隐蔽·去伪·诘问：论李睿珺作品的乡土观表达

许可欣

李睿珺作为新生代导演，其别具一格的影像风格与人文关怀形成了他在中国影坛中的独特标识，而李睿珺与其作品也日渐为中国影坛与学界所关注。由他执导的一系列农村题材电影《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）、《家在水草丰茂的地方》（以下简称《水草》）、《隐入尘烟》，似乎在用一种别样的镜头笔触为观众书写着一部现代化进程中关于土地和农村的“乡土文化史”。《白鹤》（2012）讲述了年事已高的马爷爷发现自己面临着“丧葬只能被拉去火葬场火化”的尴尬现实，于是，老人编织了一个巨大的谎言，让孙子、孙女把自己活埋在白鹤饮水休憩的土地之下。影片通过自然主义的影像风格，让观众看到西北乡村老人的精神困境。《水草》（2014）则将镜头指向了传统游牧文明在当代工业化变革中逐渐消逝后，失去这一“传统血脉”的原住民茫然无措的窘迫境地。2022 年1 月，电影《隐入尘烟》强势入围第72 届柏林国际电影节主竞赛单元，其在国内一经上映，便收获了广泛的关注，且取得了十分亮眼的票房成绩。该片与李睿珺之前的作品相比，依然有着一以贯之的精神表达，即将个人真切的生命体验融入影片，表达其对于现代化进程中乡土社会的观察与思考。然而，影片中马有铁夫妻特殊的社会位置和家庭架构在一定程度上体现出李睿珺乡土观的某种“变奏”。

本文将以李睿珺在《白鹤》《水草》《隐入尘烟》中所构建的乡村影像世界作为切入点，探究其乡土观的发展与变化，以及从中所表达的对于中华传统文化的担当意识和现实关怀。

一、被遮蔽的真实：李睿珺电影的乡土观概述

李睿珺在《白鹤》《水草》《隐入尘烟》等农村题材的电影中将镜头对准了故乡甘肃高台的农村和牧区，体现出李睿珺对于故土的庄重凝视、悲悯关照与缱绻眷恋之意。具体来看，李睿珺作品的乡土观主要通过对社会权力文化语境的描述进行表达。正如戴锦华在《雾中风景：中国电影文化1978—1998》中所说，“乡村或曰‘乡土中国’似乎才是大陆中国、中国文化的现实。现代化的实现无疑被表述为民族图强的唯一通衢，同时却是‘乡土中国’、民族文化万劫不复的沉沦。”①戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2016，第146 页。随着中国现代化的推进，农村不断被纳入城市的范围，而乡土文明却在这股城镇化的巨浪中逐渐消逝。法国历史学家马克·费罗在《电影和历史》中提出“电影对社会具有‘反分析’作用”②［法］马克·费罗：《电影和历史》，北京大学出版社，2008，第16-36 页。的观点，也就是说，电影可以通过影像重构社会，让人们经由电影而看到被遮蔽的真实。

（一）空间的断裂与消逝

在李睿珺的一系列农村题材作品中，我们可以深刻地体味到土地对人的制约，以及人对土地的依附甚至是臣服的姿态。在影片中，“土地”的符号又化身为一个个空间，在空间的游移与切换、构建与消逝中，体现出人物最真实的生命状态，同时也反射出李睿珺最本真的乡土表达。

