视觉愉悦的心理地形图：再论观影快感的形成机制

在经典电影理论时期，雨果·明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等电影心理学家提出了存在于电影与心灵之间的关系，提出了电影美学与心理学之间的转换。[1]电影符号学时期，克里斯蒂安·麦茨又将精神分析学引入了第二电影符号学中，在精神分析研究的基础上深化了观影心理的相关论述[2]；而劳拉·莫尔维则以一篇经典论文《视觉愉悦与叙事电影》在对拉康理论的“误用”基础上深刻地阐述了性别、凝视与观影快感之间的联系。[3]在此之后，一些后起的电影学家在愈加深厚的理论基础上提出了新的电影心理学。电影心理学建立在哲学、美学与心理学等多种学科的基础上，其中视觉预约与观影快感的形成从欲望、快乐等概念延伸到观影带来的享乐当中，成为电影心理学研究的核心问题之一。在电影被数码转型改变、“迷影”情结的物理环境一去不复返的当下，如何在新的观影环境中再次描绘观影者的心理地图？如何理解观影快感的形成机制？这是本文将关注讨论的问题。

一、从经典精神分析出发：电影作为心灵对象的批评

在20世纪下半叶以来的电影批评中，借助精神分析理论对观影快感进行分析的方法成为电影批评者们常用的手段。精神分析提供了一种介乎于心理学与文艺理论之间的视角，对观影快感的形成机制的研究提供了新思路。

首先是对弗洛伊德模式的应用，观影在弗洛伊德的精神分析中体现为被压抑欲望的满足。快乐是一种出于天生的、内在的、基于本我人格的经验心理能量，是经由代表灵魂的心理装置的快乐与神经网络；而观影快感要借助“本我”的快乐原则体现出来。在《自我与本我》的人格分析中，欲望成为在人的心理活动中占据核心地位，即欲望是人的本能。由于社会道德伦理并不允许人们像动物一样发泄欲望，为了压抑欲望社会制造了道德，因此人类被压抑的欲望经常通过潜意识表现出来。[4]在弗洛伊德时代，“梦”成为以一种幻觉的方式来使人的愿望得到满足的最好契机。“对于梦是愿望的满足这一命题来说，存在着一种例外。正如我已经反复而详细地指出过的那样，焦虑性的梦不提供这样的例外，‘惩罚性的梦也不提供这种例外，因为它们只是以对被禁止的愿望满足给予适当的惩罚来取代这种愿望的满足。也就是說，它们满足了罪恶感的愿望，而这种罪恶感是对被否定的冲动作出的反应。可是，不能把我们刚才一直在讨论的那种梦归于满足愿望的一类梦中。”[5]

在观影过程中，观影者受到“本我”深层力量的驱使，在追求视觉快乐从而降低焦虑动机的方面尤其能体现本我层面的内驱力。在电影精神分析的领域，许多关于梦幻尤其是创伤性神经症患者的梦，以及使人回忆起孩提时期的精神创伤的梦也成为批评者们发挥精神分析力量的理论演武场。希区柯克的《惊魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克，1960）、《迷魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克，1958）、《爱德华大夫》（阿尔弗雷德·希区柯克，1945）、弗朗西斯的《精神病人》（弗雷迪·弗朗西斯，1966）乃至诺兰的《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2008）都成为电影领域“释梦”的经典文本。主人公服从于强迫的重复而受到了诸多心理上的暗示，从而产生了一种受到潜意识鼓励或支持的幻想，通过重复使早已忘怀的、被压抑的事情，以及他们不愿意回想的梦魇也在梦中被回想起来。例如《爱德华大夫》中，看似是大夫，其实是在心理诊所接受治疗的爱德华，正是在关于滑雪的梦境中回忆起童年时期的自己，在和哥哥玩滑梯游戏时不慎撞到哥哥致其重伤的事情；《迷魂记》中的女主人公则在坚持真正的自我主体、真正与男主人公在一起与逐渐沦为男主人公想象中那个虚构的形象之间反复徘徊，为影片在心理层面上提供了强烈的矛盾张力。在追求视觉观感方面，源于生命的力比多本能与另一种与之相对的否定性本能同时从有机体中感到紧张的区域或部位出发，在本体以外寻找可以减弱或消除紧张感的对象。换言之，观影快感的来源是通过将电影作为承载欲望的外在对象，消除难以压抑的身体兴奋状态，从而给主体带来愉快感。

