交互式电影：浸没式戏剧转向的一种可能

2023-06-06王子瑶于苗

电影评介 2023年2期

王子瑶于苗

一、浸没式戏剧的理论渊源与历史回溯

浸没式戏剧是英语“Immersive Theater”的译名，又被称为全息戏剧，是英国伦敦实验戏剧公司Punchdrunk提出的一种构建于多时间线索、多空间维度的互动式戏剧。[1]此种戏剧最负盛名的代表作便是该公司于2003年推出的《不眠之夜》（Sleep No More）。该剧改编自莎士比亚四大经典悲剧之一的《麦克白》，却又将故事背景设计在20世纪30年代的一间废弃酒店内，所以其场景被赋予了极其浓郁的Art Deco风格（也就是所谓的“盖茨比风格”）。在戏剧行进的三小时里，观众们需要带着“歌剧魅影”式的面具行走在5层楼、占地约9000平方米的演出空间内。《不眠之夜》的剧情有众多主线及支线，13个一对一互动剧情，分散在演出场地的各个角落。

浸没式戏剧是介入美学的一种体现。介入美学是美国美学家阿诺德·伯林特在自然欣赏中提出来的一种审美模式，后来伯林特也逐渐运用到艺术的欣赏中。介入（engagement），一般译作“参与”，含义是“使自己参与、牵涉或专注于某项活动，或使自己对某事负有责任”。受实用主义哲学和美学思想的影响，当代美学恢复了对美学“经验”维度的关注，从而使审美经验概念在美学中得到了再次重视和进一步发展，审美经验的“参与性”和“介入性”变得十分重要。[2]同时，介入美学涉及到审美经验与生活经验的连续性。伯林特发现，环境无法作为一个孤立的对象去“静观”，因为人们一直都处在环境之中，如果对“自然”有距离的静观，会离自然的美越来越远。同样，在艺术审美方面，伯林特在《艺术与介入》中认为“审美介入的概念在实用艺术和美的艺术中以及在对环境的欣赏经验中，都同样具有适用和启发性。”[3]浸没式戏剧从某些方面来讲也是环境戏剧的一种延伸。20世纪60年代，美国戏剧理论家、导演理查德·谢克纳提出了“环境戏剧”这一概念。在其论著《环境戏剧》中，理查德·谢克纳用“环境戏剧六要素”进一步阐释了他对“环境戏剧”的理解。他认为戏剧事件是一整套相关的事物；所有空间既为演员演出服务，也为观众服务；承载戏剧事件的环境可以是一处经过重新设计或改造的空间，也可以是一处“被发掘的空间”；观众视线的焦点是灵活可变的；所有与观演相关的组成要素都具有不可替代的重要性和戏剧表现力；剧本不是演出作品的出发点，也不是终点。[4]

通过对比不难看出，“浸没式戏剧”的特点和以上六要素非常契合。常说的“戏剧四要素”包括演员、剧本、观众和剧场，这四点也是浸没式戏剧的创作核心，却又与传统戏剧的要求截然不同。

从演员角度来讲，传统戏剧更青睐于用成段的台词来推动情节发展，从而完成演员的情绪碰撞，并借此达到戏剧高潮；而浸没式戏剧的情绪表达大多通过人物表情和肢体动作实现外显化，且时常在表演中融入音乐、舞蹈元素，如舞台剧《成都偷心》（2019）里摇滚元素的加入、影片《了不起的盖茨比》（2013）里大篇幅融入舞蹈元素等。将歌剧、舞剧、话剧的元素融于一体，使浸没式戏剧相比于传统戏剧更具综合性。

从剧本来讲，三一律原则，也就是时间整一律、地点整一律和情节整一律原则，曾是对传统戏剧节奏是否紧凑、结构是否公正的重要评判原则之一。整出戏的时间以24小时为限，地点不能有变化，情节要构成一个有机整体，这些条件在一定程度上限制了戏剧叙事的多样性。为更清晰地表现故事矛盾，便于观众理解情节，传统戏剧往往更倾向于单线推进剧情的表达方式。而对于浸没式戏剧，讲故事和制造戏剧冲突不再是评判其优劣的重要指标，表达戏剧氛围、增强观众体验感也是浸没式戏剧所要考虑的重要因素。于是多线叙事甚至是非线性叙事，开始成为浸没式戏剧的主要叙事手段。以孟京辉导演的《成都偷心》为例，整个故事被分为267个小故事片段，其中有3条主线和60多条故事支线，观众可以按照“戏剧导览”紧跟着演员观看设计完备的故事线，同时也可以任意观看戏剧碎片自己设计戏剧的内在联系。多线性叙事提高了观众在欣赏戏剧时的自主选择权，能够给观众留下更多的个人解读空间。