2012 年上映的《白鹤》改编自苏童的同名小说，影片将现代化对传统文明的冲击外化为火葬与土葬的冲突。在电影中，导演连续使用四个重复的长镜头来构建西北农村老人唯一的娱乐空间。摄影机先以移跟的方式跟随老人走进打牌空间，随后以景深镜头对该空间进行详细的介绍。画面中的前景为打牌的老人，中景是主人公马爷爷和他的搭档老曹，后景为两个发呆的老人。四个场面调度完全一致的长镜头似乎将影片中的时间无限“拉长”，呈现出西北农村老人的群体性特征以及他们漫长、索然无味的老年时光。其次，影片中以一条极“宽”的水泥路将老人的打牌空间与其他群体的活动空间隔开，而当摄影机描述老人活动空间的时候几乎没有其他群体闯入其中，赋予该空间强烈的意象化色彩。由此，导演通过对镜头画面的设计将农村老人这一群体在物理空间和精神空间上与他们所处的大环境彻底分离，使其成为当代中国老人的缩影。《隐入尘烟》则延续了导演一以贯之的创作主题，影片依然围绕故乡的土地和人展开叙事，并将摄影机对准了“边缘化”人群的农村生活。帕克曾对“边缘人”做出定义，即“一种新的人格类型，是文化混血儿。边缘人生活在两种不同的人群中并亲密地分享他们的文化生活和传统。他们不愿和过去以及传统决裂，但由于种族的偏见，又不被他所融入的新的社会完全接受，他们站在两种文化、两种社会的边缘。”①［美］罗伯特·E·帕克：《移民报刊及其控制》，中国人民大学出版社，2011，第8 页。然而，不同于这类焦虑不安、适应不良的“文化混血儿”②［美］罗伯特·E·帕克：《移民报刊及其控制》，中国人民大学出版社，2011，第8 页。，李睿珺电影作品中的人物并未展现出“边缘人格”的特征，他们更像是一种被时代遗忘、被现实遮蔽的乡土社会中的绝大多数村民。由于贵英的残疾和马有铁的极度贫穷，使他们处于村子里“边缘化”的位置。李睿珺在采访中提到，“他们被众人的目光区隔，只有很小的空间。这个空间不只是说物理上的房间或者地域，还有目光区隔开的心理空间。”③李睿珺 、王小鲁：《〈隐入尘烟〉：高台叙事与土地史——李睿珺访谈》，《电影艺术》2022 年第3 期，第83-90 页。影片正是通过画面的冷暖色调对比将贵英和有铁独处时的空间与村庄里其他人的空间区分开，以此体现主人公与社会不相融的特性。当贵英和有铁去村民家借鸡蛋时，在邻居家冷色调光源下蹭电视的两人显得十分局促且格格不入。此时，窗子外却是与之形成鲜明对比的暖色调光源，而贵英听到“拆迁补助”的消息之后再一次失禁，随后两人走到屋外属于他们的暖光中，获得短暂的自由和从容。

除此之外，李睿珺通过对空间的设计将贵英和有铁彼此熟悉的过程以一种艺术化的手法呈现出来。《乡土中国》中曾提到乡土社会追求的是稳定的“阿波罗式”④费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，2012，第75 页。的文化模式，也就是说，乡土社会中的人们通常是被迫接受并维持宇宙所安排的完善的秩序。将此文化模式放置在男女关系中便是“男女间的关系必须有一种安排，使他们之间不发生激动性的感情”⑤费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，2012，第78 页。，即书中所说的“男女有别原则”⑥费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，2012，第78 页。，也就是说男性和女性只需要遵照规则进行分工合作，无须追求心灵契合。在《隐入尘烟》中，贵英和有铁虽然身处奉行“以生育为功能的家庭组合”⑦费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，2012，第78 页。这一规则下的乡土社会，却因为身体残缺和极度贫穷在一定程度上超越了这一原则的安排。影片一开始，在嫂子“你们要觉得合适，我们也就同意”的话语中二人的婚姻关系得以确立。随后，摄影机用一段长镜头展现男女主人公第一次单独相见的场景。贵英去厕所的时候途径后院看到了躲在小屋里吃饭的有铁，此时两人虽然分享同一画面，但却处在不同的空间。摄影机通过一面贴在土墙上的残缺镜子向观众展现了来自两个不同方位的人的目光相接。在被人为扩大了的电影空间里，贵英和有铁在一定程度上互为镜像。同时，他们从镜中“认”出了和自己有着同等地位、相似处境并且真实存在的彼此。紧接着是双人中景镜头下两人拍结婚照的画面，双人中景镜头本应该代表人物之间的亲密关系，然而在结婚照的红色背景下，两人的视线却分别朝向不同的方向，并且有意侧着身子，使头部之间的空间显得非常突出。新婚之夜，有铁和贵英虽然躺在一张床上，但挂在墙上的衣服把两人区隔成了两个空间。与之相同，在随后贵英和有铁单独相处的镜头中，两人也均被窗帘、暖气管道均分成了同一画面中的两个空间，这种隔阂在两人制作孵小鸡的箱子时被消除了。从此，贵英和有铁共享画面的时候中间不再有界限，他们超越了传统乡土社会对婚姻关系的设定，达到了心灵契合。相依为命的二人似乎从此进入了一个被田野和土砖墙隔离出来的“真空的”空间之中。

