论中国画之“萧淡”精神

摘  要：萧条淡泊是中国画美学的基本特征，也是最高境界的体现。而作为此种精神的外在表征，孤秀、简远的笔墨架构能够体现这种复杂的社会与文化的审美心理。本文旨在全面论述荒寒绘画语境和笔墨特征以及内在的文化审美观念，厘清中国画“萧淡”精神的隐性特征和审美内涵，还原文化系统的建构对绘画思想和创作意识的影响。

关键词：中国画；萧条；淡泊；境界

萧淡者，萧条淡泊之谓也。它既包含了对中国画笔墨简淡的技法要求，也彰显了中国画意蕴淡远的精神境界，是中国画以艺术语言为依托，上升为精神诉求的体现。宋代文坛巨擘欧阳修在其《画鉴》中曾言：“萧条淡泊，此难画之境，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，易浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”[1]宋代诗人梅尧臣也曾言：“作诗无古今，惟造平淡难”。由此可见，萧条淡泊的艺术意境，是以脱离世俗之羁绊，以回归林泉之致为目的的精神寄托。这也是中国画诗性品质，道家哲学一脉之意所现。本质而言，萧条淡泊包含了画面环境的荒寒冷逸、艺术语言的笔墨简远和精神境界的高迈淡泊三个方面。

一、荒寒语境

景语是情语的体现。荒者，荒率古拙；寒者，简淡冷逸。荒寒，隐喻着生机，表现出生命的枯荣与倔强，是消磨色相还原萧淡寂寥精神之依托。中国画对荒寒艺术之境的追求与文人画的形成密不可分。文人画是中国画荒寒意境的滥觞。从艺术形式而言，以表现荒寒萧瑟之景为形式是中国画萧淡精神的外在表现之一，这种形式蔚为大观的时代是在五代至宋元时期，其艺术画境的成熟是与中国水墨画尤其山水画相伴而生的。究其原因，首先从文化背景而言，五代至宋，伴随文化环境的相对宽松，“三教合一”的局面开始形成，同时，文人地位的不断提高以及统治阶层本身艺术修养的加强，这些都促使文人开始参与到艺术创作中来，而文人阶层胸次不凡的文化素养使得其笔下的绘画开始出现符合文人审美追求的艺术境界，因为绘画背后的韵味气格是文人身份的画家推崇备至的艺术追求，相比于形似，这种风神境界显然更为重要，它直接关乎到中国画深层的文化特质。文人阶层大都拥有高迈不群，无媚物态的操守。荒寒的景物在一定程度上反映出士大夫阶层较为纯粹的艺术品质建构，风格即是人格，是物我统一的体现，艺术中的荒寒景象彰显出心境的静域。其次，从审美品质来讲，荒寒并非颓败，它是一种脱离世俗、不染尘埃的高迈心境的体现，这种荒寒清奇的艺术境界是中国文化的显性表达和特质，传达出文人阶层较为自觉的审美意识和生命存在。

另外，荒寒境界也是佛教中禅宗思想的体现，这种荒寒审美与禅宗美学相通，它是禅境的外化。禅宗认为，一念心静，处处莲花，而心不静则妄念生。佛性本清寒，荒寒意味著高迈与脱俗，这正是清寒、虚空、无尘之佛学境界的典型象征。可见，荒寒之境无疑为虚空的禅境提供了意象主体，“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”。荒寒境界是诗境、画境、禅境的统一，是宇宙生命的情思与灵魂。因为从文化层面来讲，五代至两宋时期是中国文化中儒、释、道相互融通的关键时期，这时随着文人及禅宗思想介入绘画，中国画开始出现一大批以表现荒寒、野寒、孤寒为审美趋向的画家，而宋代文人画家大都具有较高的佛教修养。禅宗中冷寒、清幽的禅境美学，从根本而言，是一种摆脱世俗羁绊而直达真如的心境体现。荒，远离尘嚣；而寒，冷寂沉静，荒寒的景象作为外在的生理体验是与内心孤冷的心理感受相通存在的。禅宗认为，心与世间万物是一体的，要追求内心的澄澈清明必然要摆脱世俗妄念的尘根，才有可能达到孤高冷寂的精神境界。可见，荒寒的美学理念既体现了中国传统文化的审美高度，也显现出飘然不群的禅宗意象。寂寥明灭的禅宗精神与士夫阶层的人生哲学在内心诉求上不期而遇，二者有着共同的审美志趣，在他们的精神世界中寒、寂、清、孤浑然一体，这种荒寒的无人之境是他们精神的栖息之地。最后，荒寒是“境”的体现，“境”是中国画审美的顶峰，而“境”也是中国诗学中重要的文化概念，诗画之间又有着割舍不断的精神牵连。诗中有画，画中有诗，无疑是对诗画之间关系最好的概括。所以，境也是中国画中重要的美学要素。

