宗炳“法身说”对慧远佛学思想的继承

摘  要：晋代宗炳师承庐山释慧远，继承了其“形尽神不灭”“法性本体论”等思想，并在自身著作《明佛论》中融合了“涅槃”“中观”思想提出了“法身说”。宗炳所著《画山水序》是我国历史上第一篇从哲学和美学角度论及山水画理论的重要著作，结合宗炳的生平经历以及晋宋之际佛学思想的发展，其中提出了“澄怀味象”“畅神说”“卧游”等命题，其中不难看出宗炳的画论受到了其师慧远佛学思想的影响。联系《明佛论》和《画山水序》两部作品探讨宗炳“法身说”对于慧远“神不灭”说的继承与发展。

关键词：宗炳；法身说；佛学思想；形神美学

宗炳所著《画山水序》是我国历史上第一篇从哲学和美学角度论及山水画理论的著作。虽然早在宗炳之前，魏晋南北朝时期已有顾恺之對于山水画的创作以及理论思想都有部分讨论，如其在《论画》中所说：“凡画人最难，次山水，次狗马……”但那个时期的山水画论仅仅是注重了山水的“形态”问题，如其在《画云台山记》中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方清天中。凡田及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”[1]但宗炳的《画山水序》则在前人对山水画论述的基础之上，把自己融合佛教思想形成的“形神”理论应用到其中，形成了自己独特的山水画论体系，结合宗炳的生平经历以及晋宋之际佛学逐渐取代玄学成为主流思潮的发展，不难看出宗炳的山水画论受到了他的老师释慧远佛学思想的影响。

慧远是东晋后期江南佛教的领袖人物，早年师从著名的佛教大师释道安，晚年隐居庐山，被后世尊称为净土宗祖师。宗炳是一名佛教信徒，早年曾加入庐山“白莲社”，拜慧远为师，并追随老师学习佛法，之后著有佛学文章《明佛传》，现收录于南朝梁代释僧佑所编撰的《弘明集》之中。不难看出以慧远为中心的庐山佛学教团，对宗炳的思想观念影响之深入。释慧远所在的庐山佛学，是以佛学为主要，玄学、儒学为辅助的一种思想体系，由此体现了中土佛教思想深入的历史进程。宗炳的山水画理论正是在这样的思想影响之下产生，以此才形成了佛学、道学、儒学相互结合的思想格局。

宗炳所提出的“法身”观念是继承了释慧远的佛教思想，尤其是“神不灭论”思想，并由此写作《画山水序》进一步发展了该思想，提出了“澄怀味象”“畅神说”等思想命题。因此，本文试从宗炳“法身”说对其师慧远佛学思想的继承与发展为线进行考察与思辨，希望能够对宗炳画论思想的源流进行补充和说明。

一、宗炳“法身说”思想的形成及发展

在宗炳之前，其师释慧远就对“法身”有所关注，慧远的法身思想在他与鸠摩罗什的书信集《大乘大义章》中进行了详尽的描述。《大乘大义章》是释慧远就中国学僧对于“法身”内涵理解的模糊与混杂性向罗什求教，记录两人往来交流义理的书信集，其中便涉及到了法身、色法、授记、遍学、禅修等诸多重要的主题，但围绕法身问题的讨论是篇幅最长且占比最重的。慧远对罗什答信中所说“法身”义的理解体会总共归纳为三点：“一、谓法身实相无来无去，与泥洹同像；二、谓法身同化，无四大五根，如水月镜像之类；三、谓法性生身，是真法身，能久住于世，犹如日现。此三各异，统以一名，故总谓法身。”[2]第一点是从法身实相上讲，第二点是从法身所形成的化身来讲，第三点则是从法性生身上讲。根据慧远和与罗什在《大乘大义章》中的讨论，慧远始终是以法身的实在作为他思考的前提，即这里的法身总是作为一个看得见、触及得到的实体身体而存在，并且试图把法身作为教化众生，使之能够通晓佛道的一座桥梁。在这里可以看出，慧远对于“法身”的思考大都倾向于从实在身体的角度去看，没有将“法身”与“神”联系在一起，这正是与之后宗炳所形成的“法身说最重要的一个区别。

