宗炳《画山水序》的“媚道”“妙写”与“畅神”

李娜

〔摘 要〕宗炳的《画山水序》作为中国山水画论的开端，在中国绘画理论史上具有非常重要的地位。《畫山水序》从“媚道”（艺术本质）“妙写”（艺术表现方法）和“畅神”（艺术欣赏）的角度，对山水画进行论述，提出了十分超前的、独到的见解。

〔关键词〕宗炳；山水画；以形媚道；畅神

在分析《画山水序》前，我们来先了解宗炳及他所生活的时代背景。宗炳，字少文，主要生活在南朝刘宋时期，这个时期战乱不断，但是文化思想比较自由。有才志之人报国无门，难免生隐居遁世之想，寻精神世界的乌托邦，以求超脱。

《画山水序》虽不足五百字，但是在山水画还未从人物画的背景中完全分离出来的情况下（描绘山川形象，远在西周就出现了，当时帝王的冕服上有山形的装饰，有些玉器上刻有山川云气纹，这些都属于工艺美术图案的范围，山川形象，在很长时期内是作为人物画的背景出现），这篇文章就已经从“媚道”“妙写”和“畅神”的角度进行论述，提出了十分超前的、独到的见解。

一、“以形媚道”的艺术本质

文章开篇便写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”“夫圣人以神法道，而贤者通山水，以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”这里的关键词就是“以神法道”和“以形媚道”。“道”在这里是老庄哲学里的一个抽象概念，用道家的说法就是“无名”。“无名，天地之始也。有名，万物之母。”“无名”就是不可说，一说就错。“道”就是这样一种抽象的概念，无法描述，可以说出的道，就不是真正意义上的大道了。笔者认为文中的“道”也不仅仅是老庄哲学或者佛家的“道”，纵观当时儒、佛、道三家各言“道”，宗炳又有《明佛论》一书问世，因此有不少研究者认为《画山水序》中的“道”为佛家的“道”，但是纵观宗炳的一生来看，文中的“道”应该不是特指某一种。据史料记载宗炳佛道双修，应是参透了这世间万事万物的自然规律和生命本质，最终把各家思想揉为一体，而文中较多显现出来的是老庄哲学之“道”和佛家思想。

《画山水序》中隐含着“道”从内化到外化的过程。首先说圣人直接用心灵去感应“道”（“圣人以神法道”），贤者通过澄净胸怀、品味物象来感悟“道”，这是“道”的内化。山水体现“道”的方式则是“以形媚道”，通过自身丰富的形象使圣人的道表现得更完美，便完成了“道”的外化。在这里笔者认为“以形媚道”涉及两个方面，其一是山水的“以形媚道”，其二是山水画的“以形媚道”。老子的《道德经》里有句名言，“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”在这里老子以水的利万物而不争的形象来体现水近乎“道”，此乃水的以形媚道。可见山水的以形媚道早在老子那里便有了描述。宗炳把前人的思想借用到绘画中来，便有了山水画的“以形媚道”思想。这一创造性的理论，完全不同于汉魏之前的以教化为主的观念，带领人类上升到了艺术的高度。

二、“妙写”的艺术表现方法

宗炳在文章中又写道，“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫暏……去之稍阔，则其见弥小。”可见宗炳根据自己游山玩水和创作山水画的经验，洞察到了这种人与山水之间的空间关系或者说近大远小的透视原理。因为物体与人的眼睛之间的距离不同，造成所显现的物象大小不同，并提出了画山水的艺术方法：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。表明了画山水画，其实和画面大小关系不大，三寸也可体现千仞的高度，数尺亦可体现百里的悠远；重要的是画者能不能运用这种近大远小的透视原理来安排画面。

“夫以应目会心，……心亦俱会，应会感神，神超理得。”根据宗炳的这几句话我们能看出，宗炳认为只要画者根据这种近大远小的透视原理作画，就能使观看的人达到赏心悦目的效果，并产生相应的心理反应和精神方面的共鸣。宗炳接着又说“又神本亡端……诚能妙写”，可见宗炳非常注重精神方面的输入，他认为画者画画一定要注入精神方面的东西，才能达到一种画人合一、如身临其中的境界。山水画也要以形写神，宗炳认为神是无形的，必须有所依托方能显现，神是形的寄托之体，从山水的形来体悟神。山水之神本来就是无形的，无从把握，但是它存在于山水之中，从而进入山水画中。宗炳说“理入影迹”，而不是说“神入影迹”，“理入影迹”中的这个“理”，笔者认为指的就是“真理”的“理”，即“道”。而“神”亦是“道”。宗炳这里写“理入影迹”，笔者猜测他是为了后人更方便理解。如果画者画得很好，那么便能出神入化，穷尽其神，通其道，其理。就是宗炳所讲的“诚能妙写，亦诚尽已。”简言之，只有在画面中注入精神，在笔墨中融入思想，方能达到出神入化的程度，只有达到这种程度，才能算是到了最好的境界。