以山水画为例，如宋代北派山水画家李成、王诜、巨然等，此时的山水画创作开始显现出与院体画之间鲜明的意境差异，落笔思致，常常表现出文人士夫阶层超逸出尘的情怀。画面环境之荒寒萧瑟并非是对颓败萧条的消极追求，而是荒寒景象更契合简远空静的内心表现和审美意蕴。中国古人对萧瑟之境的迷恋，冬山如睡，衬托出的是一个宁静的精神安居之地。布颜图论倪云林作品时曾评价：“冰痕雪影，一片空灵，剩山残水全无烟火。”现实环境的空旷、萧远、孤寂下的感官情绪呈现出了士夫阶层文人画家淡泊与高逸的情怀。此外，荒寒境界除了体现“澡雪”的美学精神之外，在艺术题材上常以雪景形式呈现，如《早春图》《雪景寒林图》等宋元荒寒山水画，带给人的正是这种淡远空静的审美刺激。寒林、山川的质感在画家笔下被塑造成自身胸怀之大美，这是一片清凉的水墨世界，萧瑟而悠远，使人回味无穷，观之，顿生可游可居的现实冲动。中国山水画追求宁静空灵的审美要求，“欲寄荒寒无画意”，雪景把幽冷旷远的精神气息附着于一山一水，一丘一壑之中，以无色的笔墨世界还原孤寒的精神旨趣，这是历代中国画家选择以雪景寒林来表现荒寒境界的常用绘画方式。雪影冰痕，冷寂萧疏，残山无尘，剩水无声，包藏隐逸情思和无碍之态。

二、墨痕简远

萧条淡泊的美学意境需要与之相适应的绘画语言来体现。中国传统道家哲学主张“疏简素淡”的人生态度，这种哲学思维也是中国画疏简画风的美学渊源。萧条的美学精神需要与之相适应的语言结构来体现。萧、疏是紧密联系的美学意境，其中既包含了思想的高度，也体现了具体的绘画方式。清代黄钺在其《二十四画品》“荒寒”一品中描述：“边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。洗尽铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。”[2]442再者，清人王昱在《东庄画论》中也提及：“……位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”[2]187可见，简远的笔墨语言是表现中国画“萧淡”精神的物质载体。简远强调笔墨的简淡和对物象刻画时的趣远、悠远、空静与寂寥，它是表现萧条境界的主要艺术语言。简淡而非寡味，这是艺术家艺术修养和人生体验达到成熟之后渣滓尽消，内蕴外朴的彰显，苏轼称之为“似淡而实美”。简是对萧条淡泊艺术气氛的有力传达。倪云林的简远画风是中国画萧淡艺术精神的典型代表，正如宗白华在评价倪云林山水画时曾言：“倪云林一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损……它表现着无限的寂静，也同时表现着是自然最深最后的结构。”[3]一笔着万境，它是洗尽铅华之后的平淡与悠远，散发着寂寥与空旷的美。“逸笔草草，不求形似”，是文人画的精神主旨，同时也影响了简远画风的形成。

从美术史的角度来分析，文人画简远画风的出现正是萧条淡泊美学意识高度发展的时期。这一时期的中国画深受传统哲学观念和佛教思想的双重影响。简远美学也是佛教“离相”的宗教思想体现。佛家主张禅定是以个体直观去认识和解读客观自然，而不拘泥于外在的物象，要追求离相，与客体之间构成一种空间的距离，以映照本体世界为目的，而又非完全地脱离现实世界，这种观照方式直接影响了中国画简远画风的形成与发展。众所周知，宋代是文人画的大发展时期。文人画家的形神观念，决定了文人画更注重对艺术家主观情感、心绪的艺术表现，但它又与西方绘画中的抽象表现，注重绝对化的自我意识有所区别。文人画的简远画风是艺术家人格理想的显现，它受到儒家哲学有所为的责任意识和道家哲学心灵自由不拒的多重影响，兼取二者之长。从根本上来讲，打破主体心境是形成集体价值取向的整体反映，这里的“简”并没有完全地脱离客观世界而直接进入抽象范畴，或者说他并非完全意义上的人造视觉自然，而是对“外师造化，中得心源”的文化心理的彰显。此外，表现荒寒萧条审美意境的中国画除了在笔墨上做到“简”，在构图上也有鲜明的简化意识。以南宋院体画家夏圭为例，其创作的《雪堂客话图》（现藏于北京故宫博物院）便是南渡之后宋代荒寒山水画简远构图的代表作品。此幅作品构图简洁，笔法清劲，描绘了雪落江南的山野景致，远景以劲挺方折的笔法勾勒远山一角，多染而少皴。近处山石、树木以斧劈皴结合淡墨渲染，缝石之间两棵老树，前后相衬。中间水榭之间，轩窗之下两人正在对弈，人物形象勾勒简洁，寥寥数笔，神情自然生动。整幅作品构图简洁，着墨不多而意境深邃，不失为宋代荒寒山水画的上乘之作。