（二）时间的停滞与流动

在时间层面，李睿珺的电影为观众呈现出较为明晰的传统农耕文明消逝的时间符号。1997 年，我国正式实施《殡葬管理条例》，促使实行殡葬改革成为各级政府努力的方向。其次，随着我国年轻群体文化教育水平的不断提升以及社会对于土地资源分配利用的重新安排，使年轻一代的丧葬观念发生了改变。然而，中国入土为安的传统观念已延续几千年，尤其农村老人的丧葬观念在短时间之内依然难以得到改变。现代与传统之间的冲突再一次因不同的丧葬观念被外化出来。李睿珺在《白鹤》中增加了原小说没有的人物老曹，使得叙事的核心动力成为火葬与土葬的冲突。李睿珺对于这一社会背景的表达没有进行道德化、政治化的渲染，而是以一种克制冷静、旁观的视角进行表述，单纯地聚焦于社会变迁给人物带来的真实体验。《白鹤》中，李睿珺在原小说的基础上增加了爷爷与儿孙辈以及其他老人的日常相处细节，并且增加了孙子智娃因动画片里的孙悟空被压在五指山下而悲痛地流下眼泪，以及看到父母宰杀鸭子而心生怜悯的情节。这一改动使人物形象不再刻板冷血，而具有了群体性的特征。在影片的最后一个镜头，摄影机以固定机位加长镜头的形式冷静地记录了马爷爷被孙子活埋的过程，近乎残酷的视点与画面中人物复杂丰沛的情感形成对比，使该画面产生极大的张力。《水草》则把目光转向了现代工业文明给本土乡民带来的生存困境。阿迪克尔和巴特尔的“长跑”①毛尖：《非常罪 非常美：毛尖电影笔记》，东方出版中心，2017，第133-136 页。之路既是寻家之路，也是探寻迷失文明的路。片中通过两个孩子几天几夜的“长跑经历”②毛尖：《非常罪 非常美：毛尖电影笔记》，东方出版中心，2017，第133-136 页。，将时间这一元素外化成了荒芜的草场、洞窟里的古老壁画、日益凋敝的村庄等具有历史性的现实场景，并通过时间展现出西部乡土社会游牧文明和精神文明的双重断裂。影片最后，兄弟俩看到了戴着红色头巾淘金的父亲，于是，兄弟二人对水草丰茂的家园和美满家庭的幻想彻底破灭了。影片直观地勾勒出工业化图景下的现实，“水草丰茂”的家随着兄弟俩抵达目的地的同时也变成了一个不复存在的乌托邦。

李睿珺曾在不同的场合多次强调时间的重要性。《隐入尘烟》更是在相对恒定的空间内通过展示有铁和贵英这一农村夫妇的日常生活，为观众再现了春夏秋冬的耕种劳作过程。影片的拍摄不仅持续了一年的时间，在拍摄过程中，李睿珺更是要求剧组人员必须根据季节变换来设置剧情和场景。李睿珺认为，这一设定“不仅仅是剧情发展的一个时间长度，更是让季节和景物的变化深度地参与剧情”。正如导演黄建新所说，马有铁和曹贵英是“用自己生命的整体过程完成了农耕文明生存的必要条件”。两人劳作的镜头中被大量使用的蓝色和黄色，似乎与第五代导演大片的蓝天、厚重的黄土地遥相呼应。在暖色的光线和精巧的构图下，农忙场景被消磨了汗水和苦难的意味，反而变成了一帧帧充满浪漫美感的摄影画面③李睿珺、王小鲁：《〈隐入尘烟〉：高台叙事与土地史——李睿珺访谈》，《电影艺术》2022 年第3 期，第83-90 页。。由此，李睿珺通过对时间的探寻和追问为观众展现出西部乡土社会变迁给个体所带来的精神和生态上的双重困境。