三、“畅神”的欣赏思想

魏晋之前，很少有理论家提绘画的欣赏价值。大概是魏晋时期，人们开始重视绘画的艺术地位，一些士大夫开始涉足绘画，这些画者一般不会受雇于人，就更能遵从自己的内心去创作，更容易借绘画这种方式，达到抒发感情和精神追求的目的，使画者创作的自由性得到保障。反观魏晋之前，绘画常常被人看作成教化、助人伦的工具，极少有审美的、欣赏的思想，至晋宋，大有改观。宗炳的《画山水序》则首次从欣赏的角度，提出了山水画的畅神功能，另外还提出了欣赏山水画的方法。

先来看看宗炳提出的欣赏山水画的方法，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。……万趣融其神思。”关于如何欣赏，宗炳说得非常详细，他强调艺术欣赏作为一种独立的、积极的、主动的心理活动，需要一些特定的环境，例如先借美酒与音乐来调整情绪，清除杂念，自然的进入欣赏状态。一旦进入这种自然的境界后，独自去面对天地间山峦起伏，层峦叠翠，云雾缭绕，山林缥缈的美好境界，就像是沐浴古代圣贤的精神光辉一般，使欣赏者的精神获得大自然的万种情趣的滋养。强调艺术欣赏的独立性，也许与他隐逸山林的生活体验有关。另外从“坐究”二字，我们可以推断出此思想与庄子的“坐忘”有一定的联系。由于宗炳为南朝宋时著名的隐士，自幼好老庄，庄子讲“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的坐忘就是无名、无功、忘我……清除一切杂念，摆脱各种束缚，达到高度自由的境界。宗炳对艺术欣赏的方法、过程和心理活动认识、把握得如此深刻，在当时是非常少见的。

我们再来看看文章的最后两句，“畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。“畅神”这个词在慧远的《游石门诗序》中有所显现，“虽仿佛犹闻，而神以之畅；虽乐不期灌，而欣以永日。”想要明白宗炳的“畅神”的含义，我们需要追本溯源，看看在宗炳的观念里这个“神”应为何解。关于这个“神”很多研究者都有不同的见地，笔者以为要从宗炳为佛教徒时的师父慧远所持的“神不灭论”来看。宗炳的《明佛论》又名《神不灭论》，他认为“神”是万物化生的根本，“不能定其形状，穷其幽质。”所以在分析宗炳《画山水序》的时候就不能不考虑这个因素。宗炳认为“神”是个体灵魂之本，“神”即“神识”。因此，宗炳的《画山水序》中的“畅神”，用佛学思想来解释“神”就是“神明”，是高于人的存在的灵魂或者意识。还有一种从老庄玄学的范畴分析关于“神”的说法，“神”是一种变化莫测的存在，它可以无处不在，是一种抽象的宇宙精神，放在美学欣赏的角度上讲就是精神气韵。笔者认为第二种关于“神”的解释更符合宗炳的“畅神”。这句话翻译过来就是：“欣赏山水画，最重要的目的是为了畅神而已，也是唯一的目的，没有什么比欣赏山水画而获得精神上的愉悦更重要的事情了。”从以上种种分析可知，关于山水画如何欣赏，宗炳从方法到目的，论述得都非常全面和精深。

纵观全文，宗炳这种道学化的山水画理论，篇幅虽短，思想新颖之处却不少，说明在六朝时期有关山水画的认知有了新的观念。作为中国绘画史上最早的山水画论作者，宗炳是第一个把老庄哲学与中国山水画合起来的人，由此老庄精神渗透到中国山水画领域，后人进一步弘扬和发展，研究老庄哲学对中国山水画的影响，也避不开宗炳的这篇画论，可见《画山水序》在中国历代画论汇要中的重要地位。宗炳之所以能在艺术本质、艺术表现、艺术欣赏三大方面提出独到的见解，至关重要的一点是，他能够将前人的思想和智慧结晶吸收与转化，并融会贯通到绘画当中去，为后人道明了创作、欣赏山水画的一种新的理念和方法。

参考文献：

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