对戏曲演出中音响师工作的思考

■田文皓

戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙，他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”“戏文”“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲最显著、最独特的艺术特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两部分构成，辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言，如，四川的川剧、浙江的越剧、广东的粤剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的吕剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的评剧、江苏的昆曲等。既然说到戏曲最显著、最独特的艺术特点就是音乐和唱腔，那么让观众听得到、听清楚就是戏曲表演的重中之重。

清末民初，随着现代建筑、房地产、电灯等行业的发展，以为租界内新商业街的进一步繁荣，特别是天津戏曲舞台的兴盛，茶园已经不再适应戏曲演出的需要，改建和新建的娱乐演出场所——戏园出现。在很多描写清末民初时期的文学作品、电影、电视剧中，戏园子出现的频率是非常高的。戏园子的主体为木结构，房梁、立柱表面大多是圆形或弧形。舞台是一面台，观众席位于舞台的前、左、右三面，分为一楼散客区和二楼包厢。国内大部分戏园子的规格和样式大同小异。这种建筑结构巧妙地利用了声反射原理，舞台的结构就像一个大喇叭，好的演员可以把声音送到在场每一个观众的耳朵里。由于合理的声学环境、特殊形式下对演员自身功底要求高和演出规模较小，这一时期演出对音响的需求并不必要。

然而，民国中后期，由于政治需要，大型的会堂、剧院逐渐兴起。当时最著名也是最大的剧场是南京人民大会堂（国民大会堂），建筑立面是西方近代建筑常用的勒脚、墙身、檐部三段划分，全部为钢筋水泥结构，连屋面平顶及地下室共5 层。新中国成立后，这里依然是重要的政治、文化活动场所。随着类似的大型剧场的兴建，以往的戏园逐渐退出历史舞台，而单场演出的观众也由原本的数十人扩大到数百人甚至上千人，因此借由现代科技手段对声音进行放大，让舞台上的原始音源传播更远的必要性就显得尤为突出。由此，一个新的舞台美术部门应运而生——音响工程。

基于传统的舞台美术门类，音响部门是一个新的体系。音响系统的构建是伴随着科技的发展不断进步和演化的，理念、设备、技术都是跟随科技发展、时代进步而不断更新的，所以这个新体系当中的“新”，既是从前没有的，更是不断更新的。一套完整的音响工程从合适的设备选用开始、搭建、声学测试、声学调试直至操作，是一条完整且缺一不可的“流水线”，所以音响部门绝不是一张调音台、一台功放、一对喇叭串联起来这么简单，而音响师也绝不是一个简单的“推子工”。一般来说，演出团体都会自己培养音响师，作为一个戏曲院团的音响师，不仅仅要能完成基础搭建、调试和操作，更需要利用自身的音乐素养和艺术修养对艺术作品进行再创作，观众在现场的听觉感受不仅仅源自演员、乐队的直达声，更多的是通过话筒和音箱放大出来的声音，与音响师的操作水平和艺术修养有着最直接的关系。

作为从业者，不能够要求在场的每一个人都懂得声学、美学。观众的概念里永远是：声音太小听不见，声音大了太吵，音乐的声音太响听不到演员的声音，音乐太小气氛不够，如此尔尔。抛开音响师本身素养问题不说，观众的需求本身就是五花八门、众口难调。我记得在某一剧场演出结束后，一个观众跑到音控室说：你们这个演出声音太大了，失去了戏曲原本应有的高雅的感觉。但是同一时期在另一个小剧场演出时，又被很多老年人抱怨说声音太小，听不见。所以，根据受众面和剧种类型去“因地制宜”地平衡各种需求就显得尤为重要。

以我所从事的扬剧为例，扬剧的唱腔有很多优美婉转的曲调，比如扬剧常用的曲牌“汉调”，多用于叙事或抒发悲哀的情绪。在传统扬剧《恩仇记》中，卜巧珍的“手扶胸膛”就是运用了“汉调”曲牌，也是“汉调”最为经典的运用案例之一，至今仍广为传唱。在此唱段中，卜巧珍将内心的惆怅、苦闷，甚至带有一点卑微的心境表达得淋漓尽致、催人泪下。每当演唱到这一唱段时。我都会适当降低整体音量，引导观众安静地、用心去感受主人翁的内心动态。相反，扬剧的“西皮梳妆台”则是高亢激昂、大开大合，我团著名折子戏《段太后》中有一经典唱段“恨刘妃”就是采用了“西皮梳妆台”这一曲牌，铿锵的人声和高亢的小高胡交相辉映、相得益彰。扬剧现代戏《党的女儿》2016年首演时邀请了交响乐团伴奏，在演奏到“西皮梳妆台”时，更是将曲牌的磅礴之势推到了一个新的高度。所以每当表演到“西皮梳妆台”时，我都会适量地提高整体的音量，试图用强烈、饱满的音响效果刺激在场观众的肾上腺素。