日本学者小林正美在《六朝佛教思想研究》之中提出，宗炳的佛学观念中“也出现了慧远所没有的思想，并不仅仅是作为慧远的神不灭论的补充说明”[3]。在著作《明佛论》中宗炳曾写道：“无生则无身，无身而有神，法身之谓也。”[4]106而在《答何衡阳难〈释白黑论〉》中则写道：“精神极则超形独存。无形而神存，法身常住之谓也。”[4]214这里的法身可以解释为：在没有具体形态的“神”里长存，精神超越了形态而独立存在。可见宗炳的法身思想与道安和慧远不同，他认为法身是身体的神，是从肉体之中超脱而显现出来的，而不是一个实在存在的身体。结合之前对慧远法身思想的解释，可以看出宗炳法身说的建立是对慧远佛学思想的一种发展。

佛教说身的经典著作《大般泥洹经》和《大般涅槃经》，在慧远以及鸠摩罗什生活的时代中还未出现译本，但后来法显译出《大般泥洹经》、昙无谶译出《大般涅槃经》时，正是宗炳写作《明佛论》，并与何承天在儒、佛思想上进行论争之时，而这两部经书的传译直接刺激了涅槃学的发展，中土僧人对于这两部经书的关注程度也更高。以此可以推测，宗炳在写作《明佛论》的时候已然接触过《大般泥洹经》和《大般涅槃经》这两部经典。而当时时代已经有了对于“涅槃”的讨论，认为佛性常住不灭，是法身，是如来性，是第一义空。而且，一切众生悉有佛性，一阐提和声闻、辟支佛均得成佛，只是凡夫之人被烦恼遮盖了佛性，所以才进入生死流转，而浬槃常乐我净，凡夫如果能够消灭烦恼，佛性就会随之显现，并从而进入涅槃。因此，宗炳将“神”与“法身”相结合的“法身说”观点，极有可能是受到了当时的涅槃思想的一些影响。但在《明佛论》中，宗炳对于法身涅槃的思想并不清晰，甚至更多倾向于表达儒、道的思想，比如“儒以弘仁，道在抑动，皆已抚教得崖，莫匪尔极矣。虽慈良无为，与佛说通流，而法身泥洹，无与尽言，故弗明耳。凡称无为而无不为者，与夫法身无形，普入一切者，岂不同致哉？是以孔、老、如来，虽三训殊路，而习善共辙也”[4]121-122。这是由于当时的宗炳更深受了当时慧远佛学以及传统道家、玄学观念的影响，在“法身说”的概念之上，更倾向于融合佛、儒、道三家经典。但正是由于这样的思想背景，宗炳没能把佛性与不灭的“神”之间做出一定的区分，只是一昧地把两个概念融合到一起而已。

二、宗炳“形神”美学与“法身说”的关联

宗炳借用“法身”的概念来解释形神关系，如他在《明佛论》中所说：“识能澄不灭之本，禀日损之学，损之又损，必至无为，无欲欲情，唯神独照，则无当于生矣，无生则无身，无身而有神，法身之谓也。”[4]125在魏晋玄学流行时期，艺术不能只以“形”或是以“神”作为表现对象，如果以“神”为中心，就会阻碍艺术技巧以及艺术表现手法的发展，如果以“形”为中心，则艺术作品会缺乏神韵，落入俗套。于是，魏晋时期艺术家们渴望达到一种“形神统一”的状态，如东晋顾恺之提出的“形神兼备”主张。但对于山水诗画而言，山水、自然并无“神”而只有“形”，这时的“形神统一”在山水诗画之中是相互矛盾的，宗炳的“法身说”概念解决这个矛盾，“无身而有神”指“神识”不再受到肉体之“形”的束缚，如果一个人的精神境界達到了一种极致，他就可以全然超脱出形体而独立存在，也意为“法身常驻”。这种解释也无异于让“形”与“神”二者在缜密的佛学理论中实现了统一。这种“形神”美学后来被宗炳运用在《画山水序》之中。

