“复古迎外以获今”

贺云玲

新诗诞生之初，把以前一切统统推翻的号角吹响了“诗体大解放”的旗帜。为了凸显与旧体诗词不同的一面，诗人们纷纷与旧体诗词划清界限，以“新”观念、“新”形式、“新”语言、“新”题材等来标榜对旧有元素的抛弃。现代新诗中，以“西方他者”为参照系的症候成了一时的风气。到20世纪20年代中后期，新诗陷入了一种“有破无立”的境地。为此，以闻一多、徐志摩、朱湘为代表的新月派尝试对新诗如何而“立”进行了深度探索。面对中国新诗的尴尬处境，朱湘有意识地在回归传统与走向西方之间寻找相通的契合点。

一、“复古而获今”：古典文学的通变

朱湘自幼熟读了包括《诗经》《楚辞》“四书”等在内的古代典籍，本身有深厚的古典文学底蕴。不同于新诗初期主张抛弃传统而作诗的诗人，朱湘一边以平和淡然的心态接纳古典文化的熏陶，一边汲取着古典文学的营养，在融会贯通中输出其精华的部分。具体而言，主要表现在古典诗学观的继承和诗词声韵的通变。

（一）诗学观的继承

“文化是一条链子，许多时代是这条链子上的大环。诗便是联络两大环间的小环。”（朱湘《寄赵景深》）诗，或者文学虽历经时间与历史的冲刷，具有时代性与历史性，但其能延绵发展至今，关键原因在于内部存在着将不同时代的文学系至一条的“文化链”。这一“链条”在朱湘看来，即文学所承载与反映的“人性”，所谓“诗的本质是一成不变万古长新的：它便是人性”（朱湘《北海纪游》）。在这里，朱湘呈现的是一个以“人性”为中心的诗学本体观。

回顾中外经典文学，这种“人性本体”又如何呈现？朱湘认为，“《诗经》，《楚辞》，何默尔的史诗”（《北海纪游》），现在读起它们来仍然受很深的感动，是因为“它们能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它们就跟着人性一同不朽了”（《北海纪游》）。换而言之，经典的诗或文学作品能够长久不衰，不在于其指向某一固定的外在形式，而在于内部中所蕴含的“人性”本质。“诗的形体是向外发展的”，而“诗的本质是向内发展的”（《北海纪游》）。也就是说，各代文学之间并不是分割的，而是存在着源与流的关系。

古典诗歌中的通变关系是如此，现代诗歌也有类似之处。新诗作为一种新兴的体裁，伴随着诗体大解放的呐喊登上历史舞台。其外在形式虽有变化，但也是新陈代谢的结果。它向内承载的新文化运动中以“新”反“旧”的使命，本质指向的依旧是对“人性”的呼唤。对朱湘来说，他并不否定白话新诗对于新诗发展所具有的特殊意义，但白话新诗生命力的具备并不一定需要脱离旧诗而孤立发展，需要清除的是旧文学中“浮夸与猥亵”的糟粕。不难看出，朱湘提倡的对传统文化的继承，来源于其在古典文学的世界中寻找到的古与今、新与旧的“通点”—“人性”本质。这既是古人创作的精神与思维方式，也是古典文学的神韵之处。

事实上，朱湘主张“复古”，将古典诗歌与文学本质的神韵融入新诗当中，并非单一的摹古，而是强调在古典诗词的台阶上营构新诗的现代性，尤其是寻找音韵与音节的现代性。

（二）“不可抛掷”的音韵

韵是构成诗歌音乐性的因素之一。新月派是新诗史上首个提倡“新格式与新音节”的格律诗派，并率先进行了新诗格律化的实验。朱湘不仅在诗学理念上向传统回归，也在致力于新诗的格律化中变通着古典文学的精髓。

中国古诗与近体诗讲求“一韵到底”的音韵，而朱湘在此基础上，进一步强调了对平仄音韵的倡导。平仄音韵的变化所带来的是诗歌音节的音乐美感的和谐，“平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产”（朱湘《诗的产生》），不可忽视或抛掷。在白话新诗草创期，朱湘便毫不客气地批评了胡适《尝试集》中因韵的缺失而带来的艺术性的薄弱，赞赏戴望舒的《雨巷》，可见他对诗歌中音韵的重视与关注。

不同于古典诗歌中平仄运用的严苛，朱湘在新诗中所强调的平仄韵律并不完全是简单的停顿作用，而是希望以平仄激发出诗歌韵脚中的乐感和表达出诗歌内部真正蕴含的感情。使用音韵的目的在于契合诗歌的内容、感情内在变化，自然流露诗歌本质“人性”的本质。对于新诗而言，“应当自家去创造平仄的律法”（朱湘《诗的产生》），以适应不同诗歌情感表达的需求，而不能以照搬模仿来搪塞。

