电影戏剧化呈现的实验性探索——以《狗镇》为例

顾晓晓

（浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310012）

电影自诞生以来，与戏剧就有着千丝万缕的关系。近年来，从开心麻花话剧的电影改编，到《白蛇传·情》的粤剧电影化呈现，电影与戏剧依旧保持着紧密的联系，其相互融合的趋势也令人关注。其实，早在2003 年，电影《狗镇》就通过寓言化的故事、舞台化的场景和章回体的叙事，对电影在形式上进行了彻底的戏剧化探索。电影《狗镇》讲述了一个女子格蕾丝为了躲避黑帮追捕闯入狗镇，在恳求狗镇居民收留的过程中，她逐渐沦为镇上所有人欺侮的对象。为了心中的正义，格蕾丝最终毁灭了整个村子。电影一上映就以强烈的戏剧风格吸引了观众的眼球，并获得了戛纳金棕榈奖的提名。《狗镇》戏剧化呈现形式的成功说明电影不但没有与戏剧渐行渐远，对戏剧创作经验的借鉴反而使电影绽放出不一样的光彩，对《狗镇》的分析，也能帮助我们窥探未来戏剧和电影在形式上融合的更多可能性。

一、戏剧创作手法的借用

（一）极简布景为镜头调度创造空间

《狗镇》开篇通过一个高空俯拍的长镜头向观众展现了“狗镇”的全貌——这个存在于20 世纪30 年代的美国小镇其实是导演在一个瑞典小镇的仓库中搭建出来的舞台。影片放弃了传统电影建构真实环境的做法，采用了类似舞台剧的极简布景，将整个小镇浓缩在一个观众放眼可见的有限空间内。除了少量的简易道具外，导演将其他实物抽象为简单的线条，例如将墙和门等分隔物通过白色粉笔标注在地上，从而使整个空间具有一种透视效果。以戈登·克雷、阿披亚等戏剧家为代表的象征主义一派认为，舞台装置的功能是“通过具有象征性的形象建立经验世界与超验世界的对应关系”[1]。因此，舞台布景在一定程度上也承担了戏剧本身所具有的批判任务。《狗镇》中空旷简洁的透视空间强调了场景的虚假性，使其拥有一种象征意义，即暗示这个空间并不是特指某个时代的某个国家，而是一个具有普遍意义的存在，是导演脑中对人类社会缩影的自我建构。墙、门等障碍物不仅代表空间的阻隔，也隐喻着文明社会中那些限制人们活动的道德规范。而墙的抽象化呈现暗示了人们心中的道德规范只是虚伪的幻想，小镇人民的丑恶嘴脸也让观众意识到世界上不存在永恒的道德[2]。这种极简化的布景让导演能够更加自由地在场地内移动摄影机，活生生的演员和呆板的布景之间常常有不可调和的矛盾，但是，电影镜头的变化能够激发观众对人物的关注和对画面的想象。影片中门、墙等实物的抽象化呈现使得镜头的空间运动摆脱了障碍物的视野限制而更加自由。影片中，查克趁警察搜捕时威胁并强奸了格蕾丝，这场戏集中体现出了极简舞台布景和电影镜头调度之间的奇妙对比效果。事情发生时，警察正挨家挨户搜查格蕾丝，村民们则紧张地聚在一起。同时，查克将格蕾丝困在房间中，以向警察告发为由，威胁并强奸了她。由于墙和门是虚拟的，这两个气氛截然不同的场景在全景镜头下同时暴露在观众面前，紧张与痛苦的交织增添了观众观看时的压抑感。极简布景也创造了一种错觉，所有人似乎都可以看到屋里发生了什么。框架和界限的不存在意味着整个狗镇都卷入了对格蕾丝的掠夺，这种深刻寓意极度讽刺了小镇居民，也讽刺了整个社会。