（三）土地的生命观照

除此之外，影片中的动植物在一定程度上起到了叙事的功能，具有极强的隐喻色彩。《白鹤》中，“仙鹤”始终未出现，但却成为贯穿整部电影的线索。仙鹤在我国有“驾鹤西去”的意象，而在影片开始，马爷爷往棺材上画仙鹤的行为使这一意象和“死亡”紧密地联系在一起。因此，当观众看到仙鹤以不同形式多次出现在画面中会自然而然地感觉到死亡的阴影，或者说对火葬的恐惧始终笼罩在人物的周围。在《隐入尘烟》中，处于乡土社会边缘位置的有铁和贵英始终体谅着比他们所处位置更低的动植物的生存处境。有趣的是，“驴”这一动物在电影中和男主角马有铁有着几乎等同的地位和命运。影片开始，驴便处于画面的中心，随后摄影机横移，马有铁在嫂子的催促声中从驴棚里走出来，这一场面调度似乎在驴和马有铁之间画上了等号，具有极强的象征意义。然而，在影片最后马有铁放走驴子时的一组对切镜头里，从画面构图可以看到驴以一种极端的姿态被压缩成天地间的一个“黑点”，并且依然处于广袤的黄土地之中。而在马有铁的镜头中，天空和土地在画面构图中的占比却是均匀的，似乎也在预示着马有铁最终从这片黄土地中抽身而退了。同时，在李睿珺的电影中，人与动物总是等分画面，这一构图方式不仅表现了动物对于剧中人物的重要作用以及人与土地、动植物本应有的平等关系，更流露出导演强烈的生态意识和批判精神。

二、参与者的话语：李睿珺电影乡土观的面向

（一）作为个体的参与者：隐入尘烟的“在地者”

李睿珺导演的作品有一个共同的特征，即人对土地的苦恋与坚守。《白鹤》中的马爷爷认为，只有与其生活的土地紧密相连，才能在死后获得真正的平静。《水草》中，巴特尔和阿迪克尔带着爷爷的遗愿踏上回家之路，“水草丰茂”的土地是他们必须找寻的物理与精神坐标。在《隐入尘烟》中，人与土地之间深沉的情感继续被书写。影片中贵英和有铁的相遇来自他们被排斥的相似遭遇，而这一切的根源却是二人身上的“土地人格”与现代环境的对冲。他们从来不认为自己是最低等的生物和最卑微的生命，而是坚信这个世界上还有比他们更渺小、更卑微的存在。这一切其实是基于他们对土地的理解和对土地的依恋①李睿珺、陈刚：《留存生命中的时间划痕——李睿珺谈〈隐入尘烟〉的导演创作》，《电影新作》2022 年第3 期，第52-59 页。。两人身上近乎麻木的淳朴老实让其与周围环境产生了一条明确的分界线。在影片中，是土地包容了遵循原始生活方式的贵英和有铁，并滋养了他们种下的麦苗和玉米，同时也正是由泥土铸成的土坯房让二人有了属于自己的容身之所。

然而，在李睿珺的乡土表达中，人与他所生活的土地之间始终存在一个无法解决的难题，即传统与现代的矛盾冲突。《白鹤》里，爷爷极端行为的背后是现代化政策与传统农业社会的冲突。《水草》中，兄弟俩找到父亲后却发现现代化的工厂取代了绿色的植被，想象中“水草丰茂的家园”变成了一片沙化的土地。而在《隐入尘烟》中，现代化对传统乡土社会的冲击显得更加剧烈和残酷。乡村世界翻天覆地的变化与马有铁对土地的深深眷恋形成鲜明的对比。有趣的是，马有铁是一个游离在乡村主流秩序之外的“一无所有者”，却因熊猫血而成为村子里唯一能挽救拖欠整村债务的张家的恩人。这一设定让他在全村的特困户中“脱颖而出”，并且成功地申请到城里的住房，似乎成为物质的获利者。但让马有铁重新变回受害者的不是他无法摆脱他人的压榨，而是马有铁的“土地人格”使他无法冷眼旁观他人的困境，且无力反抗，于是他解开毛驴的缰绳，只能做出最后一步——出走。

