从上海狐步舞到香港曼波——易文与“新感觉”在香港的流转

王宇平

内容提要：作家易文在1940年结识新感觉派作家穆时英和刘呐鸥，并在创作上明显受到他们的影响；他在1949年前后南下香港，成为连缀起“新感觉”时代脉络与地域版图的中介人物之一。易文到港后将事业重心转向电影编导，其短篇小说与电影作品将新感觉派的都市感性与视觉化叙事带进了1950—1960年代的香港文艺实践。易文电影代表作《曼波女郎》与穆时英《上海的狐步舞》等作品构成了饶富意味的互涉与对照，曼波女郎的身份与活动空间都发生了承载着时代内容的变动，她在延续的同时又翻转了都市的“新感觉”。.

1957年香港影片《曼波女郎》上映，该片讲述女主角“曼波女郎”李恺玲（葛兰饰）意外得知自己并非父母的亲生女儿后，决意去找寻亲生母亲，这段寻亲之旅为影片打开了新的叙事空间，场景从她日常出入的明亮富足的家庭与学校转向破败混杂的陈旧街区。她探听到生母可能在夜总会工作，遂走进陌生夜景中：近六分半钟的夜总会内外场景和歌舞表演的声影画面，可以独立于剧情，它隔断了通俗剧的节奏，构成了自成体系的感官场域。此情此景，上海新感觉派小说中关于1930年代上海歌舞场的文字尽可照单全收，放眼即是——“当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”1穆时英：《上海的狐步舞（一个断片）》，《穆时英全集》（1），北京十月文艺出版社2008年版，第335页。；“一切都在一种旋律的动摇中”，“空气里弥漫着酒精，汗汁和油脂的混合物，使人们都沉醉在高度的兴奋中”1刘呐鸥：《游戏》，《刘呐鸥小说全编》，上海学林出版社1997年版，第1页。……

一 易文与上海“新感觉”的流转

歌舞场／夜总会／舞厅是1930年代上海新感觉派作家们笔尖最常流连的场所之一，或者说，是他们所呈现的上海都市景观的典型乃至都市叙事的中心。彼时上海的歌舞场事业蓬勃发展，各级舞女人数众多，足以成为映照这座半殖民都会的夜景大观，有趣的是，追溯各种社交舞风行上海的原因之一，又恰恰“是自1928年有声片成功实现商业运作以来，输入上海的美国歌舞片的影响”2安德鲁·菲尔德（Andrew D· Field）：《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》，张英进主编、苏涛译：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第116页。。新感觉派作家圈中的刘呐鸥、穆时英、戴望舒皆是舞场常客，舞女也成为他们小说或诗作的主人公，尽管敷衍出的故事各异，但他们笔下舞女这一都市身份，首先是与性魅力相连的，而这种性魅力的传达与他们类似观影“凝视”（gaze）的写作密切相关。刘呐鸥说：“银幕是女性美的发现者，是女性美的解剖台。”3葛莫美（刘呐鸥）：《电影和女性美》，《刘呐鸥全集·电影集》，台湾台南县文化局2001年版，第249页。穆时英也谈道：“好莱坞王国里那些银色的维纳斯们有一种共同的，愉快的东西，这就是在她们身上被强调了的，特征化了的女性魅力。”4穆时英：《魅力解剖学》，《穆时英全集》（3），第181页。电影（化）成为他们享受男性视觉快感的观看装置，也是他们笔下女性魅力的发现与发明装置。当然，相较于刘呐鸥等人，穆时英在舞女形象上更为着力和复杂化：她们不但妖冶魅惑，是都市摩登的符号；同时又指向都市中人的生存现实与恐慌，舞女们的寂寞与疲倦、空虚与衰老也是现代都市的光影构成，乃至心灵真相。

