东亚家庭喜剧中的叙事母题、多元模态与共态能及性

郄建业 单芷萱

在受儒家影响较大而产生根深蒂固的宗族立法观念的东亚社会，家庭与家庭成员关系始终是电影表达的重要内容。其中，以家庭为基本叙事单元，在轻松的氛围与欢快的基调中解决问题，迎来美满结局的家庭喜剧经久不衰，在东亚大多数国家和地区颇受观众欢迎。这些家庭喜剧尽管以小家庭为单位展开“小格局”的叙事，但影片中却蕴藏了关于不同叙事模态相互影响的过程和结果。

一、儒家文化与等级结构的显隐母题之间

家庭喜剧由于拍摄成本较低且饱经市场检验，在不同时期不同地域的电影市场中都是广受制片商欢迎的产品。但与西方国家拍摄的家庭喜剧相比，以中国、韩国与日本为代表的东亚家庭喜剧由于融合了儒家文化这一社会文化结构中的基础性文化，不时显出具有东亚文化特色的等级结构而尤其具有症候性。在儒家文化中，家庭单位内的“孝悌”原则构成了人之所以为人的道德基础。在此基础上，一个人才能成为“爱人”的“仁人”与侍奉君主的忠臣，以及国家需要的人才。在孔子看来，做到侍奉供养父母、爱护兄弟姐妹，以及父母反馈的“慈”即是社会道德结构对人的外在要求，也是人性内在高贵的自然呈现；如果不能做到这一点，父母养育孩子就和饲养犬马没有区别。他还提到，真正的孝对父母要既尊敬又爱护，即“敬爱”，其重要的外在表现之一是在待奉父母时感到发自心底的愉快，从而自然流露出愉悦的容色；另一方面，如果说“敬爱”与“仁爱”的“爱人”思想体现了孔子思想中重人伦的维度的话，那么体现“礼”的要求的重人伦思想则是孔子思想中另一个重要的维度，也是实现仁爱目的的主要手段，是重建整个国家政治、伦理秩序的基础。“克己复礼为仁。一日克已复礼，天下归仁焉。”[1]“其为人也孝悌，而好犯上者鲜矣，不好犯上而好作乱者，未之有也。”[2]孔子强调以崩坏中的周礼作为宗法等级关系的制度和规范，其着眼于处理宗法人伦关系问题的部分是最为重要的内容之一。周礼之“礼”并非重在外在的礼节、礼仪方面，而是扎根在“礼”所反映的仁爱精神和秩序观念中。儒家文化在亲子关系间的“爱”与秩序互为表里，情感间包含着封建社会亲子等级之间在人格上的隶属关系，而对自我的克制与对长者的尊敬又自然流露出家庭成员的情感。对于东亚家庭喜剧来说，这种一体两面的儒家伦理文化深刻地印刻在影片的文化基因中，成为所有家庭喜剧共有的叙事母题。

尽管强调人伦亲情的“爱”与等级结构的“礼”同时存在于影片之中，但二者总是在动态关系中不断地消长显影。其中，“爱”构成了缓和角色关系的重要元素，是让矛盾最终得到和解的关键一步；“礼”则对应着观众的深层心理结构，支撑着整体故事的框架稳定。二者时不时的冲突与矛盾则构成了叙事向前推进的动力与影片的核心看点——在传统儒家文化中也是如此。在现代国学大师匡亚明的阐释中，封建社会的家庭关系必然带有封建社会宗法家长制的色彩，就是片面强调家庭成员之间人格上的隶属关系。[3]换言之，强调自上而下等级性的“礼”是第一性的，传统社会中要求子女对父母保持“孝”的道德标准仍然是故事整体思想情感稳定的基础；无伤大雅的“以下犯上”反而成为影片喜剧性的重要来源与故事矛盾出现的源头。