从观众角度来讲，传统戏剧常在观众和舞台之间砌起“第四堵墙”。传统的戏剧欣赏习惯更倾向于令观众在理性客观的前提下把控剧情的整体走向，审视人物的悲欢离合，思辨作品背后的社会问题和情绪表达。而在浸没式戏剧中，使观众能够完全沉浸于作品所营造的氛围情感中几乎成了首要任务。观众在浸没式话剧的表演中可以随意触碰“舞台”的陈设，甚至可以将空无一人的戏剧舞台作为装置艺术展欣赏。浸没式戏剧的导演更是会在设计剧本之初便设计演员与观众1v1的情节，随机被选中的观众要在戏剧行进中完成演员交给他的任务，甚至有些会成为推动剧情发展的重要线索。从某些方面来讲，观众在浸没式戏剧中不仅是观赏者，而且还践行了演员，甚至是导演的部分职能。

从剧场角度来讲，浸没式戏剧和环境戏剧在舞台设计方面有异曲同工之妙。“环境戏剧是除房间界限以外的一切剧场形式。它发生于所有的空间样式中——其中有些为了某种需要而整个的改造了，某些是‘寻找到的空间。”[5]所谓“房间界限”指的是剧场演出形态，按照谢克纳的解释，也就是指近代以来占绝对统治地位的镜框式舞台或者终端式舞台剧场演出形态。[6]而浸没式戏剧同样打破了传统舞台形式的限制，常常用房間，甚至是一栋建筑物来作为戏剧舞台，如上海版《不眠之夜》租用五层的上海老公馆作为戏剧舞台，《成都偷心》更是为一部剧建造了尚美域和剧场。复杂的空间结构宛如迷宫，观众身处其中被舞台包裹，成为剧作的一部分，和传统戏剧舞台与观众严格隔离相比，更强调一种参与感、临场感。

二、浸没式戏剧转向交互式电影的依据探究

交互式电影（Interactive Movie），又称为第三代电影，是指利用计算机数字技术拍摄、制作、编辑、增加特效，观众可参与创作、录制、观影过程中的剧情主导型互动，并最终呈现出多种感官接受影片效果的立体型放映形式的电影，是孙立军教授在2005年首次提出的新类型电影体系。[7]

交互式电影之所以也被冠名为第三代电影，是因为孙立军将电影产业发展分为三个阶段。[8]第一代电影，是黑白默片和以单胶片拍摄和放映的电影，在这个发展阶段中，电影的主要拍摄与放映载体是胶片。随着科技的不断发展，电影业已逐渐进入数字电影和音频密集电影时代；第二代电影是以数字技术和胶片技术为基础拍摄的电影，也是中国电影目前所处的发展阶段；未来，基于技术的发展和观众对电影体验的需求，电影将进入第三代电影舞台。[9]随着数字影像生产技术、观众即时互动及游戏技术，以及数字立体影像分离与成像立体放映技术的发展，第三代电影的时代似乎已提前到来。浸没式戏剧和交互式电影虽然隶属于戏剧与电影两大艺术类型，但因二者均是交互概念结合戏剧和电影概念的流变产物，且电影与戏剧在发展的过程中也有过从独立到融合再到分离的过程，所以，拥有内在联系的浸没式戏剧与交互式电影也呈现出各具特色但又有共通特点的面貌。