刘呐鸥、穆时英用极为电影化、视觉化的语言方式达成了包括歌舞场在内的都市书写，有研究者更进一步指出，“视觉化语言对上海新感觉派作家来说已经不再仅仅局限于个体描述和观察，而且更包含了认识论方面的意义”5孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社2009年版，第74页。。穆时英的小说《夜总会里的五个人》以及《上海的狐步舞》可以在整体上视作电影分镜头剧本；刘呐鸥谈到他推崇的“绝对影片”时表示，就是要“把现代用视觉的手段组织成为有节奏的东西”6刘呐鸥：《影片艺术论》，《刘呐鸥全集·电影集》，第274页。，他们都敏感地意识到：电影既是都市现代性的表征，又是有效的表现途径。视觉化思维促成了他们小说语言风格的生成，也推动着他们后来在表现媒介上朝向电影的一跃，他们皆以影评人、编剧和导演的身份涉足电影界。

《曼波女郎》的导演易文1易文（1920—1978），原名杨彦岐，笔名诸葛郎、辛梵、晏文都等。他于1940年进入报界，1949年举家迁港。1953年起，他结束报界工作，事业重心移向电影，撰写大量电影剧本，并执导影片。他或编或导或为原著者的影片有80多部，曾为170多首电影歌曲填词。文学创作方面，他于1944年出版了首本小说集，直至1964年他最后一部小说问世，共计完成13本小说集与1本散文集。在1940年，亦即刘呐鸥和穆时英生命中的最后一年，与他们相识。据他自述：“（1940年）又识自渝经港来沪投身汪精卫伪政权之穆时英及‘新感觉派’作家改业电影之刘呐鸥，颇成莫逆。谈论文艺，又时常同游各舞场，饮宴征逐，意气相投。此时我写作甚多，以短篇小说为主”，当时刘呐鸥在“（伪）中华电影股份有限公司”担任制片部次长，易文的首次“触电”是为刘呐鸥主持公司的纪录短片《中国的铁路》做旁白2易文：《有生之年：易文年记》，香港电影资料馆2009年版，第56、44～48页。——他的短篇小说创作和首次接触电影制作，是与“新感觉派”相关的。

不过，易文提及穆时英“自渝经港来沪”并不确切，后者1936年4月因家庭问题由沪至港，居港三年有余，1939年10月回沪，并未去过重庆。1940年6月，回沪后出任汪伪报纸《国民新闻》社长的穆时英被刺身亡，易文回忆“举丧之日，我因与穆私交，前往祭奠”；继任社长的刘呐鸥随后亦被暗杀，“我与二人多有往还，居沪恐遭无辜牵涉。乃在九月二十日，匆遽中搭太古公司轮自沪赴香港”3易文：《有生之年：易文年记》，第54页。1941年5月易文在发表于《宇宙风（乙刊）》第44期的《香港半年》一文中，回忆自己是1940年9月15日抵港，与《易文年记》中所记时间有出入。，他的父亲那时正旅居香港。4杨彦岐：《孤寂的旅程》，香港《大风》第76期，1941年1月5日。

易文描述中他与穆刘二人这段“意气相投”的“私交”，尚未见于其他文字资料。不过，从易文在1940年前后创作上的变化，仍能窥见“新感觉派”的影响。易文的写作生涯可追溯到其中小学时代，先后撰文发表于陈伯吹主编的《小学生》杂志和南京的《朝报》上5易文：《有生之年：易文年记》，香港电影资料馆2009年版，第56、44～48页。；1937年起，《人世间》、《宇宙风·乙刊》、《西风》以及《大风（香港）》等“论语派”杂志上陆续可以见到这位年轻作者的名字“杨彦岐”，这时他所写所译主要是贴近刊物风格的随感小品。在一篇名为《自话》的文章中，易文说自己“对天下各种五花八门的书都有好感”，列举到的现代文学作家作品是“何其芳的小品”与“卞之琳的诗集”。1杨彦岐：《自话》，《文笔》第2卷第2期，1940年1月5日。1940年5月，易文发表《为什么中国没有伟大的小说？》一文，点评了多位现代小说作家，并未谈及穆时英或刘呐鸥，但他对“现代派作家”有“不合时代需要了，我们要更新的形式”的批评，这里“现代派”的指称下具体是谁，就不得而知了；同时他又特别指出，“都市的黑与白，社会的阴阳面，每一天每一时刻都有极好的材料可以给聪明的小说家采用”2杨彦岐：《为什么中国没有伟大的小说？》，《长风》第1卷第5期，1940年5月1日。，表明了自己对于小说都市题材的兴趣和期待。

