是作品得以“出圈”的重要因素。在演奏技巧上，其主要表现在以下几个方面。

（一）轮音

轮音技巧是扬琴颇具特色的一种表现手法。其出现在慢板第一乐段和尾声再现乐段，属于演奏中的重、难点所在。慢板第一乐段前两句为单声部轮音，每句开头以“mp”或“p”的力度渐入，演奏时手腕需保持放松，与手指配合，力度均匀，使弹奏音密集而细腻，平衡输出，奏出旋律起伏感；后半部分为双声部轮音，对演奏者技术提出了较高要求，考验演奏者肩、肘、腕、指的结合。演奏时需加大轮竹的密集度，突出两个声部旋律线条对比，尤为注意换音时的衔接自然与流畅，不能出现断音，力度同样开始保持在“mp”，三小节后大幅增加渐强处理，尔后迅速回到“p”，使旋律此起彼伏，达到收放自如，也为第二乐段起到铺垫作用；尾声为慢板再现，弱进轮音，该部分仍需注意旋律线条的连贯性，控制强弱力度，渐弱直至结束。

（二）交替单音

交替单音技巧出现在慢板第二个乐段，好似模仿钢琴演奏，即左手弹奏旋律声部，右手弹奏分解和弦，起到辅助铺垫的作用。旋律声部音符出现在分解和弦声部休止位置，演奏时应协调好双手力度，尤其加强左手手腕力量练习，旋律声部须连贯，呈现线条性，练习时等速度均匀稳定后再予以加工，做到“自由随意”，右手分解和弦也应起伏有致，配合自如。快板第二乐段是左手轮音，右手分解和弦，类似双声部旋律。由于速度较快，该乐段需左右手快速交替进行演奏，以此来达到左手轮音的音响效果。练习交替单音这一演奏技巧需注意琴竹击弦时的单音是否充分发出，注重敲击音准度，避免敲击到琴码等［5］。

（三）齐竹

齐竹技巧在《天山诗画》中主要出现在引子的“八度齐竹”和华彩乐段的“音程齐竹”两个位置，演奏时应臂腕结合，齐上齐下。引子部分两个六连音的“八度齐竹”演奏，应注重律动和八度音响的把控，音色要扎实，手臂和手腕需保持放松，使用“mf”力度，慢起、渐快，后淡入到轮音，形成音响延长效果，给人营造一种辽远之感；华彩部分由景生情，节奏自由、情感强烈，须以和声音程的三连音齐竹演奏。齐竹应扎实有力、清晰，以“f”力度慢起渐快，衔接上行分解和弦，再到“ff”力度，演奏时肩膀、手臂、手腕保持松弛，促进情感爆发，且预示后面热烈的快板，这一技巧也是检验演奏者高水平的试金石。

四、结语

黄河倾心打造的《天山诗画》作为扬琴作品中的“高峰”存在，在我国扬琴艺术创作、演奏史上具有重要的地位。其能成功“出圈”，既得益于作品本身的旋律美，以及富有鲜明地域特色的人文风情，亦离不开作品精湛的演奏技巧。尤其在演奏中，黄河首次以大段长轮技巧来展现弦乐歌唱性、线条性的音色美感，并结合交替单音、齐竹等技法润饰音乐色彩，使作品在音乐本体与演奏技巧上臻至圆满。更重要的是，《天山诗画》在追求音乐本体优美的同时，更自觉地从中国传统文化中吸收养分，注重人文精神向度的传达，尤其倡导从跨媒介的转换中重视虚实相生、情景交融的意境美、情感美、诗性美的元素嵌入，运用音乐语言来展现诗画形象，使听众在情感联想的过程中触发身临其境之感，仿若驻足天山、目赏自然景观，心感人文风情一般，使作品富有温情，处处洋溢着浪漫主义色彩，进而反映出黄河扎根国家与民族、热爱祖国大好河山的深厚情结。总之，通过对《天山诗画》不同层面的深入分析，对于今后演绎该作品有如下启示：演奏者应努力练就扎实的表演基本功，在掌握演奏技巧的前提下注重“人琴合一”，使情感与技巧统一，在充满对作品的深刻理解与情感迸发中营造意境感与诗意美，从而更好地诠释作品精髓。