谈中国当代舞发展源流以及创作特点

摘要：中国的当代舞作为近代以来中国舞蹈总体建设的代表，是在历史视域下对传统舞蹈的突破，一方面是与西方所有流行舞蹈的交融，是西方现代舞的中国形式，融入了西方对舞蹈的全新的释义；另一方面是中国传统身体审美的当下时代性阐释，注重时代语境下的传统角色转变。文章从中国当代舞发展的时代渊源入手，探析其审美形态的形成原因，从中国近现当代的历史文化来看中国当代舞的发展源流，探索舞蹈作为一种文化形态，其审美形态、审美范畴与社会思潮之间的关系，并进一步分析作为独立舞种的中国当代舞的创作特点与审美范式。

关键词：中国当代舞；新舞蹈；民族舞蹈；编创

中图分类号：J722.6 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）15-00-03

0 引言

中国当代舞的概念辨析早已成为中国当代舞蹈艺术建设与发展的重要内容，主要是在吴晓邦先生开拓的“新舞蹈”的基础上，对五四以来舞蹈艺术发展的总体认可。亦是当代舞蹈家基于时代命题，在“表意优先”的创作理念的指导下，对各种舞蹈形式及审美理念的兼收并蓄。以舞蹈的形式来描绘事物，并表现现代人的思想情感，具备多元性、时代性、模糊性的审美特征。实际上，中国当代舞的发展是为了适应和表现当下不断变化的生活。

中国当代舞的产生一方面反映清末以来动荡的社会环境：由于封建王朝权力结构崩塌，引起上层阶级审美观念统治效力的瓦解，东西方文化交融迅疾，西方文化侵袭传统观念，传统的审美形态迎来了革命式的转变；另一方面，在历史的视域下，中国当代舞这种艺术风格的形成本身即代表舞蹈艺术的情感与形式矛盾運动的结果。当传统艺术逐渐式微，而对舞蹈的情感表达产生抑制作用时，舞蹈便会主动寻求适合自己的表现形式，从中国近现当代的历史文化来看，即是中国当代舞的发展源流。

1 “新舞蹈”：中国当代舞意识的启蒙

在中国舞蹈发展的艺术实践与理论话语的构建过程中，有关于中国当代舞的类型归属问题是舞蹈学科理论建设的重要内容。一方面是中国传统艺术的审美构建在近代舞蹈体系与风格化建设中成为中国当代舞蹈艺术安身立命的根本，一方面是西方以现代舞为首的现代派艺术跨文化的解构与重构，在连接传统的过程中呈现出艺术运动的根本规律。

溯源中国当代舞的发展，从西方现代舞的“西舞东渐”带来的思想变革到吴晓邦先生“新舞蹈运动”的艺术积累，逐渐构建中国当代舞以现实主义为核心的创作理念，主动在舞蹈艺术中探寻“人”的主体意识，在当下时代语境中构建以人为本的身体的“人性言说”，从本体论的视域下实现“当代舞”与“生活动”的审美分野。

1.1 “西舞东渐”：传统艺术思想的变革

晚清学习西方舞蹈的第一人——裕容龄首次将以自由解放著称的邓肯古希腊式的现代舞带进中国，西方全新的身体观念冲击中国传统。尽管裕容龄的舞蹈作品依然没有跳脱统治阶级娱乐的目的，也未曾进入民间流传，但彼时与传统艺术相悖的西方艺术的审美已悄然埋下种子。

真正对传统舞蹈审美产生冲击的是在20世纪前后，大量欧美舞蹈团访华演出，伴随着“新艺术”“新生活”的噱头，这些来自海外的舞蹈风格迅速风靡中国［1］，使中国观众大开眼界，引起了强烈的社会反响。新文化运动的先锋诗人郁达夫曾评价邓肯的舞蹈，“邓肯的舞蹈形式都带有革命的意义，处处是有力的表现”。除此之外，交际舞的风行也产生了势如破竹的改革力量。舞蹈作为一种文化形态，其审美形态与审美范畴最能反映社会思潮的变迁。艺术审美范畴是文化基本意象最直观的感性显现。

1.2 燎原之火：吴晓邦的新舞蹈

新舞蹈之“新”是以“新”的舞蹈形式来表现中国的“新生活”“新面貌”“新形势”，是在20世纪中国社会动荡，将面临分崩离析的国情下，中国舞蹈艺术发展的必然趋势。吴晓邦的“新舞蹈”之“新”主要体现在两个方面。