《午夜十二时：上海的故事》3杨彦岐：《午夜十二时：上海的故事》，香港《大风》第70期，1941年7月5日。该文被选入谢晓红主编《香港文学大系（1919—1949）小说卷一》，商务印书馆（香港）有限公司2015年版。是易文一年后在香港见刊的都市题材短篇小说。作者开篇即告知这个上海故事的发生场景是“都市中的奇迹”、是“被都市五百万喘着气的人所遗弃了的一段路”，路旁的一栋破旧楼房里住着“人们忘记的人们”。作者的笔触亦如电影镜头一般，在午夜去探看楼里各户人家：无助的寡妇、潦倒的犹太神父等，他用简笔速写一个做投机生意的丈夫，在“开盘就涨，涨，涨”的时候，拿家中仅有的五万元积蓄，“很便当，很简单，恭恭敬敬地送上魔鬼的阶台。跌翻了……”这些人物不能不令人想到穆时英小说中那些“从生活上跌下来的人”和“被生活挤出来的人”4穆时英：《公墓·自序》，《穆时英全集》（1），第234页。，最为神似的是易文笔下的舞女，她“沉浮在最奢华最浪漫的线上，沉浮在最麻木最迷醉的颜色里”，与摩登光影同喻同构，然而这午夜时分的破楼房间里上演着她的生活无着的前史，也正是她“用灵魂去换取肉体的粮食”的故事起点。从主题、内容到风格，这篇深具“新感觉”之味的短篇小说为易文的相关回忆做了一个小的注脚。

易文的电影生涯在刘呐鸥那里开了头，直至1948年才又接续上。此时的他由香港至桂林与重庆，已供职报界多年，并在抗战胜利后重返沪上，出任《和平日报》上海分社总编辑。51940年易文在香港期间，开始进入报界。其父杨天骥（字千里）为国民党元老，活跃于文化界，曾任《申报》与《新闻报》主笔。易文因时势辗转桂林和重庆，先后任职于《扫荡报》与《新民报》，并为前者编辑《影剧周刊》。“‘我的朋友’杨彦岐，近来在埋首电影剧本写作了”，当时有文章在讲述他受邀为“中电”编写剧本《寻梦记》时，特别用“‘新感觉派’之作风”来形容他以“诸葛郎”为笔名的小品文字，“我们在重庆时相熟稔，时其正以‘诸葛郎’笔名发表小品，文笔清新，别具格局，有‘新感觉派’之作风。与徐訏、姚苏凤、刘以鬯、马兵、徐昌霖诸兄同被称为‘洋场才子’”1罗密欧：《杨彦岐寻梦记》，《大风报》1948年4月25日。。

需要补充的是，“诸葛郎”是易文到重庆后开始使用的笔名，他回忆说用它“为重庆《新民晚报》撰写幽默小品”2易文：《有生之年：易文年记》，第63、63、69页。，实际上“诸葛郎”名下远不限于“幽默小品”，更不限于重庆时期，其中一部分是以随笔和小说的形式抒发都市感兴，描摹都市人生，延展着“新感觉”的流脉。他写深夜都市人的鼾声，“是他们所仅有的真实的语言”，而“夜归人的两脚成了这世界上仅有的动着的东西，这世界是他的”3诸葛郎：《夜归人（上）》，《时事新报（重庆）》1945年1月11日。；写花店伙计的媚笑甚是恼人，“salesman的遗风，是专为配合大工业的，鲜花若是也能制定一种一种商标，从机器里滚出来，伙计们不妨疯狂推销”4诸葛郎：《花店》，《大众夜报》1947年7月22日。；写三轮车“不乏异趣”，有“中古骑士风的好勇善斗，与世纪末的颓废”，人们坐在三轮车上的一番历险，则是“现代的最高享受”。5诸葛郎：《都会哲学》，《人人周报（上海）》第1卷第5期，1947年6月7日。不过，“诸葛郎”的作品并非全然如此，易文还另有一套讲述都市男女恩爱情仇的通俗笔法，1944年重庆出版的“诸葛郎”小说集《下一代的女人》就是后一种类型，据说“畅销一时”6易文：《有生之年：易文年记》，第63、63、69页。。