在《画山水序》中，宗炳认为在“澄怀味象”的准备过程之后，有了“观道”的体验，最终能够得到“畅神”的结果。慧远在《游石门诗序》中对“畅神”就有所论述，“虽仿佛犹闻，而神以之畅；虽乐不期灌，而欣以永日”。受到慧远的影响，宗炳在《画山水序》的最后以“畅神”结束全篇：“圣贤于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”[5]联系上文所说，宗炳将“法身”与“神”联系起来，认为“法身”就是身体、形体的“神”，并且能够从形体之中超脱出来，这里对于“形”和“神”二者关系的讨论，是中国绘画史自汉代以来就探索的重点，且就形神关系分为了两个派别，一派是“形神一体，形毁神灭”，另一派则是“形神分殊，形尽而神不灭”。由于受到了慧远“神不灭论”的影响，宗炳也坚定地认为“形神分殊”了，即“神”是宇宙万物造化之根本，而“形”是“神”的依托，并且“神”可以独立于“形”之外而有意义。

要理解“畅神说”的“神”，还要从宗炳的佛教思想入手，在《明佛论》中讨论的“神”有三种含义：其一是“自道而降，便入精神”，指“神”是由“道”衍生出来进入形体的；其二是“无生而无身，无身而有神，法身之谓也”，指“神”与“形”是分开而论的，“神”是一种精神本体，与“形”不能相混淆；其三是“成精妙之识，而与本不灭矣”，指“神”既然作为一种精神本体，应该把“形”物象化。这里的“神”就是区别于魏晋玄学所意为的宇宙之中造化之“神”，而是具有佛学思想在其中。在《画山水序》中，宗炳提出要“万趣融其神思”，这是指在审美观照中，审美主体和审美对象要相互交流，从而使外在的情趣和意蕴转化为一种内在的心理状态。这种状态既是一种身体上的愉悦，也是一种精神上的满足，而在这种境界之中，审美主体的“神思”就要脱离山水的形态，并实现精神上的超脱和自由。这就是宗炳所主张的“畅神”说。

在认同“形尽而神不灭”之后，宗炳还在此基础上把慧远的神性思想往前推进了一步，在《明佛论》中提出：“夫生之起也，皆由情兆。今男女构精，万物化生者，皆精由情构矣。情构于己，而则百众神受身大似，知情为本生矣。”[4]132“情本构精”说认为人的肉体、形体本是由情感构筑而成，指明“神”与“情感”之间的关系，把万事万物说成是由情而生，这样就将人与万物联系在一起，这为之后在《画山水序》中提出人与山水相感相应打下了基础。在《画山水序》中，宗炳提出“至于山水，质有而趣灵”，在《明佛论》中也用“形质”和“感应”结合来证明山水有灵，如“夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？”[4]145这里意为：如果山只是一堆泥土，水只是一团水聚集，何来神灵？接着便提出人的精神感应与山水的形质共同构成山水的“灵”的观点，指出“众变盈世，群象满目，皆万世以来，精感之所集矣。”即人是一种“精神之物”，而世间万物也是依据人的感应而由来的，人与山水都是“神”的产物。

由此可以看出，宗炳受到慧远“神不灭论”佛教思想所形成的法身说，在艺术以及美学意义之上，第一次实现了“形”与“神”分离的同时，又在“法身”之上实现“形”与“神”的统一。其次，依据“形神统一”观提出了“山水质而有灵”，为山水诗画独立提供了理论的基础，可见宗炳“形神”美学与“法身说”思想有着深厚的关联。

三、宗炳“澄怀味象”