（二）剧幕结构安排电影叙事节奏

《狗镇》在片头便预告了“这部电影由序幕和九个章节组成”，序幕交代了狗镇的地理位置和时代背景，以及镇上居民的性格特点，后面的九个章节则完整地讲述了女主格蕾丝从闯入狗镇到沦为奴隶再到最后血洗狗镇的过程。在每个章节的开头，电影会出现一句简单的话作为对该部分内容的总结，起到类似戏剧表演前演员为了快速吸引观众注意所念诵的“定场诗”的作用。电影的每个章节其实相当于戏剧中的“幕”或者“场”，幕、场在戏剧中有至关重要的作用，因为“幕和场是对戏剧时间和空间的选择和组织，是戏剧结构的基本存在形式。”[3]以幕或场为标志的结构方法是戏剧艺术独有的，导演却用这种方法代替了电影的不同叙事时空的蒙太奇剪接，保持了电影情节的时空连续性。《狗镇》使用剧幕结构的原因与其舞台布景有很大关系，因为电影并不是在自然环境中拍摄的，因此，人工搭建的布景和道具随着情节的发展需要变换，所以，导演用“戏剧的时空观”代替了自然的时空观，即用章节切断时间的连续性，以此进行舞台和布景的修整。《狗镇》的故事发生在一个小镇上，围绕着格蕾丝与狗镇居民的关系演变展开情节，且每一个章节的故事也几乎在一昼夜之内发生，这种对戏剧的“三一律”原则的严格遵守也导致了转场方式的单一化。为了避免因时间断裂导致的突兀，导演将故事的发展、转折、高潮等时间节点以章节的形式分开，同时，在叙事中交叉一些情感强烈的关键情节，如第三章中格蕾丝挑衅村民以及第七章中她与汤姆的争吵等，适当打乱电影叙事的节奏，使各个章节之间产生一些戏剧性的矛盾和紧张感[4]。《剧作法》一书提出，具有清晰的分幕结构的剧本是更高级的艺术有机体，因为虽然每个章节都只是故事发展中的一部分，但每一部分又有自身的小高潮。高低起伏的叙事节奏代替了一马平川的情节发展，最终为结局的高潮埋下伏笔[5]。而《狗镇》正是通过戏剧化的分幕结构将一个冗长的故事分为多个简练的小章节，使电影叙事更加饱满。

二、戏剧理念的借鉴——布莱希特理论中的“间离效果”

拉斯·冯·提尔在采访时提到，《狗镇》的创作在一定程度上受到布莱希特的影响，尤其是“间离效果”理论的影响。这个理论的前提是观众对舞台产生“陌生化”感受，即将戏剧的虚假性直接呈现在舞台上，让观众意识到戏剧并不是现实，从而引导观众思考眼前的戏剧的意义。为了达到这种陌生化效果，就需要通过舞台布景的设计、叙事氛围的营造、演员的表演等制造观众与戏剧之间的审美距离[6]。

（一）舞台的假定性

《狗镇》没有像传统电影一样在现实生活中取景拍摄，也没有像传统戏剧的舞台一样有丰富的布景，而是通过少量的道具以及象征符号构建了一个表演空间，大大削弱了整个故事的真实感和生活感，形成了一种“异化效应”。透视的空间将观众放在全知视角的位置。通过不断展现道德的边界，影片迫使观众对人性善恶和集体暴力等社会问题进行思考，抽象化布景给观众制造了幻觉，赤裸的场景增强了对观众的情感冲击。同样是查克强暴格蕾丝的情节，透视的舞台让不同的人群失去了真实场景中障碍物的遮蔽而同时暴露在观众面前。导演由此暗示，强奸事件不再只是查克一个人的错，其他狗镇的居民也无法置身事外，所有人的在场使他们成为整个犯罪行为的共犯。而邻居这种目睹强奸而不作为的行为，与观众的观影过程不谋而合。当镜头捕捉到其他演员看着格蕾丝被强奸时，观众分享的是狗镇居民的视角，而不是格蕾丝的视角。这种方式挑战了银幕与观众之间的安全距离，布景故意造成的“穿帮作用”实质上引导着观众对社会政治进行批判和反思。镜头捕捉的强奸场景发生在小镇居民集体犯罪的政治环境下，导演模糊了舞台与观众之间的界限，表明观众像狗镇居民一样屈从于集体暴力的现实。

（二）叙述的辩证性

布莱希特提出“宣泄应该被沉思取代，沉思也影响了政治电影。”他认为只有开放性的叙事才能促进观众批判意识的觉醒[7]，因此，他反对传统戏剧中设置悬念的叙事方式，常常通过提前泄露剧情来消解观众对未知剧情发展的紧张感，避免观众自我代入过多，以至于沉浸在剧情中无法自拔，他试图通过此种“间离效果”激发观众的思考和批判意识。《狗镇》每个章节前的标题以及旁白的解释都通过“剧透”有意识地抛弃叙事中的戏剧因素，削弱了戏剧冲突的爆发带给观众情感冲击的强烈程度，将冲突外化，让观众更多思考冲突发生的原因。同时，叙述者向观众提问，打破了以往戏剧的“封闭性”，强化了观众讨论影片的意愿，激发了观众思考影片的欲望，这种方式为对《狗镇》的主题思想进行分析提供了肥沃的土壤。在许多戏剧中，布莱希特质疑自由人道主义对人类苦难和剥削的回应，《狗镇》对主题思想的阐述也遵循了这种思考。格蕾丝一开始面对狗镇人民的欺侮无条件宽恕和慷慨，而最后用一把火摧毁整个小镇的也是她。而旁白所解释的“为了人类的利益”更强化了格蕾丝行为的讽刺性，使观众不断审视以格蕾丝为代表的人文理想主义和道德主义的辩证性。