浸没式戏剧与交互式电影均具有互动性。浸没式戏剧往往没有固定座位，而是需要观众在一栋建筑物中通过对大致剧情的了解去推测寻找正确的演员并跟随，甚至是通过“第六感”去选择剧情。如在《成都偷心》的演出中，经常会出现在同一时间两组演员在不同区域内进行表演，观众需要根据第一印象来选择奔跑而过的演员并跟随其进入下一场戏。不同于中世纪“景观站”演员不动而观众动的表演模式，浸没式戏剧的观众和演员都是流动的。这样的设计变相地把对主要人物和剧情走向的选择都交给了观众，观众有了设计作品的权利。而演员对部分观众1v1的任务布置也多了些游戏式的代入感。交互式电影更像是一种“cosplay”（角色扮演）。观众往往会以主人公的第一人称视角进入影片中，只有在观影中尽可能地将自己代入主人公去思考选择即将发生的事件，才能在最后选择到自己满意的结局。在一些关卡式的交互式电影中，这甚至是通关的必要条件。比如在2018年年末问世、由Netflix推出的互动式电影《黑镜：潘达斯奈基》中，观众要做出是否加入游戏公司、说出母亲给予的创伤、跳楼自尽等选择。当观众发挥自由意志去选择、决定剧情发展的时候，不同的情节走向和史戴芬不同的人生结局也会在冥冥中注定，这样充满哲学思辨意味的碎片化处理，不禁让人想起昆汀导演的《落水狗》（1992）、《低俗小说》（1994）等作品对电影叙事应用结构的探讨。而从剧情走向方面来讲，欣赏交互式电影又需要从更为宏观的角度去构造影片的结构，有些不同于浸没式戏剧类似于QTE的选择方式，交互式电影的剧情走向需要融入更多理性思考。

浸没式戏剧和交互式电影都具有综合性和感官立体性。浸没式戏剧抛去了镜框式舞台和固定座位的限制，较为闲散的多线性叙事甚至不需要所有观众把注意力都放在演员的表演和情节发展上。如《成都偷心》几乎每个场景中都有酒水供应，甚至在二楼的角落还隐蔽着一个小酒吧，带着防毒面具的酒保只能用手势与顾客交流却也无阻碍；有些场景甚至是装置艺术的设计，比如可以躺下欣赏的“电视波纹星空”、散乱放着创作札记的窄小密室。在这样的环境里，观众的感官体验会被调动到最大。同时，浸没式戏剧从戏剧类型的角度来说也更为综合化。没有明显的歌剧、舞剧和话剧的界限，这似乎也是当代戏剧发展的趋势之一。比如在《成都偷心》中，“黑翼天使”在墙壁前举麦唱歌就融入了演唱会的元素，更有一场小剧场的“剧中剧”，半颂半唱，似乎融合了古希腊戏剧中的歌队元素，可见浸没式戏剧和各艺术门类的交叉发展有着近似的趋向。电影本来就是一门集音乐、美术，雕塑等各类艺术元素为一体的综合性艺术。在交互式电影形成之前，多维电影和VR技术已经率先开启了电影综合性和立体感观性的探索。交互式电影虽与浸没式戏剧一样，对感官知觉进行开发探索，但由于香味电影、4DX电影①等早已开启电影对感官调动作用的探索，交互式电影在这方面更像是一个集大成者。由于交互式电影的终端往往是手机或电脑等个人终端，私人化的观影方式也会使立体的感官体验大打折扣。但是，浸入式戏剧和交互式电影二者综合化、感官感受立体化的目的都是为了尽可能地使观众能体验到沉浸感。