拉康以一种意识与无意识之间的关系解释想象界和象征界的并存，拉康体系中的观影快感来源于观影这一拟似的镜像阶段带来的“弥合”或“缝合”感受。拉康用“缝合”这一术语来指称这种始终无法达成自洽、却执着地与理想化自我共存的心理状态。[6]与幼儿进入象征界的过程一致，俄狄浦斯情结与缝合效果在观影过程中也发挥着关键作用，它让进入象征界的观众重新以银幕为“镜”回归到镜像阶段。在象征界感觉自己不再完整而是分裂的观众，得以在对银幕形象的“误认”中重新回到完满的前象征状态中。在这一时刻，观众不再需要通过外在于其自身的语言来指称他们自己，观影快感来自于破碎的自我重新组合的完整状态，以及找到一种反映所有意识的完满感受。

今敏的动画作品经常以想象和实体的分裂与弥合作为主题，体现出主体以分裂自身为代价进行的表达：《未麻的部屋》（今敏，1997）中的未麻饱受偶像光环压力而看到“另一个自己”；《妄想代理人》（今敏、滨崎博嗣、高桥敦史、平尾隆之，2004）中的设计师鹭月子与自己设计的娃娃麻露美之间上演了一出现实与妄想交替的戏剧；《红辣椒》（今敏，2006）中的梦境装置研发师以“红辣椒”的身份引导着入梦者失控的梦境；《千年女优》（今敏，2001）中声名卓著的老艺术家怀着对少年时期恋爱对象的怀念，执着地以各种角色的身份生活在穿越千年的各种戏剧中。电影提供了一种令人们可以将梦想寄托在想象中的手段。短暂的镜像阶段结束后，孩子很快就意识到她或他正在通过父权被一个更大的社会和象征体系所吸纳，镜像阶段感受到的喜悦很快受到威胁；但又只有在象征界中，一个人才能不断地尝试去定义她或他的身份，把他或她的自我重新表述为一个完整统一的存在。在人类象征界总是试图去控制想象界的同时，始终无法完全达到自洽状态的心灵则要在象征界及想象界之间反复抉择。电影为观众提供了心灵的休憩之所，让终生摇摆的心灵找到了短暂的理想化空间。

二、从对立视角出发：悲壮美学的审美理想

在与观影快感相对立的位置上占据的是观影过程中相应的负面情绪。在过去，人们很容易将快乐与痛苦当作对立的概念，从而忽略了不同症状形式的独立性；但快乐并非痛苦的对立面，快乐和痛苦并非寻常意义上的对立范畴，不能将两者做过于简单的理解。在弗洛伊德对本我本能的分析中，崇尚快乐的力比多与另一种崇尚毁灭，或者说让人回归自然的否定性冲动相对立，这一冲动既体现为对自我的怀疑与攻击，也体现为对他人的暴行、中伤、讽刺、侮辱等。痛苦被理解为死亡冲动的性化过程，德勒兹在这里借鉴了弗洛伊德的思考方式，认为痛苦是借由某种外在对象的干预而推迟了自毁的进程。在《论萨克·马索克》中，德勒兹将快感与通常易于引起混淆的快乐观念保持了距离，他将面对欲望装置使新的特性得以产生的过程称为“临床”，并认为萨克·马索克是最伟大的临床学家，也是最伟大的医生，他使自己的艺术成为幻想的艺术。[7]马索克的文学涉足了乍看之下无关欣悦情感的负面因素，但他们却通过将语言放置在与自身界限的关系中，使主体机制产生了某种心理的意志，并以“非语言”的方式表达出来。感受这一点，比被他者强加的痛苦所引起的快乐主体要更加重要。马索克的文学“命令作为理想化想象的劝诱式教导发挥作用，描写则作为情欲气氛浓郁的重复图景发挥作用……他们通过否定或扬弃而创造一个世界的复本，创造反对现实的一套结构复杂的形式。借助这种对世界的反对，他们都通过阐明和强调其结构来诊断文明的疾病，都通过反讽地或幽默地扭曲和转变这些结构来打开新的生命可能性。”[8]德勒兹在这一点上简化了弗洛伊德的思考，他看出了问题的关键在于当涉及分辨快乐与痛苦的区别时，常识性的心理学无法发挥作用。痛苦或压抑的感受构成了德勒兹批判弗洛伊德关于欲望思考的途径，尽管弗洛伊德在欲望的分析中赋予了快乐一个重要的角色；相反，痛苦，尤其是迷茫的痛苦则是另一种特别的症状。为了把握它的特性，需要重新思考“观影快感”或“快感”这一概念。观影快感不仅来源于低级的感官满足，而且也紧密联系着观影中的痛苦感，这种痛苦感被认为是观影快感的另一种体现形式。通过这一论述，德勒兹将与冲动有关的否定本能与一种具有超越性的否定本能区分开来。