命题与“法身说”的关联

根据前文的论述，宗炳受到了《大般泥洹经》和《大般涅槃经》的影响，将慧远的“不灭之神”与“法身”即形体结合在一起，形成了独特的“法身说”。但宗炳对于实体的否定并不彻底，并且由于同样受到了魏晋玄学和儒学的影响，宗炳没能接受涅槃学“一切众生皆有佛性”的思想，这就导致宗炳虽然认为一切精神在到达极致之时可以超脱肉身而存在，且是永恒不变的，但未到极致之时却仍拥有各自的秉性。正是这种思想，对《画山水序》中的部分命题起到了影响。

在《明佛传》中宗炳提出：“然群生之神，其极虽齐，而随缘迁流，成粗妙之识，而与本不灭矣。今虽舜生於瞽，舜之神也，必非瞽之所生，则商均之神，又非舜之所育。生育之前，素有粗妙矣，既本立於未生之先，则知不灭於既死之后矣。”[4]98这里宗炳认为神之“精”“粗”在人出生之前就已经决定好了，且人在转世肉身毁灭之后，“神”也不会消失。就像舜是由瞽叟所生，商均又由圣人舜所生那样。群生的“神”，虽在到达极致时是一致的，却仍然会有“精”“粗”不相同的个人认识。而后宗炳又写道：“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。逮于宰、赐、庄、嵇、吴札、子房之伦，精用所乏，皆不疾不行，坐彻宇宙，而形之臭腐，甘嗜所赀，皆与下愚同矣。宁当复禀之以生，随之以灭邪？”[4]101这里宗炳认为，像宰我、子贡、庄周、嵇康、季札、张良这些人，即使在肉身和行动上是与“下愚”之人相同的，但在他们转世轮回之时，各自的“神”都是不同且不灭的，这就是“神”在人的肉身尽毁之后能够独立超脱的证明。在《明佛传》的论述基础上，宗炳进一步把这种思想带入进他的山水画论中，他同样认为山水之“灵”也就是山水之“神”，和肉体的“神”一样不会跟着天地的变化而变化，而是永恒不灭的，就如《画山水序》中所写“得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”[4]100

《画山水序》的开头写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”[6]1在这里，宗炳认为绘画者在绘画的过程中是通过“澄怀”“味象”来达到“观道”的这个目的，而画者在画面中所再现的现实的山水，不仅有着现实山水的形质，并且超脱出了这种形质而蕴含着山水之“灵”，宗炳最终把山水绘画的结果归为“畅神”，即“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉”[6]1。绘画者将山水之“灵”融于自己的画中，并借由此来寄托自己的怀抱和志趣，最终达到“畅神”的目的，感受到自身的“神”与自然山水的“神”达到了相同的高度。正如《明佛论》中所写：“向者神之所含，知尧之识，必当少有所用矣。又加千岁而勿已，亦可以其欲都澄，遂精其神，如尧者也。”这两处的“神”都指的是作为轮回转世的主体——人的“神”，具有的各自的个性特征，而与前期顾恺之等人提出的“形神论”中所传之“神”有所区别，这正是宗炳在结合佛教思想形成的“法身说”对于自己山水画理论的影响和发展。

四、宗炳晚期“卧游”

命题与“法身说”的关联

根据上述讨论，宗炳在《画山水序》之中认为绘画者通过“澄怀”“味象”等体验最终达到“畅神”的目的，使山水之“灵”超脱出山水的形质而存在于画中。而最后的目的“畅神”则是为了说明“卧游”与实游其实在艺术价值上是统一的。早在《宋书·隐逸列传》中就有记载，高祖曾多次想让宗炳做官，宗炳皆不就，并说道：“栖丘饮谷，三十余年。”[7]2278他“好山水，爱远游”，且“每游山水，往辄忘归”，这都能看出宗炳对于自然中山川水流的无尽热爱之情。此外，宗炳作为山水画家，“凡所游履，皆图之于室”[7]2279，这便成为之后宗炳在居室之中实现“卧游”的前提条件。在《画山水序》中宗炳曾点出自己“卧游”的原因，即“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”[6]1。由于自己年龄渐长，体力也渐渐衰弱，无法继续支撑自己在群山绿水之间畅游，因此，宗炳期望能将自然山水融合在画中，再通过欣赏画中山水、体悟到山水之“灵”来达到切身游览的目的，也即“卧游”。如果说实游所需的是观者的“行”与“观”，那么卧游所需的就是观者的“观”与“思”，而这其中的差别就是卧游与实游相比少了身体力行这个环节，那么在这里就把“神”的位置提到了一定的高度上来，这就与佛教“神不灭论”以及宗炳所论述的“法身”之说有了一定的关联。