浸没式戏剧和交互式电影都更倾向于多线性叙事。浸没式戏剧的剧场范围时常会扩展到一栋建筑物，甚至有时还包括建筑物外的一些神秘地带。总体来讲，单线叙事的紧密剧情和故事体量难以撑起庞大的舞台，所以结构更为铺散的多线性叙事反而更适合这样更为主观化的观赏体验和思辨标准。比如孟京辉导演的话剧《死水边的美人鱼》，本剧由12名演员演绎，每场限定119名观众。剧中包含500个隐藏道具，49条情节支线。观众们评价道走进《死水边的美人鱼》的剧场，像是走进了一个梦幻又真实的世界，橱窗、贴纸、防毒面具、诗歌、摇滚乐队、录好的影像与现实的影像……这里的一切既像海洋一样深不见底，又像天空一样清晰可见。《死水边的美人鱼》剧场被打造成迷宫，诸多密道作为剧情线索的重要道具被隐藏在各个角落之中。寻找细节中藏匿着的秘密，也成为子戏剧的一部分。除了情节主线，49条情节支线中几条重要的情节线还会重复上演。多线叙事的戏剧就像是让观众进入了以自己为第一人称视角的迷宫游戏。剧作让观众徜徉在剧场的空间里，同时在剧场里走动，并慢慢地感觉到事件就发生在自己身边。当选择观看一个事情时，其他的事情也已经目不暇接了。观众在不断地走动中不断地选择，不断地把看到的景象与自己关联起来。这种选择也是一种放弃，当选择了一个人，跟随其后，就必然放弃了其他空间。10米以外发生的事情就和你无关了。浸没式戏剧在叙事上往往是“戏剧式电影”。正如孟京辉导演所说，观看浸没式戏剧是要考验观众的运气的，选择了不同的观影顺序就如同是选择了不同的蒙太奇手法。[10]“蒙太奇的片段是进入你从未进入过的世界的无数的门，整体的感觉就像是完全掉入了一个兔子洞。”[11]因此，浸没式戏剧的叙事往往会采用碎片化平行叙事，促使观众可以自主选择片段进行戏剧拼接。而交互式电影的叙事手段则更为复杂，常用的交互式电影叙事包括树状结构、迷宫结构、碎片型结构和平行结构四種。典型的树状结构交互式电影就是多线性、多结局结构，观众可以选择各种故事线以达到最后的结局，但只有通过单一、合适的情节才能到达唯一的完美结局；迷宫结构与树状结构相似，但用户只有走正确的路线才能找到结局，否则只能选择重新开始；碎片型结构也称为碎片化时空交互结构，在此类故事里，观众可以自由组合故事片段，并没有固定的时间顺序或是空间顺序；平行结构也称为多线索多视点结构，观众的交互往往通过选择不同的叙事主角或者叙事线索得以体现，这类影片的故事背景、发展和结局通常不会因观众的主观选择而发生过多变化，观众唯一可以改变的只是观看影片的视角。此外，也有的交互式电影仅通过转变视角、切换机位或其他形式进行交互，其结构呈线性，但与传统电影的线性叙事还是有所不同，本文称其为类线性结构，平行结构就是一种类线性结构。[12]

交互式电影与传统电影的最大区别在于交互式电影的互动性，交互式电影更具创造互动性。传统电影往往是导演中心制，创作主体是导演，剧情走向、人物设定及关系、影片所表达的思想观念往往均取决于导演一人；而交互式电影则以观众为主导，通过运用碎片化叙事等手段使观众可以通过选择不同的主人公、剧情走向来改变人物、环境关系，甚至是影响到最后作品所传达的思想观念。相对于戏剧，大部分电影更加注重浸没式观感，以体验作品的感官享受和营造的情感氛围，进而使观众通过情感代入的思考方式，以参与者的身份思考作品背后的文化内涵和哲学思辨。而交互式电影较传统电影则更为注重这种情感代入，开放的思维模式使交互式电影的个人化不再拘泥于思考和理解层面，而是向创造层进发。

交互式电影更具感官互动性。传统电影是试听语言的艺术，而交互式电影则能在同一时刻调动观众视、听、触、嗅甚至是味觉方面的全部感官去感受作品。有些类似近些年出现的“3D”“4D”甚至是“VR”所强调的临场感。交互式电影通过全面调动观众感官的方法使作品的呈现方式更为逼真、更具有刺激性，从而更为直观地传达出作品想要营造的氛围，便于观众理解导演的所思所想，进而促使交互式电影真正达到创作者与观赏者流畅沟通、传递信息及情感的目的。

除此之外，交互式电影的形成其实是随着第九艺术——游戏的发展成熟、第七艺术电影与游戏交互的产物。因此，同为二者结合下产生的艺术种类，交互式电影和交互式电影游戏常常被混为一谈。但其实交互式电影的交互方式和影片的拍摄制作方式与交互式电影游戏是极为不同的：交互式影片在拍摄上往往会固定内部聚集；在技术手段上常常使用重力感应、全景视频、互联网共享叙事等；在叙事上更为注重故事线与视点的实时切换、逐帧观看和逐章推送、动态叙事，以及类似于电子书的横竖版滑动。交互式电影游戏在叙事上更注重QTE（快速反应事件），也就是相对迅速的叙事节奏和更多的分支选择。[13]

三、浸没式戏剧转向交互式电影的可行性

浸没式戏剧和交互式电影虽同属交互概念的产物，但二者的源头是电影和戏剧两种相对独立的艺术形式，所以必然有所不同。因此以下对二者的探讨是基于其源头艺术形式电影与戏剧反映，在浸没式戏剧与交互式电影特殊性上的不同探讨。