在中国武侠电影的黄金时期，许多悲剧英雄人物深度重伤后依然坚持不懈战斗直至牺牲的段落，也超越了以小博大、以一敌多的视觉奇观所带来的趣味，以及邪不压正的社会伦理道德标准。从《大刺客》（张彻，1967）中为了天下人刺杀暴君的刺客，到《独臂刀》（张彻，1967）中被同门师兄嫉妒陷害、凭借断壁练成绝世刀法的侠客方刚、《铁手无情》（张彻，1968）中为了报仇不惜代价的沧州捕头、《独臂刀王》（张彻，1969）中执意一人连挑霸王寨八大刀王的“独臂刀王”等，张彻电影中的男主人公始终存在着对否定力量的执着，这种力量与一种生命中的否定性本能相联系。在接连不断的打斗中，悲情英雄的任务并非单纯地彰显正义胜利的必然性以迎合观众的心理期待；其中以人物的身体强度来克服外界施加的神话与期望，也是影片着重强调的内容之一。“总而言之，出现在张彻电影中的是以切割身体的大飨宴、主人公死的反复为符号，来否定和破坏‘人类日常生活中的一切，去追求生命本身——唯有在更高维面的无限才能窥视到其本相的形而上学式的上升运动。”[9]张彻导演没有拘泥于大团圆式的胜利结尾，而是以主人公悲壮牺牲告终；即使明知面临着的是敌人的圈套，或是手下一再提醒此去一定不回，也会出于一种难以言明的原因而毅然决然地踏上牺牲之途。《大刺客》中的主人公曾发出“可是天生我这个人干什么！生这样的头脑，这样的身躯，最后也同无知的草木一样腐烂”的提问——“萨德的英雄在这里给自己提出的任务，就是思考这种代表纯粹否定的死亡本能，他只能通过多样性并强化部分冲动所带有的否定性和破坏性的运动来实现这一任务。”[10]

在传统的观影心理分析中，动作电影中的暴力因素与故事片中的情感低潮被认为是一种安全的想象性创伤体验。观众在深知自身安全和稳定的前提下，通过移情作用将自己“缝合”到主人公的处境中，短暂地体验本我人格中的否定性冲动，并在短暂的迷狂中获得崇高性的体验。因此，在寻常的武侠片中，最浅表层面上的动作场面，道德层面上以弱胜强、以小敌大的故事都能引起观众的快乐感受。除此之外，恢复到安全情境中的情节突转也是令观众重新获得另一种观影快感的手段。然而，张彻的电影通过观影快感的悬置来和寻常的“快乐”体验保持距离。不仅主人公往往难以得到善终，而且还经常在惨烈的一对多战斗中身受重伤。《独臂刀》中方刚被仇人设计断臂的情节可谓悲壮，《十三太保》（张彻，1970）中李克用麾下十三位年轻有为的义子也在残酷的战争中消耗殆尽，尤其是十一太保史敬思在桥上浴血奋战到最后一刻，死去后仍手执长枪屹立不倒的场景，更加在一种对肉体生命的否定中显现出生命力量本身的壮烈。这些英雄主人公不断迎敌而战，不断感受上升的生命力量的过程，也是主人公感受这种带有否定性的生命本能的过程。此时的观影快感不仅与否定性的情绪得到再次否定（即“欲扬先抑”）相关，而且也和经常理解的作为欲望的外在标准相关。这样否定性的电影，针对观影快感的要求是最大程度上将其延迟，这是一种被否定性所标记的快乐，后者允许观众在感受快乐的同时仍然否定它的现实，以便观众能够认同并进入一种没有欲望的全新理想中。