在前面提及的电影剧本《寻梦记》之后，易文又有《风月恩仇》《疯狂世界》等剧本先后被电影公司选中。1948年12月，《风月恩仇》由方沛霖执导后上映，《寻梦记》则在次年登上大银幕。7参见《新片介绍：风月恩仇》，《电影话剧》第19期，1948年12月1日；《介绍新片〈寻梦记〉》，《青青电影》第17卷第7期，1949年3月12日；杨彦岐《悼方沛霖导演》，《和平日报》1948年12月31日。不过，就在他正式涉足电影界的1948年，“国民政府濒临崩溃，民心涣散，局势混乱”8易文：《有生之年：易文年记》，第63、63、69页。，易文辞去《和平日报》总编一职，于年底前往台湾，并在1949年定居香港。

他出版于1951—1952年的两本短篇小说集《真实的谎话》和《笑与泪》9小说集《真实的谎话》1951年由香港海滨书屋出版，作者署名“诸葛郎”；小说集《笑与泪》1952年由香港世界出版社出版，作者署名“易文”。黄淑娴编、易文著《真实的谎言：易文的都市小故事》由香港中华书局2013年出版，该书是从香港版《真实的谎话》和台湾版《笑泪集》中选取而来。因香港版《笑与泪》现未寻见，编者推算台湾建业书社印行的《笑泪集》与前者是同一本书。中《钱魔》《窗口的恋爱》《笑的游戏》《人情》《一个成衣匠的自白》《床头的人像》等多篇作品，在典型的都市场景中展示食色男女的人生横切面，他们的心理被放大，情绪在蔓延，将读者召唤和编织进都会感性之中，只是小说背景从上海换成了香港，抑或是心照不宣的“大都市”。《传奇梦》里一位“从家乡来到香港”的单身女青年，在求职不成的归途中一路绮梦，终被房东太太的催租声惊醒。1易文：《传奇梦》，《真实的谎话：易文都市小故事》，中华书局（香港）2013年版，第174～177页。《女人世纪》写三十岁的女人独坐咖啡店的黄昏，“心情是深赭色的，眼睛是深赭色的，感觉也是深赭色的。她略略有点昏沉，其实是疲倦。望望邻座一个看着夜报的老人，他的烟斗也是深赭色的；再望望那俄罗斯籍的女侍，眼色朦胧，也有点昏沉吗……”她陷入十年来的人生回忆，“她想到了一样东西，那是时间。时间的动作有点像蛇，动的那末迟缓，却又那末快，她觉得有趣”。2易文：《女人世纪》，《真实的谎话：易文都市小故事》，第114～115页。这些作品里有对“新感觉派”叙事手法和心理呈现的继承，文学技巧较之作者1940年代的创作更为圆熟。同时，对比“新感觉派”的典型风格，易文的作品往往篇幅不长，适合香港浓厚商业氛围下的报章专栏，叙事上更为简洁凝练，善用速写勾勒，既有戏剧化的情境，也有反高潮的设计，使得这些都市故事富于启发和余味。

他在香港以报纸编辑与写作为生，也陆续为各电影公司撰写剧本。1953年起，他结束了在报界的工作，小说创作方面仍笔耕不辍，事业重心开始向电影转移，开始了他的导演生涯。1955年，易文签约国际影片公司——即电影懋业公司（简称“电懋”）前身，任基本编导，其电影代表作大都出自“电懋”时期，他也成为“电懋”最具代表性的“文人”导演之一。作为1949年前后南下香港的那代文化人之一，易文在跨越时代和地域的同时，继续着从文学到电影的跨界实践。

二 天堂与地狱：歌舞空间的隐喻

易文的文学创作有两套笔法，他的电影实践中也有两种呼应。那些讲述“儿女情长”的影片如《情深似海》《星星、月亮、太阳》与他的中长篇通俗小说类似，走的是符合市民口味的社会言情路径。而在另一些影片——如《曼波女郎》《空中小姐》《香车美人》《温柔乡》之中，固然不乏感情戏穿针引线来结构故事，但导演显然对典型的或新兴的都市事物充满展示欲，更有意于呈现都市生活不同面向。这样的展呈如果到易文的文字中去寻找对应，则可谓是其短篇小说中“新感觉”的银幕现身，追根溯源地说，是上海“新感觉派”的都市感性与视觉化叙事流转进了1950年代香港的电影实践。在这些影片中，现代都市景观不仅作为背景出现，它还是影片内容和主题的构成乃至重点。