在韵律理论倡导之上，朱湘也积极将其将融入自己的白话诗创作中。不同于他的第一部诗集《夏天》，第二部诗集《草莽集》中的诗歌，其最普遍的特征就是以押韵的音节显示出浓厚的“古典”气息。例如，《采莲曲》整首诗为五节，每节十行，在用韵上，每一节的前四句句尾平仄使用一致，均是“平平仄平”的形式。诗歌《梦》中，除了“梦”“罢”两字，其余都以“平平仄平”的形式句句入韵。平仄韵律的新运用彰显出了朱湘诗歌的古典韵味。

除了运用古典近体诗的平仄押韵，朱湘也汲取并使用着民歌的押韵法，如其诗《猫诰》中两句一转韵，实际采用的是民歌信天游“随韵”的押韵法。可见，朱湘并不是死守诗体平仄之韵，而是灵活变通。只要能流露出诗歌的意境与本质的“节奏”，达到音韵与诗歌的思想感情协调一致的要求，韵的形式可以多样化。讲究平仄但不拘泥于平仄，显示的是朱湘对古典平仄韵律的创造性运用。这既是他对于旧体诗词韵律的幽微发现，也深刻回应着当时新诗建设中对新音节的要求。

二、“迎外以兴今”：西方诗体的实验

从新文化运动到20世纪中期，现代新诗的理论与创作呈现出对西方文化的囫囵吞枣与盲从吸收。20世纪20年代，新月诗派以“现代格律诗”重振诗歌中传统的旗帜。对于新诗的发展来说，“未来便只有一条路：要任何种的情感、意境都能找到它的最妥切的表达形式。这各种表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以—只要它们是最妥切的”（朱湘《“巴俚曲”与跋》）。除了“复古”之外，朱湘也对西方诗体理论进行了有选择的研究与借鑒。

在诗论方面，朱湘并不似胡适等初期诗歌理论倡导者系统地宣讲西方的某种主义，而是以诗人的观点来体验着西方文学的优美性。“五四”初期，白话新诗被诟病为“分行的散文”。针对这一现象，朱湘指出波德莱尔、王尔德、惠特曼等人作为散文诗的创体者，其诗却能受人称赞，原因在于“这种诗谢绝音韵的帮助，而专靠节奏同想象来传达出一种诗境”（《评徐君志摩的诗》）。“节奏”的存在使得散文诗不与散文等同。关于“节奏”，朱湘进一步认为它与文字密切相关，且相比单音文法的中国文字，具有双音文法的英法文字更具节奏的可能性。此外，在批评徐志摩的诗与散文诗时，朱湘指出其堆叠的写法的不可取，继而又进一步区分了诗与散文诗的关系。由此不难看出，朱湘对文体意识的关注与重视。

同时，他以“行的独立”和“行的匀称”对诗与散文诗进行区别。“不过我们要是作‘诗，以行为单位的‘诗，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。”（朱湘《评徐君志摩的诗》）所谓“行的独立”，即诗的连贯性，“行的匀配”即诗行长短均匀显示出的美感。不仅是“诗体”“诗行”理论的提出，在此基础上，朱湘以一字到十一字的诗歌创作实践对进行了探索。其中，成就较大的是对西方十四行诗体的创作。

十四行诗体本是源于意大利民间的一种可歌可唱的抒情诗体，这一诗体对诗组、韵脚、音步等都有严格的限制与要求，“五四”后逐渐进入了中国诗坛，影响着诗人们的创作。如果说朱湘第一部诗集是白话新诗的尝试，第二部诗集是新格律诗的探微，那么创作于1930年至1933年的第三部《石门集》，是他定位于“怎样欧化”的实验。《石门集》收录了七十一首十四行诗，这些诗歌无论是韵脚的运用、诗行的转合，还是节奏的安排等都遵循着十四行诗体的标准。

除了十四行诗体，像两行体、四环调、三叠令（法国的一种八行诗）、巴俚曲等都在朱湘的笔下进行了大胆的尝试与实验。例如，诗歌《我还是一个孩子》中，采用了法国的三叠令体；《为了开垦这久荒的土坡》重复使用着“这久荒的土坡”与“七十二个”，达到回环调体的旋律效果。

对于朱湘而言，借鉴西方文学的目的，一是要辅助养成一种纯粹的文学眼光，二是要用比较的方法，三是要寻找本国文学以外快乐的高尚源泉的发源。他努力尝试与创新的各种诗体，为20世纪20年代的诗坛吹进了一股新风。

