龚贤与修拉之绘画语言比较研究

摘  要：西方绘画的现代主义可以从19世纪晚期的修拉、塞尚等人算起，中国画是否有古典和现代之分，它的现代性何以体现，是值得探讨的问题。本文从绘画语言出发，探究用点来画山水的龚贤和法国点彩派画家修拉之间的联系，尝试分析二者画作之间的相似之处，追寻这些相似是表面的抑或是深刻的，考察中国古代绘画是否具有现代性。

关键词：龚贤；修拉；点彩派；雨点皴；分离笔触

龚贤（1618—1689），明末清初画家，生于江苏昆山，1689年殁于南京，字半亩、半千，号野遗、柴丈人等，为“金陵画派”的主要代表。乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），法国19世纪“点彩派”代表画家，西方现代艺术重要先驱之一。虽然修拉比龚贤晚生了两百年，但两人的绘画有着极大的相似性，他们都重视造型，并且在各自的画里，取消了线条，简化了笔触，都用“点”来绘画。基于此，本文以修拉的绘画作品和龚贤的山水画作品为据，寻求相关内涵，从形式分析的角度尝试阐述二者绘画语言之间的异同。

一、异中之同：表现技法及视觉效果

首先，在技法表现方面，龚贤和修拉都用点来画画，点是最小的词语，小到没有表情。在他们的画里，一切都被简化了，没有细节，只有整体结构，他们的画法被称为“分离笔触”，在画中一笔是一笔，笔触没有融化成片，凑近看就使人只见笔触，迷离恍惚，远看才看出画的具体物像，这两位“结构主义”大师的画都含有巨大的抒情力量。

根据不同时期的画面表现，龚贤的画风被美术史家分为三个阶段：白龚、灰龚以及黑龚时期，本文主要着眼于他个人风格成熟阶段即“黑龚“时期的作品并进行分析，这一时期也是龚贤在绘画技法上充分运用“点”的阶段，他说“皴法常用者止三四家，其余不可用矣。惟披麻、豆瓣、小斧劈可用，牛毛、解索亦间用之。大斧劈是北派，万万不可用矣。”[1]48在《夏山过雨图》（如图1）中，欣赏者能清楚地看到龚贤对这一理念的具体运用：在山林之间，刚刚雨过初晴，烟云弥漫，山石屹立，山峦之间烟岚环绕，画中下半部分林木蓊郁，树叶主要以点皴的形式堆叠出现，堆叠的墨色从浅至深，达七八遍之多，最后再用淡墨进行晕染，从而显示出墨色和树叶层次的丰富变化，树林由此形成了一片繁茂之景，而画面中树干的皴擦较少，这使得浓密的树林中透出了微微的光亮，画面看起来轻松透气。沿着山体的结构，画中的山丘也被画家用圆点进行了层层点染，墨色浓重，笔法淋漓，墨色叠加后的山丘和树木在风雨过后依然具有清晰可见的明丽和光辉。画中的景物基本上皆由“点”来生成，这种山水特别能体现出水墨之美，这是“绘画本体”的审美自觉，是来自墙上雨淋的痕迹和雨一样好看的意识，龚贤在此后的绘画中将这一语言运用到了极致。

修拉身处19世纪的法国，这是西方社会和画坛都发生巨大变革的时代，和当时同时代的其他画家相比，他是一个具备严谨科学头脑的人，并且喜欢独处，独处的人往往喜欢琢磨，在两年后即1886年印象派的最后一次画展中，他拿出一张长达三米的大作品，名《大碗岛的星期日下午》（如图2）。我们会首先注意到这幅画全是由细碎密集的小圆点“点绘”出来的，修拉在画面上全部采用点的形式，将纯净、未调和的颜料覆盖整个画面，这描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的周日时，游人聚集在河滨的树林间休息的场景，大碗岛上充满了和煦的阳光，无比适意。平静又清澈的塞纳河呈现出透明的淡蓝色，河面上有多艘游艇駛过，在松软的嫩绿色的草坪上有许多前来休闲放松的人们，画中大致描绘了四十几人，有的坐着、站着或侧躺着，小动物们也在嬉戏奔跑，画面中的色点彼此交错呼应。如果把这幅油画处理成黑白的，我们更能清楚地看出修拉与龚贤的画面的相似性（如图3），他们都更关注绘画语言本身，用“点”去解释和发现世界。