浸没式戏剧与交互式电影的表现终端不同。浸没式戏剧与交互式电影的首要特征便是互动性，而为完成这一要求，浸没式戏剧与交互式电影选择的表现终端呈现出截然不同的特征。浸没式戏剧的表现终端越变越“大”，即从狭小的镜框式舞台转变为整栋建筑物的体量。传统的舞台由于“第四堵墙”理念的限制，庞大的观众群体需要用无形的空间隔板与演员进行分离，以给予理性思考的空间。而浸没式戏剧则用观众对表演区域的入侵，以近距离接触演员和融入舞台的方式来实现进入感。交互式电影的互动性则更表现为一种“代入感”，观众需要用比传统的调低环境亮度和增强声画影响的方式进入更为私人化的观影体验，所以交互式电影的终端往往是越变越小的。交互式电影的表现终端以手机和电脑为主，这与其非线性叙事手法所带来的多情节、多结局的体验也有很大关系。

浸没式戏剧与交互式电影对演员的要求也是不同的。由于传统戏剧观众和演员有一定距离，微表情、微动作不能作为一种情绪的传达被观众所关注，所以大段的、极具张力的台词是传统戏剧重要的情感表达手段之一。而浸没式戏剧是观众与演员近距离接触的艺术形式，用动作和表情已经能够进行很好的情绪表达，如果再用大段浸染情绪的语言去渲染氛围，容易陷入尴尬的处境。电影是由镜头组接而成的，交互式电影是将镜頭以不同的叙事方式组接成几种甚至是几十种截然不同的情节可能性，甚至从某种角度来讲，交互式电影可以看作是几十上百个相互关联的短片集合。基于此，从前期拍摄的角度来讲，交互式电影与传统电影基本没有差异，所以传统电影和交互式电影在演员表演上的要求几乎是无差异的。

浸没式戏剧是戏剧发展的产物，而交互式电影则是电影与游戏两个艺术类型交叉衍生而来。浸没式戏剧虽然与传统戏剧相比更具综合性，但其本质仍是戏剧，而对于交互式电影的本质，学术界也一直存在交互式电影究竟该归类于电影还是游戏的争议。猜想其缘由，第一可能是因为戏剧的发展时间较长，已有几千年的历史，其基本形态、特质构建更为稳固，而电影的发展只有百年，还处于演变阶段，更有被解构、改变的可能性；第二是戏剧和电影从其根本特性上便有很大不同。戏剧是注重分工的艺术，歌剧、舞剧、话剧等皆有其结合艺术的主导倾向，交叉较为单一。电影则更注重综合性，对其他七种艺术类型的结合也更为均衡，所以当游戏作为“第九艺术”被融入新的艺术形式时，发展时间相对较短、艺术更为均衡的电影更容易与其交叉形成新种类子艺术形式似乎也是有据可循的。

20世纪50年代后期和60年代，文学、绘画、建筑、舞蹈、戏剧、电影和音乐届均掀起一股汹涌的后现代主义浪潮，一种用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术与低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术和种类之间界限的文化形式就此开始震荡电影、戏剧界。[14]虽然后现代主义于1989年在学术界消亡，但后现代主义的余波仍震荡着当代文艺界，诞生出诸如昆汀·塔伦蒂诺等解构雅痞和萨特等戏剧疯才。同时，过于不信任一切的后现代主义也带来了过度消费和“娱乐至死”的问题。

后现代主义影响和大众文化需求结合碰撞出后现代大众文化，这是一种以文化媒介化、产业化和消费主义为主要表现形态的文化形式。消费主义和文化媒介化融入艺术行业本来是可以通过加强资金投入、艺术普及来促进市场经济体制下的文化行业体系化、产业化发展，以此满足人民大众的精神文化需求。但过度的盲目投资、急功近利的创作风气，这些都引起了艺术被过度消费、过度娱乐化的问题。浸没式戏剧和交互式电影作为艺术产业化后形成的新艺术类型自然也会受到以上问题的影响。比如，中国本土化尝试的第一部浸没式戏剧《死水边的美人鱼》，虽然很好地调动了观众情绪，体现了作品独一无二的先锋性和商业趣味性的结合，但同时也存在诸多问题，比如该剧的先锋性使该剧具有了很大程度上的灵活性和自由性，因而整体性稍显不足。导演试图让观众和演员摘掉内容、形式和其他一切标签，放弃头脑中形成的固化逻辑思维模式，不去预知剧情的推动；观众也可以完全放飞自我，抱着类似玩耍的心态去理解作品，这其实就完成了艺术性的解构；在内容上，该剧探索“在失控、失衡、失重状态下人的精神需求”，这样的剧作普遍存在趣味性超过文化性、形式超过内容的问题，这又实现了针对文化性的解构。[15]过分追求经济效益而对观众泛娱乐化需求做出妥协的作品也不在少数，有些鬼屋，甚至是密室逃脱也开始打起浸没式戏剧的招牌。但从另一个角度来说，这些鬼屋确实拥有了观众、演员、舞台和剧本的戏剧四要素，也具有初级的互动性、综合性等浸没式戏剧的典型特征，说是浸入式戏剧也似乎有据可循。但这些姑且被称之为戏剧的商业产物因过分追求娱乐性而忽视了在审美及艺术创造方面的追求，与艺术创作的初衷似乎也本末倒置了。