（二）作为群体的参与者：传统乡土观的坍塌

李睿珺在接受访谈时曾说，他所呈现的老人是当代中国老人的一个缩影，“中国将近一亿人是老年人，其中百分之七八十在农村”②许金晶：《中国独立电影访谈录》，浙江大学出版社，2017，第93 页。，而他所关注、拍摄的恰恰是“主流的故事”。当李睿珺谈及《老驴头》《水草》和《白鹤》的共同之处时提到，“故事里面都有一个老人、一个小孩，而且都有所谓父辈形象的缺席。”③许金晶：《中国独立电影访谈录》，浙江大学出版社，2017，第95 页。《隐入尘烟》与导演先前的影片所不同之处在于，影片自始至终都没有出现父辈、孩子的角色形象。而老人、中年人、孩子一直是李睿珺作品中用来指示时间的重要符号。在其电影序列中，老人代表过去和历史，小孩代表未来，影片正是通过横亘在父辈与子辈之间的裂痕来展现传统与现代的矛盾冲突。如《白鹤》中马爷爷对土葬的渴望和中年一辈对其精神层面的忽视使传统与现代两种文明的冲突直接在银幕上被展示出来。值得注意的是，小说中将中年人以及村庄中的其他人隐身并集合为一个整体——“他们”。而在电影中，经由摄影机长时间的细化，中年一代被刻画成一个个具体的个体。除此之外，导演还有意地塑造了村主任带着一帮壮汉挖坟的情节，他们无一例外都是中年男人的形象，而这一形象同时还担任着村庄里唯一权威性或是合法性的象征，即“村主任”这一身份。这使中年人这一群体成为影片中“权力群体”，而传统故事中的老年长者的权威荡然无存，“长老权力”④费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社，2012，第138 页。被彻底剥夺。在这一情况下，土葬不仅仅是老人的愿望，同时也成为一种违反权威性的“不合法行为”。电影着力强调了这一行为的反权威和不合法性，使人物与命运抗争的意味更加强烈。又如在《水草》中，孩子母亲的病重死亡指代母亲本身和草原家园的同时崩塌，并经由代际关系展现出坚守乡土精神的父辈与“外部文明的追随者和妥协者”⑤刘丽菲：《〈家在水草丰茂的地方〉：乡土的失落与现代性批判》，《当代电视》2017 年第8 期，第110-111 页。的子一代之间无法消解的矛盾。而在《隐入尘烟》中主人公马有铁的父母离世，妻子贵英因为身体残疾无法成为母亲。因为缺少老人和孩子这一关键要素，导致在乡土世界中传统与现代之间无法进行有效的连接，过去和未来被同时切断。传统乡土社会失去了追忆传统、回溯过去的资格，同时也不具有再创造、重新修缮的能力。因此，在影片最后部分的“出走”情节，土坯房所承载的李睿珺导演的乡土家庭架构观仿佛与房屋颓然倒下的身影一起消逝于历史视野的画框之外。

《白鹤》的结尾是马爷爷以极端的“活埋”的方式归入土地。《水草》的结尾是父子三人向远方走去，但他们所走的路依然处于土地之中，父亲的淘金工作也依然依靠土地。而在《隐入尘烟》的结尾，贵英死后，马有铁“得到”了政府分给村里特困户的房子，但是城里的楼房是一种“空中”的、远离土地的场所。于是，被土地“困”了大半辈子的马有铁彻底地、永久地、被迫地离开了土地。而当不堪一击的土墙轰然倒塌之时，似乎象征着李睿珺电影里极具理想诗意气质的乡村世界正在经历巨大的坍塌。