一是中国舞蹈艺术具有饱含现实主义审美精神的全新形式，明显区别于封建社会雅正宫廷乐舞、靡靡女乐及传统民间节庆自娱性舞蹈的“旧舞蹈”［2］。正如吴晓邦先生所说：“新舞俑是与玩弄形式不问内容的古典派舞俑对立的。新舞俑的形式只在它有了现实的题材作为内容时才获得。”

二是吴晓邦三次东渡日本求学，将外来的舞蹈形式转变为可适应中国传统审美的“新”舞蹈形式。在新文化运动的感召下，西方批判性思维成为当时中国艺术创作的主格调，即以人文的视角观照客观世界，揭示并表现国家与个人在革命道路上所面临的困境，突出强调艺术创作对“真、善、美”的追求，力图以艺术手段真实还原世界的本真面目。吴晓邦以“为人生而舞”的口号开创并引领中国新时期舞蹈的整体性转型和提升。至此，“新舞蹈”艺术以燎原之势扎根于现实生活，集批判性与审美性于一体的创作思想渗透整个中国舞蹈建设发展的语境中，伴随着“新舞蹈运动”的浩大声势，建构起中国当代舞的时代属性。

2 民族舞蹈：中国当代舞的根基

中国当代舞所立足的“民族舞蹈”在时代语境下表现为两个面向。

首先，“民族”一词指代的是具有传统审美意蕴的中华民族精神。诚然，这里的“传统”与上文提及的“当代”并不冲突，既不是“旧”舞蹈“技先行”的表现形式，又非摒弃现实主义追求的时代性批判精神；而是将视角落实在上下五千年的积淀中，充分展现中华民族传统艺术的独特风格，展现中华民族历久弥新的民族精神。

谈及民族舞蹈必然离不开“身韵派”民族性古典舞的建设。其古典舞的核心要义在于体现中华民族精神，力图建立真正属于“当代的”“民族的”舞蹈形式，故而从戏曲艺术中提炼出民族性的形态特征与审美精神，“身韵派”陷入了“戏曲”的怪圈。同时，封建因素禁锢了传统舞蹈审美意蕴的体现［3］。实际上，当代语境下的中国古典舞无论是形态还是观念上都可为“民族舞蹈”的同义语。

其次，中国当代舞始终在寻求符合民族文化意蕴的舞蹈叙事逻辑，看故事、“看懂”是历史对中国文艺的必然要求。自此，吴晓邦“新舞蹈”艺术成为建成中国当代舞的重要基石。1998年，首届“荷花奖”舞蹈比赛乘着改革开放之风率先将“新舞蹈”纳入比赛范围，将其界定为以表现当代社会生活、塑造当代人物形象为目的，根据舞蹈所表现内容的需要，依据现实生活创造，且不拘泥于舞种的限制［4］。这是继近代舞蹈艺术变革以来，中国舞蹈艺术自“拿来主义”式的发展转变为本土化创造的历史性飞跃。

房进激曾指出：“此次‘荷花奖舞蹈比赛增添和认可了一个新舞种、新流派——‘新舞蹈，也可谓中国当代舞。这一增添和认可是中国舞种和流派发展的一个巨大的飞跃性突破。这一突破在于把新中国近半个世纪以来对许多具有独特性的新舞蹈创作给予‘舞类化的认知，使中国舞种流派分类更加全面、科学和完善了。”［5］直至2022年，在第三届中国舞蹈“荷花奖”比赛之中，当代舞终于得以自立门户。

中国当代舞一方面充分体现了中国人的思想在儒释道文化的熏陶下彰显出现实主义人文精神，另一方面脱离文学性戏剧结构，构建肢体语言的舞台戏剧性冲突，模糊肢体语言的风格与指代含义，注重“表意”性的舞台叙事结构。这种以动态暗示环境，以形态塑造形象的表意理念，是中国观众被熏陶已久的“意会能力”。

3 “国潮”：中国当代舞的审美态度

在中华民族伟大复兴的历史背景下，“国潮”一词的出现表明中华优秀传统文化重新焕发出勃勃生机。中国的舞蹈艺术也跨越了西学中用的阶段，在“文化自信”的命题下体现出强烈的归属感与对身份本位认知的回归。当代艺术的传统审美意识回归不限于“古典”“古代”形态表现，以及“革命”“战争”等具有鲜明色彩的语义内涵，而开始尝试以“中国的舞蹈”讲述“中国的故事”，彰显中华民族的审美意蕴。中国当代舞历史跨度大，题材丰富，表现出强烈的艺术感召力，其在愈發大众化的基础上与当代审美相结合，不断确立起中国当代舞的审美范式。