细究起来，相较于《空中小姐》《香车美人》《温柔乡》等影片中景观与主题的一致，《曼波女郎》中的都市图景显得特别：它是两重的，从李恺玲的家庭、学校到破落街区与夜总会，传达出的都市感觉是参差错落的；同时，作为典型的歌舞类型片，该片的都市图景聚焦于歌舞空间，两种歌舞空间里呈现了两种观感的歌舞。这两个歌舞空间各自精彩，却存在事关故事核心的暗流涌动、暗线勾连，然而，剧情最终走向了对它们联系的回避和重置——上海“新感觉”的流转在这部影片内部得到了微妙的象征性呈现。

影片中，身处夜总会之中的李恺玲没有周围人的沉醉与兴奋，她焦灼不安、冷漠戒备地打量着周遭。作为外来的寻亲者，她的生母也许就在这里——可能是位歌舞女郎？影片中嫉妒她的同学对其身世提出了强力质疑：“他们家里头爸爸妈妈妹妹，没有一个会唱歌跳舞的。他们家就她一个人是天才，你知道这中间大有道理吗？”这所谓的“大有道理”无非指向“血统论”之类，并在后续出现的生母在夜总会做事的信息中得到印证，暗示着李恺玲的歌舞血脉。然而，这舞台上唱的跳的皆为她所擅长，却又于她如此隔膜陌生，香港曼波女郎被推到了前世今生的交汇点上，她是传承者，又是异质者。

影片对生母余素英的处理十分暧昧矛盾，当她真正出现在李恺玲视线里的时候，剧情一直暗示的歌舞“血统论”忽然失效，她只是在夜总会厕所里的女工1在关于旧上海舞厅的研究中，夜总会厕所女工被称为“马桶间阿姨”，马桶间负有舞女化妆间和休息室之职，马桶间阿姨掌握信息丰富并有各种小费收入，是舞女的讨好对象。参见张金芹《另类的摩登：探寻上海舞女（1927—1945）》，姜进主编《娱悦大众：民国上海女性文化解读》，上海辞书出版社2010年版，第191～192页。但在本文的讨论中，厕所女工身份重在表达余素英的落魄现状，故不就“马桶间阿姨”的身份做引申分析。，为不打扰女儿的现有生活而拒绝承认其母亲身份。余素英的前史观众一无所知，李恺玲也在将信将疑之际停止了追究。然而，由著名演员唐若青饰演的余素英在银幕上风韵犹存、气质不俗，其情形让人想到穆时英小说《夜总会里的五个人》中曾红极一时的过气舞女黄黛茜，余素英也许就是黄黛茜的中老年景况？除了身为母亲的愧疚与隐忍，她对一切讳莫如深。

穆时英笔下“夜总会里的五个人”正是“五个从生活里跌下来的人”1穆时英：《夜总会里的五个人》，《穆时英全集》（1），第266页。，夜总会在这里代表着极度都市化的上海生活；在《上海的狐步舞》里，他将上海定义为“造在地狱上的天堂”，他笔下的舞女们，从《夜总会里的五个人》到《黑牡丹》，随时准备着领受从天堂跌落的命运。穆时英借“天堂”和“地狱”一体的隐喻，洞悉舞场／都市的眩晕夺目背后是始终屹立的社会等级秩序，他不断探询着上下之间的空间分际线，窥伺着狂欢转为死寂的跌落瞬间，“新感觉派”的美学也就伴随着放纵与不安，绽放在分际线的边缘与死寂的前夜。