虽说宗炳卧游命题强调是观者的“观”与“思”，但这里的“观”仅仅是一种卧的状态，重要的还是“思”的环节中“神”的参与。宗炳观画即是这样一种“神游”：主体之“神”，亦可以称之为主体之灵魂，正在于一个无尽的宇宙空间全景之中畅游，这里呈现出了一个巨大的观画境界，在中国画论史中无可比拟。在魏晋南北朝时期，“神游”也曾多出现于僧侶集团的文献之中，具有一種法身义，如释慧远在《万佛影铭》中写道：“深怀冥托，霄想神游。”[8]宗炳在后来的《又答何衡阳书》中写道：“昔佛为众说，又放光明，皆素积妙诚，故得神游。”[9]从这里也可以看出宗炳观画理论除了对佛教思想有所继承之外，还受到了当时主流的魏晋玄学思潮的影响。

五、结语

在宗炳山水画思想体系之中，所提出的“法身说”有着其师释慧远以及释道安所倡导的佛学“法性论”的广泛影响，一方面，宗炳在青年时期起就从释慧远处受学，始终秉持着释慧远的学说，另一方面，受到了所处社会环境如鸠摩罗什的“中观”思想、“一切众生皆有佛性”思想以及“涅槃学”思想的熏陶，从而产生了宗炳略别于其师慧远佛学思想的“法身说”，并且融合了魏晋南北朝时期玄学思想，形成了佛、儒、道各家经典融合的思想体系。

正如徐复观在《中国艺术精神》中所说：“宗炳所以能在山水中得到精神的解放，是因为在山水之形中能看出山水之灵。而所谓山水之灵，实际乃是可以使人精神飞扬浩荡的山水之美。人体之美，毕竟是由人的自身赋予以限定。因为人是有个性的，个性即是一种限定。山水的本身是无记的、无个性的，所以可由人作自由的发现，因而由山水之形所表现出的美，是容易由有限以通向无限之美。”[10]在《画山水序》中，宗炳提出的“澄怀味象”“畅神”“卧游”等命题皆是在“法身”佛学思想的影响之下，进一步将主体之“神”与客体之“神”不断趋近、结合。可以说，宗炳“法身说”的观点，是对释慧远佛学思想、精神的一种继承与发展，既与释慧远的“法性本体论”存在着内在逻辑与辩证关系上的一致性，又体现了佛、玄思想持续发展的变动过程。

参考文献：

[1]傅抱石.中国古代山水画史的研究[M].上海：上海人民美术出版社，1962：20.

[2]释慧远.鸠摩罗什法师大义[M].大藏经，第45册：123.

[3]小林正美.六朝佛教思想研究[M].王皓月，译.济南：齐鲁书社，2013：153.

[4]僧佑.刘立夫，魏建中，胡勇，译注.弘明集[M].北京：中华书局，2013.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007：584.

[6]宗炳.陈传席，译解.画山水序[M].北京：人民美术出版社，1985.

[7]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

[8]严可均.全晋文（下册）[M].北京：商务印书馆，1999：1787.

[9]严可均.全宋文[M].北京：商务印书馆，1999：190.

[10]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：228.

作者简介：母晓雨，湖南师范大学文学院硕士研究生。

编辑：宋国栋