舞剧《五星出东方》以隐喻的方式将文物所承载的传统文化呈现于舞台，其语境的构建与语义的重构完美呈现了文物背后的民族共同体意识。源于宋代美学的舞剧《只此青绿》以画作意象切入，展开舞蹈语言的叙事，整体符合中国古典山水的审美意境，以肢体动作勾连审美意象的舞蹈语言彰显传统大写意的审美意境。名著之变体——舞剧《红楼梦》，集东方古典韵味与当代审美意趣于一体，既全方位诠释了“剧”，又深层次渲染了“情”，因果循环与宿命轮回刻画出中国式经典悲剧。

为故事而“故事”的叙事思维逐渐弱化，取而代之的是由故事到“内蕴”的写意表达。中国当代舞剧的创作是由“叙事”到“叙意”的观念转变，也是中国一以贯之的艺术审美理念回归的现实写照。

中国当代舞的审美是时刻面向时代的，当代舞蹈创作将中国古典美学思想中的“合和”“气韵”“妙趣”“雅俗”“意境”等审美理念贯穿其中，与现代审美融通，受天人合一、道法自然的中国古典哲学精神影响，以及自强不息、和而不同的中国传统文化精神的浸润，逐渐形成多元文化浸润下的新时代舞蹈美学范式。

4 “自铸新词”：中国当代舞的创作观念

中国当代舞这一概念似乎依然存在模糊性的问题，或者说对于“中国当代舞”语言风格的概述还未曾有清晰的解释。尽管如此，在众多舞蹈中，观众却往往能清楚地分辨出中国当代舞。舞剧《咏春》中对“舞”与“武”的编织交错，以“舞”演“武”、以“武”造“舞”，结构独适用于《咏春》的句式结构与措辞，以新的语言说新的话，这正是中国当代舞之迷人处。

于平在谈起舞蹈创作时反复强调“表意优先”这一观念。而“表意优先”也就意味着在语言的编创过程中，以人物形象的内在神思与逻辑关联为先导，进而组织“动作”与赋能。舞剧形象不再是某种舞蹈风格的载体，舞蹈语言与任何一种文化符号一样，唯一的目的便是将自己（编导）的情感等清晰表达

出来。

舞剧《永不消逝的电波》中享有“破圈”之誉的舞段“渔光曲”的编排上几乎没有什么高难度的技巧，反而生活化的动作偏多。但编导并非将生活完全搬上舞台，以混淆生活与艺术的边界，而是创造性地表现“舞蹈化的生活”：晨露未散，女主人公便早早起来拾掇家务，守着小火炉，不紧不慢地煨着一碗粥静待晚归的丈夫。这一处舞蹈语言的呈现没有技巧堆砌，煨炉、扇蒲扇、打盹，都不是新鲜的动作，但是却表达了编导的意图。如文学作品一般，好的作品不是去堆砌一些谁也不懂的语言［6］。

5 结语

中国当代舞一方面体现出民族审美意蕴的时代性变革，在此基础上其题材贯古通今，扎根于现实主义，彰显东方古国的精神气象；另一方面是语言的重构与语义的重置，打破舞种的壁垒，呈现为风格不确定性和身体语言的表意重构性，而舞蹈动作的“语言说明”功能在此充分彰显出来。在当今时代背景下，中国当代舞更要时刻铭记“当代”之含义，以舞蹈续写中华文明。

参考文献：

［1］ 冯双白.百年中国舞蹈史［M］.长沙：湖南美术出版社，2014：16.

［2］ 李嘉.中国“当代舞”的溯源与发展［J］.粤海风，2021（4）：104-108.

［3］ 于平.中外舞蹈思想概论［M］.北京：人民音乐出版社，2002：179-184.

［4］ 王一川.当代批评家的养成：国家艺术基金项目“文艺评论人才培养”学员文萃［M］.北京：中国文联出版社，2018：341-350.

［5］ 房进激.舞蹈分类及其创作的思考：和于平《关于舞蹈分类的若干思考》［J］.舞蹈，1998（6）：11-13.

［6］ 汪曾祺.汪曾祺谈艺录［M］.北京：人民文学出版社，2022：10-22.

作者简介：徐子顺（1999—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：舞蹈理论与美学。