以日本影片《明日家族》（土井裕泰，2020）为例，这部影片在公司职员小野寺理纱与小野寺俊作的家庭中展开。故事的主要矛盾点在于理纱新交往的男友兵头幸太郎正是其父亲小野寺俊作同一公司部门的“顶头上司”。在公司中下级听从上级指令形式的规则要在下班回家后逆转过来。对此，岳父与女婿二人都感到十分尴尬，难以接受。这部整体氛围轻松愉快的家庭喜剧并没有为主人公刻意设置婚变、财产危机、刻意刁难主人公的反派等一般电影中的矛盾要素，怎样解决这一“爱”与“礼”的冲突成为全片最大的悬念。在女婿与岳父的关系陷入僵化之时，小野寺理纱与母亲真知子为家庭付出的“爱”与结构的反转成为矛盾解决的重要契机。在传统的日本家庭剧中，受“丈夫作为社员拼命工作而妻子做家务”的战后经济模式影响，已经婚育的女性角色往往承担着调节角色矛盾的功能，但其本身的个性较弱；而在《明日家族》中却并非如此。丈夫小野寺俊作得知不用被调到分公司可以继续留在总部工作时，高兴地买了一盒金枪鱼鱼腩回家。真知子虽然已经是中老年人，但是在看到这盒鱼腩的时候仍然做出了非常夸张的表演：先是双手捧着鱼腩来回举动，头颈顺着鱼腩被举动的方向夸张的摇摆；女儿小野寺理纱回到家以后，她又高兴地踮起了脚原地垫步，小野寺理纱公布自己有男朋友以后，她张大的嘴许久没有闭上；女儿提到未来男朋友同意住在家里时，她又双手张开放在张大的嘴前拍打；同时，这段表演的声音也是刻意“少女化”了，带有许多撒娇意味的语气词。这样的表演方式完全是日本影视剧中少女演员的“表演程式”，但真知子的表演者利用这样的动作与神情显示出“母亲”与“岳母”少女化、年轻化的一面，从而在真正的年轻一辈——理纱与兵头，以及固执传统的老一辈——俊作之间充当了中层的沟通桥梁，并以讨喜的话语和表现深切地“动摇”了看似牢不可破的等级结构。《明日家族》展示的便是这种属于“明日”或“未来”的家庭关系。影片结尾，一家人终于跨越了思想观念上的障碍，幸福地生活在了一起。这部作品本身便蕴含着通过这部新的电影作品构建一种建立在温暖的家庭关系之上的、面向“明日”的对话。电影中的母题作为集体性与历时性的观念集成，必然在社会观念的更新下产生相应的变动与发展。

二、共同体模式与多元模态的建立

在讨论这些纷繁复杂的内容时，可以适当地引入在哲学社会学领域提出的“共同体”理论。这一理论目前在东亚电影的研究中大量使用，其影响的环节也包括了电影制片与创作实践、观众的接受美学与社会文化反思等。“共同体”一词的含义与诠释颇为广泛，在德国学者滕尼斯所著的《共同体与社会》中，共同体概念囊括了从古希腊城邦、罗马父权制国家直到中世纪日耳曼封建制帝国与自由市镇并轨的历史，它与近代以来受市民社会与民主制国家进程影响的“社会”相对应。滕尼斯以霍布斯的生平和学说作为研究核心，秉承了自由主义思想，滕尼斯设想了源于每一个体自身意志的革命性政治体成为在现代政治的失败之后对抗理性社会、重新回归浪漫的思想资源[4]；英国学者齐格蒙·鲍曼则将共同体勾画为前现代资本主义历史的“一种我们将热切希望栖息、希望重新拥有的世界”[5]。如同这部作品并非单纯的电影或电视剧而是以“电视制片电影”的形态出现一样，在现代社会建立在家庭基础上的同时又脱离家庭本身所结成的共同体模式社区是人类社会生活的最基本形式。韩国家庭喜剧电影《开心家族》（金英卓，2010）则选用了“陌生人最终成为家人”的主题，四个陌生人不约而同地请平平无奇的尚萬帮助自己圆梦，但所谓的“圆梦”其实主要是让尚万找回生活的希望，帮助他和护士妍秀走到一起。片尾处，尚万终于认出四个他一直没认出来的陌生人其实就是自己的家人，这样的脱域共同体形态是血缘、婚姻和朋友关系的融合。

在制作与播出企划中，许多东亚家庭喜剧也在多方面呈现出共同体美学的特征。尽管在故事的起承转合上与一般家庭生活题材的电影相似，但它仍然不留余力地保留了电视情节剧的特征。在前文论述过的除了拍摄与演出的实践外，《明日家族》每播放约20分钟，待剧情到达一个分阶段的节点之后便会出现赞助商广告。而中国的综艺IP电影《爸爸去哪儿》（谢涤葵、林妍，2014）同样进行了将电视综艺与电影形式结合在一起的尝试。许多以前只能在电视综艺中看到的动画特效、解说字幕乃至贴片广告堂而皇之地出现在电影剧情中。比起普通电影，《爸爸去哪儿》的“真人秀”性质意味着镜头中的“演员”都是即兴发挥，镜头画面中特写少而中景多，粗糙的外景感比较强。尽管并不是所有观众都认可这种形式融合的制片方式，但这部“综艺大电影”仍然在形式上流露出一种与其“阖家欢”“全家桶”内容相呼应的美学主张。从家庭喜剧类型角度出发加以考虑，将东亚文化求同存异的理念与西方政治中的共同体理念相结合，并转化为电影创作与研究中可运用的美学原则，仍然有相应的可行性。多重可行性在电影制作上最终仍将转化为多重可能性。