录音工艺和音像制品的出现虽然解决了传统艺术的传播、承袭困境，却依旧无法取代现场演出直接给予观众的艺术氛围与美感。因此，音响师在戏曲中依旧弥足珍贵，不仅要求其充分理解剧目，还要根据现场环境、演员状态、观众情绪等诸多不确定因素在短时间内对声音进行艺术加工，是对艺术与技术的双重要求。

音响工程作为近现代科技发展的产物，早已有了可以量化的条件。当诸多高端厂商将声场、声相、声压级作为其施工技术标准时，当诸多声学仪器、声学测量软件被开发、生产并普及之时，音响行业便逐渐形成了一套可传播、可传承的量化标准。

从一套完备的音响工程建立开始，从话筒到调音台、再到音响都具备一个可以量化的标准。在确保音响系统准确连接的前提下，首先，针对话筒的增益到推子的量化，我们可以通过嘴巴贴近话筒拾音位置，嘴巴发出“吐、one,two”的声音，这样可以得到人声最大峰值的声压。当然也会有很多人使用“嘿、哈、喂”等声音，但是对于“吐”音会相对缺失低频的动态，从而无法得到人声的最大的声压级。当使用“吐”音时可以在增益的输入电平表上看到图示反馈，我们此时只需要控制增益旋钮，使输入电平刚好处于峰切范围，然后再在此基础上-3db 就可以得到话筒进入调音台的最佳增益范围，最后根据现场需要（已校准的声压测试仪）在推子上推出所需刻度即可，纯粹人声的参考峰值是94dbspl。例如，话筒推子推到-10db 时，声压测试仪显示94dbspl，那么我们在现场混音时，话筒推子就在-10db 以下活动就好。戏曲演出中，演员话筒以头戴或胸麦为主，现场乐队的收声话筒也可参考以上方法设定，之后再根据演出需求平衡各话筒之间的音量即可。现场的总体音量（以观众席进深30 米左右的剧场最后一排测得的数据为参考）也可参考94dbspl 的峰值声压级。

很多情况下，剧团的音响设备不能够满足剧场需要，需要借助剧场原有音响设备，那么此时需要主要音箱的摆位，需要寻找剧场中心点作为参考计算两组（自带音箱和剧场音箱）音箱的延时，并在调音台相应输出通道做延时处理。首先，测量出a组音箱到参考点的距离x，b组音箱到参考点的距离y，代入公式：（x-y）/340 的数乘以1000（单位毫秒），得出数字就是两组音箱的延时时间（不考虑温度对声音传播速度的影响）。例如，a 组音箱距离参考点25 米，b 组音箱距离参考点20 米，那么延时时间计算方法就是（25-20）/340=0.147，0.0147×1000=14.7，那么两组音箱的延时就是14.7毫秒，此时需要在离参考点更近的音箱对应的输出通道做14.7毫秒的延时即可。参考点可以是一个，也可以是好几个，将测出的数值相加取平均数即可。虽然音箱的延时可以通过计算缩小到一定范围内，但是如果音箱的品牌、型号不同，两套不同品牌音箱会有不同的频响曲线，甚至会出现相位差。如果没有充足的测试和调整的时间，不建议使用两套不同的音响系统，因为搞不好会弄巧成拙、适得其反。

随着技术发展与理念革新，作为音响从业者对于本职工作的理解和发展前景，大家都有着不同的思考和见解。虽然行业整体的发展逐渐有了大致统一的标准，但依据实际情况，大多数国有院团的音响设备并不完全具备标准化的音响系统设计（固定演出场所除外）。有时我们面临的不仅仅是设备配备不足、操作人员技术不完备等主观条件，更主要是我们的演出场所在不断变化，装台时间不充分，几乎很难有充足的测试、调试时间，所以对音响的要求也只能局限在设备稳定运行、现场不出意外，平平安安地完成演出即可。至于精益求精的问题，则是从业人员长久的发展方向和目标，我们目前能做的也只是做好当下，向未来一步步努力前进。