易文回忆与“新感觉”前辈们的交往旧事，重在“时常同游各舞场，饮宴征逐，意气相投”2易文：《有生之年：易文年记》，第56页。，他自己对夜总会这一感官空间同样兴趣盎然、身体力行，他影片中时常出现的“夜总会”叙事，已有学者关注。3苏伟贞：《夜总会里的感官人生：香港南来文人易文电影探讨》，《成大中文学报》2010年第30期。他的小说创作，如《窗口的恋爱》《欲的赌博》4易文：《真实的谎话：易文都市小故事》，第35～39、90～93页。，也常以舞女为小说主人公，讲述易逝的青春、罪恶的金钱与无常的人生。然而，在他的文学叙事里，夜总会始终受着或显或隐的道德攻击。他在一篇名为《夜总会的贵宾》的小说里刻意表现夜总会的“真情”：“有人说……灯红酒绿的夜总会，却是肉欲拍卖场，罪恶的渊薮，没有人性的享乐。然而，也有例外”——这里的“例外论”正暴露了他从众的世俗态度，所谓真情故事不过说明了“夜总会”本身在都市美学上的严重降级，它不再豁免于道德，被踢出都市先锋美学的属地。

有历史学者在谈及上海跳舞业的发展与市民接受的变迁时，指出：1930年代中前期“人们不仅完全接受了跳舞这种新的娱乐活动，而且将其视为一种‘摩登’的娱乐活动”，更认为有益身体，鲜有道德方面的担忧；到了孤岛和敌伪时期，舞业畸形发展，战后上海租界内跳舞场猛增，随着跳舞的平民化，许多中下层舞厅渐渐沦落，“此时，舞场在上海市民的印象中已经成为一个堕落的场地，成了变相的高级妓馆”。5姜进主编：《娱悦大众：民国上海女性文化解读》，上海辞书出版社2010年版，第187～190页。至于1950年代的香港，一方面是大量南来人士带来了上海的舞场传统，另一方面是上等舞场的“无疾而终”与二流舞场的持续“低格”，“那些努力维持上海传统的舞小姐（他们大都来自上海）既不能‘力挽狂澜’，就只有‘息舞’或嫁人了”。1冯伟才：《香港万花筒》，海天出版社1987年版，第71页。

相比黄黛茜，余素英身上更多一层时移世易的挽歌情怀。她在影片结尾处偷偷地去李恺玲养父母家看女儿，拉开门看到里面歌舞欢腾的景象，她脸上是与李恺玲身处夜总会时同样的隔膜神色，随后黯然于“我不配”而默默离场。相较之下，李恺玲的回归是如此地欢欣愉悦，她告别了在“夜总会”空间中可能存在的歌舞“传承”，将其歌舞表演留给了中产阶级的客厅。歌舞女郎的回归亦是重生，她此时的身份不是自然生成，而是自我选择的结果：她选择回到影片开宗明义唱出的“我的天堂”——“所有的朋友，大家快快乐乐、快快乐乐尽情地欢畅，因为啊，这里是我的家，我的天堂！”（电影插曲《我的天堂》）。她的自信源于歌舞天赋，更源于她对作为后盾的“幸福的家”（其养父所开的玩具行名为“幸福玩具公司”）的确认和笃定。

但是，不同于穆时英小说叙事中的“天堂”“地狱”一体，李恺玲的“天堂”却是本质化的召唤性存在，当她短暂徘徊于两种空间的边界，友人之母亲便以“一到你家里，真像到了天堂一样”进行劝说，更有她昔日所唱《忘忧歌》引导她回望“天堂”里的甜蜜的生活，影片画面闪回到她过往的歌舞空间，那个出身富裕中产之家的自己向她发出召唤：“快把忧愁呀都忘记”，不必纠结于身世之谜，不做“大傻瓜”也不做“可怜虫”，她在歌声中完成了自我身份再确认；“人生在世有意义，人生在世有道理”，她的意义与道理在她的家庭、她的“天堂”里。

李恺玲寻亲之旅所涉之处（贫民区与夜总会）则在“天堂”之外：要么凋敝破败，要么陌生迷离。事实上，她一度从“天堂”的游离既是空间上的，也是时间轴上朝向历史的探问。两种时空间的张力尚未被打开，就在母女双方合谋下，从感觉上的隔膜退回到时空上的隔绝，影片的双重图景与参差美学最终没有在彼此间激发出火花，前功尽弃、转危为安地回归了中产阶级的平庸美学，以致那孤悬片中的夜总会歌舞空间成了对全片的冒犯和“溢出”。2法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）意义上的“溢出”（excès），指例外的要素，它无法被化归为“一”，无法被整合进连贯的故事表面，也就意味着事件的发生。参见阿兰·巴迪欧《存在与事件》，蓝江译，南京大学出版社2018年版，第622页。