在叙事学领域的可能性探究中，无限多的可能性重叠会导致一种必然性的“可能世界”。这种“必然的可能”理论建立在近代哲学逻辑与量子物理学等学科的知识经验上，并开拓出一套全新的叙事理论框架。“可能世界理论作为一个参考框架，也用来描述故事世界的动态生成过程、一种迥然不同的故事语法，为叙事性问题提出了一个替代性的理论模型。此外，可能世界理论还容许对叙事的认知过程和情感体验进行分析和阐述。”[6]以2022年一经上映便引起热议的“科幻家庭喜剧”《瞬息全宇宙》（关家永、丹尼尔·施纳特，2022）为例，影片的主要矛盾在美籍华裔一家人中展开，在极富东亚家庭文化色彩的语境中展现出极其深刻的存在主义内核。人到中年、生活困窘的美国华裔移民伊芙琳终日为维持家庭奔忙，终于在经营的洗衣店保税出现问题之后被强行拉入另一个宇宙，了解了多重宇宙的存在并掌握了穿梭在多重宇宙间的能力。在诸多令人眼花缭乱的多重宇宙中，伊芙琳的最终目的仍然是传统东亚的“救赎”——将女儿从无尽的虚无主义中解脱出来，同时也需要找寻自己作为母亲与妻子的“存在意义”。其中，亲情、爱情与家庭秩序，即“情”与“法”的交错显影仍然明显，但可视化且颇具想象力的多元模态却让影片突破了教条式的、“爱拯救一切”的陈词滥调。

在传统母题的基础上，本片不仅是保守主义的家本位叙事回归，而且更是对家庭喜剧故事崭新的开掘。在哲学领域，全新世界模态的开掘是解决现实逻辑问题的有效路径；而在艺术中，多重世界模态的并行则可以开辟全新的叙事空间与审美期待。多重世界模态、“瞬息全宇宙”与“平行时空”不仅是传统的多线索叙事，而且也是在单一“宇宙”的基础之上建构一个复杂的模态系统，每个宇宙都以实际存在的方式同时在时间上延伸，并在效果上相互发生不可观测的累加、影响，从而重建整个文本的构成逻辑。“这些建构不仅是文本现实世界的卫星，而且是完整的宇宙，人物需通过再中心化而到达。”[7]可能世界的运动方式是类似卫星的位移方式，而其与核心世界之间的互动、关联使“再中心化”成就了文本的多种可能，促使“叙事进程”变得复杂多变。[8]在故事中，原本无法放开女儿与丈夫的伊芙琳最终选择了和解。这种和解不再是东亚传统文化强调的、家庭成员为了家庭集体而主动牺牲的精神，而是一种在了解对方选择理由之后予以对方的信任与宽容。就像伊芙琳目睹女儿成为“魔王”之后并不是加强对她的教育和控制，而是反省自己与她的沟通问题，进而充分尊重女儿的选择。伊芙琳母女由于工作忙碌而忽视了彼此的感受，而“瞬息全宇宙”正是以丰富的视听呈现弥补了这一缺憾，将心灵特征视觉化，让母女看到了不同模态中不一样的家人，也让观众在多重选择中重新开辟了审视自我与生活的契机。

三、开放家庭结构中的共态能及性

将以上的多元模态理论运用到东亚喜剧电影文本的阐释之中，可以在叙事母题本身的复杂性上突破单一人类线性时间与因果逻辑的内在经验，进而重新在一个灵活多元的共同体中构造出叙事文本内的关联逻辑。富有意味的是，在所有关于共同体理论的论述中，关于共同体这一概念的种种矛盾一直十分突出；在“和而不同”的理念下，从不容改变的社会结构到已经丧失的过去，以及社会群体内部强势者之于弱势者对共同体的抗拒等，种种“不同”都是学者们关注的重点。在趋于多元化、多极化的世界中，个体的独特性及其与群体的离散性成为共同体研究中的重中之重。所谓的“共同体理念”[9]，其中相当重要的一点就是在承认和保留个性的前提下寻找利于沟通及合作的共性关系。