交互式电影的出现冲击了导演中心制，似乎在解构时代大众已经具有了执掌艺术的权力。艺术创作的普及化、大众化一方面确实扩大了创作生产基数，增大了优秀作品产出的几率，但艺术准入门槛的放低同时也会带来作品粗制滥造、用一些非正当噱头去吸引资金等过度消费的问题，这样对大众审美的提高及艺术本身的发展影响好坏也是存在争议的。而浸入式戏剧和交互式电影最根本的特点是互动性，经由对间离主义的解构能使观众享受独特的作品沉浸感。传统中第四堵墙的方法更注重思考，目的更像是思辨问题并解决问题；但强调浸入，目的更倾向于感官享受，甚至是为了获得快感。侧重于解决问题未必是高尚的，但解构一切、消费一切、娱乐一切的艺术发展趋向无疑是令人担忧的，但其根源甚至会深究于经济状况及政治导向，想要隔绝浸没式戏剧和交互式电影的这些问题，“釜底抽薪”才是解决问题最有效的方法。

戏剧虽然起源于远古祭祀，但在千年的发展变化中，通过戏剧冲突表现所思所想的现代戏剧会寻求将更多故事作为思想的载体。电影作为一种商业性文化活动，开始只是摄录式的生活片段存储，后期逐渐融入戏剧元素才逐渐演变成有叙事的电影。电影的演变其实经历了从融入戏剧到去戏剧化的过程，最后才演化为今日人们所熟识的现代电影。

同理，以电影与戏剧为基础的浸没式戏剧与交互式电影在发展过程中是否也会如电影的演变一样，从二者兼容为一体到分离成为拥有不同特性的“新电影”或“新戏剧”呢？浸没式戏剧与交互式电影一体化是否会发展为在剧场内部布置放映厅、采用VR技术等指引观众在建筑物舞台内活动，完成既定任务后，在观赏演员表演的同时，从细节中寻找下一个能够配对VR的信息源去激活下一段有趣的影片？

结语

浸没式戏剧和交互式电影都是在交互式信息传播方式引导下的戏剧界和影视界的一场新时代革新。相信随着科技发展、社会进步、人类艺术鉴赏力及艺术创造力的提高，艺术会在不断融与叛的历程中进行深化，创造出新的、美的感官体验来感受和理解更为深邃的思想内涵，不断推动人类文明的发展。

【作者简介】王子瑤，女，辽宁大连人，伦敦大学学院社会与历史科学学院硕士生；

于苗，男，辽宁大连人，辽宁师范大学影视艺术学院副院长，副教授，主要从事影视文化与外国语言文化研究工作。

参考文献：

[1]张欢.投影艺术介入舞台戏剧的应用研究[D].江南大学，2016.

[2][美]阿诺德·伯林特.艺术与介入[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2013：157，42.

[3]张青飞.沉浸之美：“浸没戏剧”的兴起及未来[ J ].戏剧文学，2015（09）：71-76.

[4][5][美]理查德·谢克纳.环境戏剧[M].曹路生，译.北京：中国戏剧出版社，2001：1-27.

[6]夏波.突破“摹仿说”.戏剧观念的一次革命——“环境戏剧”探索的本质倾向及其价值分析[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2011（08）：72-76.

[7]孙立军.第三代电影研究与开发[ J ].电影艺术与技术，2011（04）：45-50.

[8]张晓.互动电影体验研究——以《如果有当初》为例[ J ].现代电影技术，2023（03）：40-46.