其次，在视觉效果方面，龚贤与修拉在绘画中都表现出了强烈的黑白对比，大块的明暗、反复交替的节奏、浓重的山头和树冠。在中国，发展到明代以来，山水画对光明感的追求成为一个重要的议题，如董其昌的“思白”，八大山人在山水画中追求的“天光云影”，龚贤的““非黑，无以显其白；非白，无以利其黑”[1]49，这些都是对光明感的讨论，龚贤通过积墨，在墨法的精微处透出光亮，他“黑龚”时期的绘画光感最为突出，如这一时期的《千岩万壑图》（如图4），近处的房屋树林间仿若皆有光，平坦的山坡和屋顶的光线最为强烈，树干在光线下也显得透明起来，远山看上去浑沦一片，但却在笔墨的堆叠出挤出了光亮，给每个山峰留出了层次和空间，整体亮度和对比度比前景稍暗，因此拉开了画面前后的空间关系，画中山体有着清晰明确的明暗和体块，山凸处为受光，山凹处为背光，这些都让我们强烈地感受到光的在场。

修拉沿袭了印象派画面中注重光色的绘画传统，他在1882 年和1883 年这两年画了大量素描用以研究光影、黑白关系和构图。在素描研究中，修拉逐渐明确地建构起个人造型语言，这为修拉的油画创作奠定了坚实的基础，修拉的素描注重光感，平衡了来自于光影或者是物象本身的黑白灰间的对比，没有过多细节，物象常常呈现出一种朦胧的、似有似无的状态。我们能在修拉为《大碗岛星期天的下午》所画的素描草稿中清楚地看到，龚戴色粉笔在颗粒粗糙的素描纸上所画出的毛茸茸的质感、画面中强烈的光影以及黑白关系（如图5），修拉在这幅场景草图里最大限度地减少了物理参考，把物的轮廓简化提取出来，黑色块集中连成一个整体，空白处有了明显的形状，这两者对立平衡，使黑与白、明与暗的对比达到了理想的纯度，呈现出烈日炎炎下自然光带来的闪烁颤动、影影绰绰的效果。

除二者的绘画十分注重光感之外，龚贤与修拉的画面还都呈现出强烈的平面感与秩序感。龚贤是山水画丘壑建构能手，他画中的那些山形母题是通过三到四个类似的三角形造型依次叠加、并通过斜着向后退去的手法来暗示真实自然景观中山麓的走向，亮暗相间，形成白色与银灰色交替的节奏感，这些区域整体呈现出扁平化的趋向，再加上物体外轮廓的清晰与明确，其形体有着明显的几何化，即使画中整个山体有因其受光、背光所带来的体积暗示，但其造型感已被明显地简化（如图6）。

修拉在画中也展示出同样的做法，《大碗岛的星期日下午》的形式“相当扁平”，他作品中胜似“埃及”的形象主要是由平行于或面对画面平面的人物的排列方向造成的，他将空间、减缩的深度和隐藏的平面性融合在一起，呈现出一个浮雕式的景象。修拉分色技法的需要和对印象派造型缺陷的弥补导致了其造型的简化，这种简化具体表现为形体的扁平化和轮廓形状的几何化（如图7）。

二、同中之异：技法来源及画面取景

纵使在技法和画面视觉效果方面二者有着很大的相似性，但身处两种绘画体系，他们各自的绘画又呈现出诸多不同的面孔。二者都用“点”来绘画，但是这一技法的来源和具体点的表现形式各不相同。修拉点彩画法的理论依据是光学，分色技法所依据的是光照与色彩的规律，即“色光理论”，用不同颜色的小色点并置在一起，在一定的距离处观看，它们的颜色将会在不降低光亮度的情况下在画布上形成视觉混合，图像环境追求视觉的真实，因此他画中“点”的形式基本需要表现为均质的排列，点的形状、大小、方向基本上没有太大的变化，改变的的只有点的色彩（如图8），点本身没有被赋予任何意义，它只作为一种表现光的手段和语言而存在。

如果把中国山水画最重要的语言“皴法”分为点、线、面三大类，我们将会走上一条从没人走过的道路：点最基本的皴是雨点皴和豆瓣皴；面的最基本的皴包括卷云皴与斧劈皴；线的最基本的皴法是披麻皴和牛毛皴。这三类构成了绘画的基本因素，并使其具有完整性，如果从“点线面”的谱系来梳理龚贤山水的脉络，我们会清楚地发现他和“点皴”之间的渊源①。龚贤是丘壑布局和建构山水的天才，但他的书法笔性不算好，于是他选择了适合自己的点和粗短的线，龚贤的黑色时期其实就是他放弃容易且圆滑的线条采用点的时期。与修拉在画面上“点”始终如一的形式相比，龚贤画面中的“点”根据所画对象的不同有所改变，他通过不同的“点”来描绘山岩树木的质感特征，为其所画的丘壑服务，点的形态多样，有圆点、椭圆点、方形点、长形点、长竖点、长横点、短横点等（如表1）。基于作画材料的选择，龚贤的画只有墨色，但一点之中有虚实、浓淡的变化，或外实而内虚，或前实而后虚。画中的点又有虚点和实点之分，明亮处多用虚点，阴暗处多用实点；山石面皴多为虚点，点苔处多为实点；丛树，远者多为虚点，近处多为实点。点的组合和谐统一，富有节奏和律动感。