（三）旁白的引导性

在被问及戏剧中为何喜欢使用大量的解说时，布莱希特回答道：“紧张的戏剧性和惊奇的结局这种陈旧模式早已不被重视。唯物主义的表现需要让社会决定人物的觉悟，而不应该用戏剧手法处理。[8]”而《狗镇》中的旁白就是通过上帝视角解说影片的社会环境、人物心理和思想主题，实则也暗示了导演对影片内容的叙述立场。影片开始，旁白便对狗镇所处的地理位置和时代背景做了介绍：“狗镇位于美国的落基山中，狗镇的居民友好善良、有正义感……”，这段旁白补充了狗镇的具体情况，填补了简洁的舞台布景，具有阐述性；同时，导演放弃了传统电影中人物心理的刻画方式，直接用旁白点明主角的情感态度。影片最后，格蕾丝思考如何处置狗镇时，旁白这样说：“格蕾丝看到窗后那些惊恐的脸，羞愧于自己对别人造成了压迫和恐惧……这个时候，天空中乌云散开，月光笼罩着狗村，出现了微妙的光线变化。”这段话描述了事件发生时的环境特点和人物的心理变化，与演员的表演相呼应，具有推动性；电影的结尾，狗镇居民一个个倒在枪下。旁白说道“所有的悲伤和痛苦，都应回到它原来的位置。”体现了电影的思想性。因此，《狗镇》中的旁白，不仅与极简主义的布景互为补充，扩大了读者对画面的想象空间，也将人物之间的微小互动放大，形成了良性配合。同时，客观、理性的语言阐述着整部电影的人物心理和主题思想，使观众摆脱了原先看传统电影时专注自我感受的特点，引导他们用批判的眼光看待整部作品。

（四）演员表演的夸张性

为了制造陌生化效果，布莱希特对演员的表情手势、说话方式、表演风格等都提出了很多要求，以此故意让观众注意到这只是在演戏，并且推测演员表演之下的隐喻。《狗镇》中极简的舞台布景为演员的“陌生化”表演提供了极大的便利，其中，最主要的方式便是无实物表演。《狗镇》采用了第三人称旁白和拟声的音响效果配合演员的无实物表演，比如影片中的门在舞台上以线条的虚拟状态存在。因此，演员在开门、敲门的时候，需要通过戏剧性的动作配合后期的敲门声音体现“门”的存在。演员吃东西时也是嘴巴嚼着实际上并不存在的菜肴。演员在舞台上努力模仿着现实生活中的动作，一方面激发观众对现实的熟悉感，另一方面又刻意激发观众的想象力，不断将观众从剧情中拉回现实，创造其与舞台的“间离效果”。这种刻意的表演让观众将注意力更多投射在演员的动作、表情上，促使观众不断加强对表演的理解，从而更好地感知当下人物的情绪并推测后续情节的发展，并且在回味时对影片主题有更加清醒和深刻的把握。

三、结语

《狗镇》在创作过程中既注重戏剧舞台对电影的氛围塑造，也没有忽视内容上的戏剧性冲突展现，是电影戏剧化探索的成功之作。然而，有此成功先例作参考，后续将戏剧形式融入电影的优秀作品却依旧寥寥。其原因有二：一方面，在电影拍摄中如何确保“以戏就影”而不是“以影就戏”是一个重要问题。2020年的粤剧电影《白蛇传·情》就被许多观众吐槽“更像戏剧的搬演，缺少电影感”“戏剧抢了电影的风头”等，而做到两者间的微妙平衡十分考验导演的功力；另一方面，《狗镇》获得成功后，拉斯·冯·提尔马不停蹄地拍摄了续集《曼德勒》，虽然这部电影采用了同样的戏剧化呈现方式，口碑却遭遇滑铁卢，很多网友评价“同样的舞台剧模式看第二次就没新意了”，内容与形式的雷同并不一定能创造出一样的成功，反而会导致观众的审美疲劳。因此，我们需要在吸收《狗镇》成功经验的同时，不断进行形式的持续创新，这才是电影与戏剧在未来进行融合的必然趋势。