三、重建中国新诗：民族精神的彰显

与“美”的追求

无论是诗学理论还是诗歌创作，朱湘一直奉行着“复古而获今，迎外而亦获今”的兼收并蓄原则。在这里，“复古”与“迎外”并不是一种简单的摹古与崇洋，而是在两者的基础上进行推陈出新，建构起新诗的现代性。值得注意的是，促成朱湘形成“复古迎外以获今”与“人性”诗学理念的原因，除了他本身所具有的深厚古典文学修养和后天所接受的晚清与“五四”时西学传入的影响外，更关键的在于其诗学理念背后所隐含的民族精神与对新诗艺术建设的理想。

新文化运动时期，西方各种思潮与主义伴随着科学、平等、自由、民主等理念一并传入中国。朱湘作为运动的积极响应者，自觉地吸纳了这些思想。在吸纳的过程中，他在古典文学与西学之间找到了经典文学本质皆为“人性”的共通点，并在此基础上进行认同与转换。在朱湘这里，“人性论”既不完全等同于西方理式的人道主义，也不等同于东方讲求感性的载道主义。它对应的是与新文化运动及“五四”启蒙相对应的“人”的发现。可以说，它既包括西方理式上的个人生而所赋有的性质，也保留了传统中个体的本真性情功能，两者互为体用，呈现的是一种“无功利”的“人性”。另外，它也并非王国维“一代有一代之文学”（《人间词话》）的进化文学。朱湘关注的是“含性”，即以诗歌体裁中含有“人性”思想内涵的多少作为判断该体裁优劣的标准。也就是说，朱湘在论诗时“对于形式之美的探究（音节、格律、诗行、炼字），他所提出的‘文学的典则，他的‘为艺术而艺术的主张，都要归结到对诗歌如何表现人性（‘含性）问题的思索和实验上”（陈向春、赵强《重建中国诗学：“朱湘”价值的再发现》）。“人性”在这里并非空洞抽象的话语，与其紧密相连的是他自身对国家、民族文化的深刻思索。

“西学东渐”的兴盛使“崇洋”的影子一度遮蔽了国人的视野。朱湘对此深感痛心，并认真思考如何做才能解决重振中国文化的问题。在与赵景深等人的书信中不难窥探出，朱湘渴望改变当时人们盲目崇外的现状，树立其民族自信心的理想愿望。针对文坛上存在的媚外现象，朱湘谈道：“中国将来最大的恐慌便是怕产生出一个换汤不换药的西方式文化，甚至也不换汤也不换药的纯粹西方文化。”（《寄彭基相》）正是在这样思想的推动下，朱湘开始了探索中国文学文化重建的问题。

作为民族文化的坚守者与维护者，朱湘在中西文化的碰撞下，既没有盲目西学，也未抛弃传统，而是努力重建全新的、现代的中国文学。他在信中写道：“我们要创造一个表里都是‘中国的新文化，暂时借助于西方文化，这并不足为耻。”（《寄彭基相》）他致力于使中国新诗从对西方诗歌的盲从中解放出来，在中国的历史与现实的基础上，建立真正的中国的新诗。

值得注意的是，雖然朱湘的“人性”本体论诗学显示出了民族意识的深层结构，但其诗歌的创作与实验呈现出与现实的距离。他的诗作与同时代同具有强烈民族精神的闻一多相比，既没有大量反映时代风云内容，也不是雄放直率感情的表达。无论是《草莽集》还是《石门集》，他的诗歌实验更多聚焦于音韵、诗形、诗行、诗体等要素，将它们作为判定诗歌艺术美的标准。这种对诗歌审美性的追求与坚持表现出“为艺术而艺术”的倾向，而这一倾向也使朱湘在“五四”后的分流中切断与时代潮流的联系，是其成为少数新文坛上没有政治色彩的文人之一的重要原因。

实际上，朱湘心中的“美”并非音韵或诗体等单个因素的体现，而是这些因素相配合后，共同传达出来的“美”，与王国维的“境界说”有异曲同工之妙。在朱湘这里，昂扬的民族精神与“美”的追求并不矛盾。可以说，两者是统一于“人性”本体的诗论，并共同显示出一种其创造中国新文学的“大文化观”，或“文学至上”的“大功利观”。在这里，重振中国诗学中的“诗学”是“美”的诗学，“为艺术而艺术”中的“艺术”，是“中国的艺术”。

20世纪20年代中期，新月派的出现为陷入桎梏的新诗点燃了新的生命火花，也为新诗的再度生长打开了另一条生路。作为其中一员，朱湘以“复古迎外以获今”的诗学观回应着新月派的诗学理念，搭建起新诗成长的桥梁。这种传统与西方的融合的路径至后来的现代派、九叶诗派又走向了一个新的发展阶段。而其强烈的民族精神与高度的艺术追求所生发出的“人性”为中心的本体新诗理论，以及在理论的基础上，大胆的诗歌创作实验与论战性的评诗文字，实质所折射的是一代新诗人对重建中国诗学的理想与心声。