三 中产话语与翻转“新感觉”

当李恺玲在夜总会的观众席上冷眼看着马高时，是饶富意味的“曼波女郎看曼波舞”。东南亚舞后马高被当时报章描述为“跳曼波舞的能手”1《在〈曼波女郎〉中Z弹的艳舞镜头》，香港《工商晚报》1957年3月6日。，这应当是易文请她加盟演出的原因。同样是以热情的摇摆舞姿为主要形式：马高带来的是“惹火热舞”2《曼波女郎掇拾》，香港《工商晚报》1957年3月6日。，易文用大量的中近景镜头来呈现她身体的魅惑，代替观众上下打量这性感火辣的女体；女主角李恺玲的曼波舞则从一开始，就不断突出和强化着“腿”的表现，开篇镜头从地板往上拉移，她下身穿黑白格九分裤与黑白格马赛克地板共同构成视觉上的扩展与冲击，镜头再从她的腿平移至他人的腿、桌椅的腿以及众人摇摆的全景，结尾镜头里众人簇拥下她与男同学共舞，特写从众人腿部落至二人脚上剧终。曼波舞在李恺玲这里是引领群体的示范演出，具有开放性和召唤性，就像她借歌发出的邀约：“大家鼓掌，大家捧场，要是脚痒，欢迎学样。解下领带，脱掉上装，所有朋友请跟我一样。”

电影中不断出现李恺玲和众青年舞蹈的“腿”，强化群体舞动传达的自由身心观念，将健康蓬勃的新世代推到幕前。对于他们来说，正如影片插曲《我爱恰恰》所唱：“快狐步太单调……圆步舞太古老……你跳伦巴不时髦，你学桑巴没情调，还不如曼波好，还不如恰恰妙”，在这样的舞蹈价值排序中，狐步舞已然是落后的形式。穆时英《上海的狐步舞》中以电影化手法重复出现的“腿”的描写，是人坐在车上的感官印象，“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把搽满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列”，都市在这样的描述中幻变为情欲化的大歌舞场，而真正的歌舞场里无数“精致的鞋跟”以及“华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔兹的旋律上飘飘地，飘飘地”3穆时英：《上海的狐步舞》，《穆时英全集》（1），第334～335、336页。的场景则进一步传达出繁华奢靡又颓废空落之感。

跟穆时英笔下“腿股间有相同的媚态”4穆时英：《上海的狐步舞》，《穆时英全集》（1），第334～335、336页。的女性相比，曼波女郎几乎是中性乃至无性的。曼波女郎总是在人群中间，是他们引以为傲的示范人物，她在家庭／校园舞会上展示着自由无拘、朝气蓬勃的青春风貌，并对这样的“自我”承担起高扬和召唤之职。影片暗示同学汪大年（陈厚饰）喜欢她，这导致女性嫉妒者揭发了李恺玲身世以推动剧情，但恺玲对他却是帮助舞蹈后进生式的回应，这段两性关系很快被搁置并最终缺席，早有研究者指出：“曼波女郎尽管形体健美又常摆动挑情舞姿，本质上却是无性的。”1何思颖：《歌女、村女与曼波女郎》，马山译，《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，香港市政局1993年版，第55页。

在《曼波女郎》的海报上，隆重介绍的舞种除了“曼波舞”与“恰恰舞”，还有“阿飞舞”——影片最后葛兰与陈厚所跳的就是“阿飞舞”。它们都是来自美国的文艺风潮，易文及其所在的电懋公司敏感于此，他与制片人宋淇在接受媒体访谈时自陈拍片动机，首先就是“适应青年男女普遍地热爱曼波艺术的要求”2丰余：《谈〈曼波女郎〉的主题》，香港《工商晚报》1957年3月6日。文中称“近半年来，有一股强烈的曼波风吹到香港”，即1956年下半年左右，曼波舞开始流行于香港。。阿飞舞因1956年3月在美上映的好莱坞影片Rock Around Clock引爆流行，中文世界将刺激反叛、并无定规的“摇滚舞”译作“阿飞舞”，幽微地传达出某种道德上的忧虑，同时促成一种狂欢的诱惑。