三、真实的渐近线：李睿珺电影乡土观的现实诘问

纵观李睿珺导演的五部长片可以发现，其作品几乎都是节奏较慢的现实主义农村题材电影。对此，他的回答是“电影需要展现现实对人们的需求——作为一个人口大国，在我们的银幕上，观众很少能在电影里面看到6 亿农民这个庞大的群体，那农民的形象和他们的故事都去哪了呢？这些当然需要被看见。”戴锦华在与导演李睿珺对谈时亦提到，“其意义在于一方面让我们看见不可见之人、不可见之地，让我们见到了真正的他者，另一方面它让以城市青年为主体的观众找到了安置自己现实当中不安生命的一种可能性，或者是一种想象”。除此之外，更有李睿珺对于自身生命的反观，并且唤醒了观众对于那些被遮蔽的现实的思考以及对他者的同情。

（一）文艺电影的本质复归

继2019 年由王小帅执导的《地久天长》上映后，中国艺术电影在很长一段时间陷入了沉寂。2022年7月8日，《隐入尘烟》作为艺术片重新登录院线，并且获得了不错的排片和票房。从8 月下旬开始，该电影的票房持续走高，这一现象也说明市场仍愿意为优质的作品买单。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提道：“正是为了恢复对生活的体验，感受到事物的存在，为了使石头成为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。”①［俄］维·什克洛夫斯基：《散文理论》，百花洲文艺出版社，1994，第11 页。也就是说，艺术的目的是为了让人们真实地感受、触碰事物，而不仅仅满足于知道事物。然而，在李睿珺的创作初期，当他去联系当地的村民担任其电影演员时却屡遭拒绝，大多数村民认为李睿珺在村子里拍电影的行为是“胡闹”。而当李睿珺将拍摄完成的电影拿到村子里放映时候，村民才真正接触到了农村电影，并感受到画面中那个他们所熟悉的乡土社会平缓真实的诗意。而这一举措也让村民们意识到，现如今农民依然可以是大银幕电影的主角。

值得注意的是，李睿珺的文艺电影中蕴含着早期中国电影的“苦情戏”特征。《白鹤》《水草》《隐入尘烟》中人物的结局无一例外是悲剧或是带有强烈无力感的开放式结局。而苦情戏的社会功用，刚好在于以共鸣化的悲苦展演为窗口，成功地负载并转移社会的创伤与焦虑。通过苦情戏所唤起的廉价且合法的泪水，我们得以释放现实中的匿名伤痛与巨大的失落和绝望，将它转换为一份“人间真情”与“日常生活之正义”的安全情感。②戴锦华：《隐形书写：90 年代中华文化研究》，北京大学出版社，2018，第50 页。《隐入尘烟》中，在有铁和贵英依靠劳动终于建成了属于二人的独立空间之后，悲剧一一登场。贵英因意外死亡，象征着两人理想家园的土坯房被推土机轻而易举地推倒，有铁被迫离开他钟爱的土地，这一结局直接打破了影片前半部分所给观众提供的思想空白，展现的是导演想让大家“看到”的一种结局，即“传统农耕文明可见的消逝”，同时也使影片对这一现实问题的讨论达到高潮，具有强烈的反思意味。