三、视觉愉悦的再批判：一种去主体化的普遍经验

通过上文正反两个角度的分析，我们可以得知视觉愉悦的产生并非当下的、可以通过简单的公式生产出来的。在劳拉·莫尔维对“视觉愉悦”的经典阐述中，她借用了拉康哲学中欲望使自身匮乏的欲望的概念，并结合了女性主义对消费习惯的批判，将当代大众文化语境下的观影快感阐释为“对电影导演的幻想的一次抽离和臆想。”[11]在对欲望满足带来的幻觉效应中，每当欲望产生时，就是主体感受到自身匮乏时；主体追求的不只是消除这种紧张的关系，而是某种不可能的享乐欲望。于是，视觉愉悦或观影快感成为其自身缺失的标志：将某种外在于人的对象当作本能中缺失的愉悦，并反过来通过一个外在于他自身的超越的术语定义内在性的欲望。商业电影的秘诀便是抓住了人们永远无法被满足的欲望，通过这些欲望引导观众进行消费，并在消费过程中提供一种能给予观众快乐的影像，观众就会把这些影像自然而然地当作凝视的对象。商业电影成功的基础——类型片便是基于观众在心理上对不同类型电影的欲望所产生的。电影本身是其“作者”心灵的产物，同时也是观影者心灵活动的产物，因此观影的过程也是在道德和欲望中寻找平衡的过程，被社会伦理压抑的欲望的强大力量会在观影过程中自然转移到观众对电影的理解上，从而达成一种转移和发泄的效果。

观影快感是一种构造其自身的、被多样性充满的内在性领域的力量，它并非特定对象触发的心理机制，而是一种无穷的追寻。当人们在潜意识中把快乐作为目的，从而引入具有超越性的对象时，超越性的对象便填补了缺失。于是，紧张的放松交替使某种“剩余”、某种“不可能”永远地持续了下来。问题在于如果欲望标志的是一种匮乏，又如何通过一个外在于他的术语定义内在于主体的部分呢？在数字电影代替胶片电影、流媒体代替胶片传播的情境中，观影快感有可能借助无处不在的智能网络成为一种普遍的不具有人称的经验形式。此时，观影主体与传播媒介的屏障已经消失，观影人作为主体的自身也会消失。在当下，观影快感既是完全属于自身的快乐，也是对自我主体性的否定。

结语

在经典电影心理学中，观影快感是从主体经验出发的、可以被特定的类型、叙事或角色触发的对象。而在现代电影的实践以及电影哲学的范畴中，观影快感则导向一种寻找、一种张力、一种探究。视听愉悦是将观影快感尽量延后而并非提前的艺术，而观影快感也是一种以自身寻找自身的、内在性的途径。换言之，真正的观影快感不应该是被一个与它无关的外在概念所填补的，工业制片体系对“快感”的满足只能是徒劳的。这一无法由他者定义的术语在主体的自身经验中根本无法找到。

【作者简介】  檀娅娅，女，河北石家庄人，河北传媒学院学生处心理健康教研室副教授，主要从事心理健康教育研究。

【基金项目】  本文系2018年度河北省社会科学发展研究课题“高校转型发展视域下思想政治教育与心理健康教学相融合的创新研究”（编号：201803040205）阶段性成果。

参考文献：

[1][2]电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：13-18，45.

[3][法]克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].吴琼，编.北京：中国人民出版社，2005：5.

[4][奥]西格蒙德·弗洛伊德.自我与本我[M].林尘，张唤民，陈伟奇，译.上海：上海译文出版社，201：35.

[5][奥]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.上海：商务印书馆，1984：75.

[6][美]蘇珊·海沃德.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2013：365-369.

[7][10][法]莫尼克·达维-梅纳尔.德勒兹与精神分析[M].李峰，赵亮.译.福州：福建教育出版社，2019：31，33

[8][美]罗纳德·博格.德勒兹论文学[M].石绘，译.南京：南京大学出版社，2022：134.

[9]应雄，刘洋.张彻电影中的运动（下）[ J ].艺苑，2009（07）：4-9.

[11][英]劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁，译.上海：上海人民出版社，2007：66.