表1  龚贤画中点的主要类别

叶式 树叶类别 树叶点法 点的主要类别（图片均来自龚贤作品及课徒画稿）

俯 垂叶               点

叶

法

個字点 介字点 三角点

仰 松

针

叶

针叶点（左） 针叶点（右） 仰头点

平 横

叶

园点 扁点

在画面取景方面，龚贤喜欢大风景，喜欢高山、长河和广袤的大地，他有很强的荒原意识，他笔下的丘壑一半是浮在半空中的虚幻世界，一半是外在的实存之山，是“幻景”与“实景”并存的山河大地。美国大都会艺术博物馆藏有龚贤的一套册页，作于1688年，书画共十六开（如图9），这套册页为枯山寒水。观者读这些作品时，会感到一股寂寞的气纵直透过灵府。在荒天迥地中，一痕山影，一湾静水，几株枯木，还有时常出现的空寂小亭，这些翻飞的笔触并未使人感到满纸活络，而是永恒的寂寥，永远的空空落落。

而修拉的目光则更多地注视着角落，《大碗岛星期天的下午》是对社会生活的撷取，所有站立的人、树干、帽子、伞、扭曲的尾巴，每一个都被视为一个角色，简单或复杂，它们几乎是具有示范性的。无论是画面中的站在时光深处的背影，还是从黑暗深处浮现的面孔，我们都能够从中感受到修拉的注视与追忆。

三、何为现代性？

19世纪法国诗人、文艺批评家夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）在《现代生活的画家》（1863年）中倡导发掘社会新的美的特质时提出了“modernité”，中文译为“现代性”“现代特色（尤指艺术）”“现代风格”和“现代化”等，它对应的英文词是“modernity”。它最直接相关的词就是法文“moderne”和英文单词“modern”，可译为“摩登”“现代的”“时新的”“时髦的”，以及“现代人”“时髦人士”等。[2]这是在艺术批评领域、甚至也是在哲学与美学的讨论中第一次有人使用这个词。他曾给予现代性一个著名的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”

按波德莱尔的说法，他理想中的现代生活画家，应该能够在平凡的现代生活中寻找到短暂的、瞬间的美，在时代潮流中寻找诗意，在瞬间里呈现永恒。古典大师拉斐尔或者安格尔的作品都有坚定的轮廓和可靠实体，而修拉画作中的世间万物虽然完整，却非常朦胧，虽然静止，却也是弥散的，龚贤的画也是这样，黑沉沉的大山和树看似稳定，其实是漂移的、梦幻的，修拉和龚贤都能画出“永恒与瞬间”“真实和梦境”的感觉，龚贤的鸿蒙，修拉的永恒的一天其实是一回事，真实就是虚幻，现在就是过去，终点就是起点。古典艺术制造永恒，而修拉和龚贤告诉我们什么是永恒。

龚贤与修拉都用符号表现生机勃勃的世界，他们对“绘画语言”本身进行了探讨，他们的艺术也有一种特别的、来自表面的气质：虚幻、具有现代感。现代人拥有跨时空的眼福和耳福，我们看到的山水画已经和古人不一样了，因为我们有了古人没有的“世界视野”，艺术史家喜龙仁一直坚定地认为图像可以“自明”，不需要各种无谓的解释，但视觉的直觉和经验仍然需要我们不断地讨论和从更多的视角去解读，只有这样，我们才能从“古画”中得出更多的新知。

注释：

①龚贤在他1674年所作《云峰图卷》的题跋中，讲述了自己的技法源流，诗曰：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友仁传法高尚书，毕竟三人一门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言乃见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。吾与此道无所知，四十春秋如荼苦；友人所画云峰图，菡萏莲花相竞吐；凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”参见龚贤《云峰图卷》，美国纳尔逊美术馆藏，1674年作。

参考文献：

[1]龚贤.课徒画稿[M].北京：荣宝斋出版社，2021.

[2]王恒立.修拉绘画中构图与造型的来源研究[D].杭州：中国美术学院，2020.

作者简介：吴琼，华南师范大学美术学硕士研究生。研究方向：中西美术比较研究。

实习编辑：徐雲