（二）传统乡村的重塑

除此之外，李睿珺的一系列长片使农村形象以一种全新的面貌再次回归大银幕。

如果说第五代导演镜头下展现农村的电影是多元叙事，那么李睿珺镜头下的农村只有一个主题，即城镇化过程中正在经历解体的乡村。第五代导演作为“中国文化传统与现代精英知识分子姿态的承袭者”③戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2016，第201 页。，其电影中的农村被寄予了创作者对于中国历史文化的深切反思，并经由一系列中国特定的、具有历史感和象征意义的空间完成对中国传统文化的理解和表述。在20 世纪80 年代的中国，农村是中国的主体，也是最为核心的存在。然而，随着急剧加快的现代化进程，农村不断地被纳入城镇范围中，整体的农村环境与农民意识也逐渐发生变化。传统农村不再像第五代导演画面中那样强壮有力，而变成了一个近乎边缘化的区域。于是，李睿珺电影中的农村不再承担“历史回瞻”④戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2016，第201 页。的使命，而是单纯将焦点放置在处于现代化浪潮中的乡村所面临的精神与物质的双重困境。《白鹤》中马爷爷的死亡同时也代表着旧时代传统思想的死亡。原著作家苏童对马爷爷“活埋”的结局做出解释，“老人之所以被埋葬，并不是因为他的生命到了尽头，而是因为其他人在埋葬他。这些人可能是他的孙子、孙女们，这便是我对生命的终极意义和生命如何消失的理解”。电影在原小说基础之上增加了颇多展现爷爷和孙子日常相处的情节，影片中的人物不再特殊、迂腐、冷血，而具有一种群体性的特征。由此可见，李睿珺的立场与原著作者苏童保持一致，都在阐述着一种“人类集体无意识的悲剧”，而非传统的伦理观念，让观众看到现代化巨浪中老一辈的精神困境。《水草》则是一个关于“寻根”的故事，片中巴特尔和阿迪克尔是在爷爷离世之后才去寻找印象中“水草丰茂”的家园，在两个孩子经过“长跑”①毛尖：《非常罪 非常美：毛尖电影笔记》，东方出版中心，2017，第133-136 页。之后，却发现家园的土地上只能看到不断冒出废气的工厂，而他们“寻根之路”的信仰在看到父亲淘金的背影时轰然倒塌，并由此认识到农耕文明之“根”已经死去。而失去了老人和孩子这一重要时间坐标的《隐入尘烟》则是一部裹挟着对失语者生存处境表达的反田园牧歌的作品，并且非常明确地表现出农村相对封闭的环境已被打破。在影片中，导演一度给予观众美好的希望，马有铁夫妇似乎成功地建立起独立于其他人的封闭环境，而这一重返自给自足生活方式的行为无疑是违背时代潮流的。因此，两人所构建出的“伊甸园”只能是暂时性的空间，必然会被外部介入、打破。再次，贵英和有铁无法拥有孩子、年轻人全部离开农村、土坯房被大量拆除等现象也预示着传统的乡土社会文化生态正处于解体的过程之中，并且终会随着坍塌的房屋一同“隐入尘烟”，取而代之的是一种新的、现代化的农村文明。

四、结语

综上所述，李睿珺作品中的乡土观表达中有着一条明晰的分界线，即传统农耕文明在经济模式、性格意识上与主流商品经济的界限。电影所展现的并非是传统与现代之间的二元对立关系，而是现代化的推进对传统文明的客观必然影响，即传统的消逝是一种不可逆的结果。如果说在李睿珺之前的作品里所展现的是对乡土文明处境的观察和缅怀，那么在《隐入尘烟》中，李睿珺电影序列里极具诗意的传统乡土世界的坍塌却得到了更为明确的体现。

李睿珺的农村题材电影几乎全部拍摄于故乡甘肃高台，他曾对自己的作品所具有的共同之处进行总结，“讲的是在城市化推进之后，他们的生活方式的变化、对归属感的追寻以及他们对理想生活和城市生活的无力感。”②许金晶：《中国独立电影访谈录》，浙江大学出版社，2017，第112 页。商业电影横行、流量至上的今天并没有打断李睿珺的创作，在这个正在发生激变的时代，李睿珺自觉地成为时代的观察者和记录者，其电影作品中对乡土文化的描绘似乎形成了关于时代变革的某种“回应”，从而表现出李睿珺对当下中国社会重大问题的强烈关注以及为失语群体发声的担当意识。在传统与现代之中，李睿珺以写实又诗意，既冷静又充满悲悯的影像笔触为中国社会、中国电影呈现出一个渐进现实却时被遮蔽的乡土世界，我们亦能从中感受到李睿珺电影中那一份充满人文情怀与文明危机感的乡土观。学界对于其乡土电影的关注，鲜少透过其影像去体系化探寻其意蕴深隽的内在乡土观，笔者亦期望仅以拙思，为中国电影乡土观研究以及李睿珺电影研究略做添砖加瓦之功。