总之，简远的绘画方式带给人可意会而无法言明的无穷意味，以虚胜实，摒弃赘疣而直达妙境。根本而言，这是一种超以象外的宇宙本质体现，而非自然主义的强写描摹，传达给观者的是一种文化暗示，一种诗性的空灵与静谧，一种净洁而纯粹之美，宛然寄托了士大夫阶层的人生寄托与审美理想。可见，荒寒美学建构下的简远画风把中国画引入了一种意象山水，理想山水之中，它强调艺术家主体人格和胸襟的淡泊与洒脱，侧重于文人群体诗学修为与风雅志趣的建立，以心造境，寄情于象。同时，也把中国画推进到更高层次的美学境界。

三、淡泊怀抱

中国艺术讲究艺术家个体修养与艺术方法之间的一致性。司空图曾言：“平居淡素，以墨自守”，体现了淡泊的人生态度，也只有具备冲淡的人生态度，才可体悟中国画中审美艺术深境的超妙。同时，由淡泊入虚静，也才能更好地感知客观物象。“寄至味于淡泊”，淡泊不是刻意而为的无欲无求，它如同“微雨夜来过，不知春草生”之悠然胸次，是无意之中对自我本心的守护，是平淡冲和的内心安宁，显现了中国古代艺术家洁身以自守，超脱功利世界的心理状态。它需要艺术家在思想境界上摆脱现实的羁绊，回归本源，这是一种哲学境界，也是画学的延伸。中国画处处体现出哲学的思辨，是形而上的存在。庄子曾言：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本也。”这里出现的恬淡与虚静正是万物的本真，是与心劳神往的世俗烟火背道而驰的人生态度，其目的在于内心的安然与和谐。中国哲学追求个体生命的自由与逍遥，以了无之心去观照万物。由此可见，淡泊既为人生境界，亦是艺术境界，二者和合与共，化而为一。淡泊是一种内心的澄澈，中国画发展至两宋，文人的参与使得中国画在精神境界上被赋予了更高的追求，不仅是诗文之余事的草草涂抹，还承载着文人阶层的现实寄托，这也是为什么对荒寒景物的塑造时，大多以淡远的笔墨来呈现。

此外，宋代是理学建构的关键时期。理学与宋代绘画观念和宋人的审美观念的形成有着千丝万缕的联系。理学，又被称之为新儒学，它是吸收了儒释道的思想而发展起来的新思想，从而为宋代绘画语境的建立提供了关键性的文化特质。理学在宋士夫阶层有着广泛的影响，也是涵养性情的重要修为方式。例如，它吸收了佛教心性论的思想而“主静”，进而形成了淡泊恬静的审美理念，这些思想都构成了中国画萧淡精神的内核。“主静”的思想发轫于周敦颐，以静坐的方式来达到澄澈思虑，摆脱俗务，它是一种收敛心性的修为方式，此种方式直接影响了宋士大夫群体淡泊的人生观和审美观的形成。可见，宋理学主导“萧淡”审美观，已经成为一种普遍的社会意识和文化心理。“萧淡”精神影响下的中国画已经没有了前代恢宏博大的气魄，转而向着宁静、平淡、细腻的审美情绪发展，其理论基础便是理学思想。“萧淡”精神主导下的中国画在题材和构图甚至笔墨架构等方面，开始追求敦厚温情、萧散淡远的绘画境界。荒寒、萧条的艺术境界要求艺术家始终保持淡泊平静的心境，这种审美心态使得中国画在内容和形式上开始朝着以表现寒林、冬景的静谧、沉静和笔墨简远冷逸的方向发展，为艺术作品附着了一种远离世俗，毫无烟火气息的繪画语境。它是一种绚烂至极复归平淡的从容和质朴的审美心态的流露，也成为中国画发展规律中的重要部分。

综合以上，从艺术本质、创作语言和文化语境等层面对中国画萧淡精神进行梳理、解构、分析，感知荒寒、萧条的美学理念为中国画赋予了脱离世俗的诗性境界。这种内敛深沉的审美体验恰恰是艺术家文化品质的彰显。文人进入艺术创作，开始尝试运用不同的艺术视角和审美志趣延展中国画的美学主体。平淡天真、冷逸萧散的绘画语境把中国画的创作主题从世俗的、叙事情节的物理空间转向带有浓郁情思的诗性空间，这是艺术家主体心灵虚境的显现与张扬，奠定了中国画深厚的民族气格和品质。雪山、寒江、孤舟一个个凄清冷寂的艺术符号，“近若逼人之寒，远若极天之尽”。荒寒、萧淡的美学成为中国文人淡泊的人生表征，它在一定程度上改变了绘画的社会功能，是一种精神的创新和主体意识的觉醒。构思的静虑，笔墨的简远，都源于文人淡泊的人格情怀和审美品质，让中国画更具有诗境的内核，开始真正意义上中国画的灵魂所在，影响至今。

参考文献：

[1]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013：608.

[2]俞剑华.中国古代画论类编（上卷）[M].北京：人民美术出版社，1998.

[3]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：82.

作者简介：顾海涛，博士，山东工艺美术学院教师。

编辑：姜闪闪