如果说影片《曼波女郎》着意“放大”曼波与恰恰自由纵情、朝气蓬勃的一面，那么它对阿飞舞的处理则在利用其紧跟潮流、吸引观众之外，明显带着“收束”的意味。影片最后，李恺玲以阿飞舞将众人情绪引向高潮，她与汪大年共舞三分多钟直至剧终，突出的是舞蹈的热烈情绪感染了所有人——包括屡次向李家抗议“噪音”的邻居，全员投入集体唱跳之中。阿飞舞被有意识地斫减去疯狂刺激的成分，收束在影片的主题意旨之中，或者说，控制在“李恺玲”式的中产阶级观众可接受的范围内。

被众星捧月的李恺玲在她的“天堂”里，恢复了自信奔放，其舞蹈作为具有现代品格的自由健康的艺术形式，在“人人平等”观念下向全员开放，它们召唤的不只是影片内部人物，更有现实中的广大观众。然而，李恺玲的张扬又是保守的，她小心翼翼地避开对历史的追问，“忘忧”地投入载歌载舞的世界，电影镜头捕捉到的不是作为都市象征的摩登女郎的灵魂世界，而是时移世易之后偏安一隅的群体心态。曼波女郎的形象成为编导易文所代表的中产男性的主体投射，以她为中心的歌舞空间带出了一个美好而同质的中产阶级世界——这与电懋公司自身渊源、人员构成以及影片定位相关，而在更大范围内，在1950年代的冷战格局中，这又与舞蹈的来源地美国的“中产阶级神话”构成了呼应。

继《曼波女郎》中夜总会歌舞空间如年华旧梦般闪现之后，易文编导的《姊妹花》（1959）、《桃李争春》（1962）、《月夜琴挑》（1968）中全情聚焦于此，讲述了完整的夜总会歌舞女郎故事，虽然各有侧重，却皆退回保守通俗的旧路径，引发男性观众的欲望投射以及中产观众对“他者”的观看。他的另一部影片《莺歌燕舞》（1963）似乎稍有不同：两位歌舞女郎因为夜总会发生枪击案，不得不离开惯有的封闭歌舞空间，被突发奇想的大学生邀请指导并参与他们的舞蹈演出。当歌舞女郎打开外套，向学生们展示裸露性感装束时，后者用忍不住的尖叫喊出了故事的张力。但影片紧接着的展开却避重就轻，将所有的歌舞同质化；当校长得知真相，他阴沉的面色刚挑明两种空间的冲突，又迅速释然于“娱乐事业对社会也有益处”，最后校长和学生们一起涌入夜总会，观赏作为现代社会“三百六十行”之一的歌舞女郎。在这样的电影叙事中，夜总会歌舞空间终于被吸纳为“天堂”都市的组成部分，而其中的锦衣华服、争奇斗艳、歌舞升平，早就涤荡了紧张与不安，先锋与前卫，显形为喧嚣而空洞的摄影棚场景。

结 语

歌舞场／夜总会是1930年代上海“新感觉”派作家呈现的上海都市景观的典型，有时甚至是其都市叙事的中心。穆时英们用极为电影化的语言达成了包括歌舞场在内的都市书写，文字构成了景框式的镜头，捕捉并凝视着其间的刘颜蓉珠、殷芙蓉、黄黛西抑或黑牡丹，汲取着瞬息万变的都会带来的新感官刺激。随着1949年前后部分上海文人影人的南下，“新感觉”派的都市经验、文学资源与美学呈现流转至1950—1960年代的香港文学与电影中。作为作家和导演的易文是连缀起都市“新感觉”时代脉络与地域版图的中介人物之一，除了其短篇小说创作上有所继承之外，他执导的都市情节剧更将上海“新感觉”的都市感性与视觉化叙事带进1950—1960年代的香港电影实践之中，与上海的“新感觉”构成了饶富意味的互涉与对照，的确使上海的“新感觉”趣味在香港得以延续和发展。