美国学者道勒齐尔将事物的能及性理解为集合论中的交集，“让不同的可能世界能够接触”[10]，多元模态中的家庭正在成为一种开放的叙事单元。在当下的家庭喜剧中，许多带有家庭伦理关系并非完全在真正的血缘家庭中展开，但叙事上的共性与能及性却赋予了它们全新的意义内核。例如，继《我和我的祖国》（陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野，2019）和《我和我的家乡》（宁浩、徐峥、陈思诚、闫非、彭大魔、邓超、俞白眉，2020）之后，“国庆三部曲”之一的《我和我的父辈》（吴京、章子怡、徐峥、沈腾，2021）彻底将主人公的生活轨迹放置在家庭单位中，在拟态家庭这一共同体中将个人情感与社会秩序结合起来，在以国为家的逻辑起点上展开叙事，并进一步把关于民族的远大理想与个体性的主体抱负与担当精神相结合：《乘风》篇取材于抗日战争时期冀中骑兵团为保护群众撤离不顾牺牲、奋勇作战的故事，并在骑兵团与冀中人民共同抗击日寇侵略的军民群像中刻画出一种源于家庭又超越血缘家庭的大爱。八路军父子马仁兴与马乘风为相同的革命信念殊死作战，马乘风为保护怀孕的乡民大春子战死，马仁兴怀抱这个亲儿子用生命换来的小生命悲喜交集，也给他起名为“乘风”。死亡与新生的画面交叉剪辑在一起，婴儿的襁褓中浮现出马乘风的笑脸，电影以画面讲述民族血脉在英雄牺牲中的代代相传；《少年行》中来自未来的机器人承担起“父辈”的责任，观众会发现这台由未来儿子开发出的机器人更像是“我”未来的“儿子”。父子之间的身份调换承载了一种面向未来的开放精神与奉献理念，也意旨一种面向新时代、新事物的态度。《我和我的父辈》给观众展现的家庭关系与影像结构是一个“复杂交织”的文本，几名导演将主旋律的价值追求与审美意识放置在“段落式”叙事方式中，并以灵活的表现手法与开放性的叙事拓展出新的表达空间，既是主旋律电影的新收获，又为当下中国电影创作积累了新的经验。

结语

东亚的家庭故事中包含着时代进步造成的代际差异、代际沟通时遭遇的问题等内容。在叙事方面，这些微妙的差异在文本当中带来了多元模态同时并存的奇妙构思，并利用多元模态带来的多种可能性在观众的认知理解过程中营造出错位与差异，从而赋予影片更多诙谐的喜剧色彩。这将能引起观众对传统伦理关系的反思，从而增强整体影片的风格和叙事张力，成就东亚家庭喜剧独具魅力的风格与特色。在人情与礼法的微妙罅隙中，简单的家庭结构可能衍生出无限微妙的可能性，甚至会突破经验性线性时间的内在体验，并以多元模态的共同体逻辑组织起一个具有多重时空关联的复调文本。

【作者简介】  郄建业，男，河北保定人，河北大学艺术学院教授，主要从事戏剧电影与电视艺术研究；

单芷萱，女，河北邯郸人，河北大学艺术学院硕士生。

【基金项目】  本文系国家级一流本科专业（戏剧影视文学）专项建设项目（编号：HBDX-200913）阶段性成果。

参考文献：

[1][2]孔子.论语[M].刘胜利，译.上海：中华书局，2006：51，129.

[3]匡亚明.孔子评传[M].南京：南京大学出版社，1990：193.

[4][德]斐迪南·滕尼斯.共同体与社会[M].张巍卓，译.北京：商务印书馆，2019：15.

[5][英]齐格蒙·鲍曼.共同体[M].欧阳景根，译.南京：江苏人民出版社，2003：71.

[6][7]张新军.可能世界叙事学[M].苏州：苏州大学出版社，2011：10.

[8]张立娜.论“东亚喜剧电影”故事世界的多元模态与能及性[ J ].当代电影，2022（11）：37-42.

[9][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体[M].吳叡人，译.上海：上海人民出版社，2005：2.

[10]Lubomír Dole?el.Heterocosmica： Fiction and Possible Worlds[M].Johns Hopkins University Press，2000：279.