民歌改编混声合唱曲目《龙船调》探析

宋立山

［摘 要］ 合唱是一种多声部声乐艺术形式，注重声部的配合与统一，在由传统民歌改编的合唱曲目实践中，无论指挥还是合唱队员，都需要对曲目做出准确的分析，才能够在实践中紧扣风格，有助于运用恰当的演唱技术进行表现，本文以合唱曲目《龙船调》为例，从音乐分析和演唱技术两个方面进行了探究。其中，在音乐分析上，着重从曲式结构、调式特征、声部布局、表情要素、伴奏五个方面进行了论述；在演唱技术的运用上，分别从呼吸方法与气息控制、发声特点与共鸣处理、滑音润腔与装饰音处理、情绪把握与情感的培养四个方面做出了说明。

［关键词］ 民歌；合唱；《龙船调》；音乐分析；演唱技术

［中图分类号］ J642.2    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２3） 11-0026-03

《龙船调》是一首经典的湖北民歌，最初名为《种瓜调》，为鄂西一带花灯歌舞的常用曲调，具有表演唱的特征。［1］在20世纪50年代中期，湖北省利川县文化馆员周叙卿将《种瓜调》改编为《龙船舞》，采用歌舞加道具的表演形式，在参与县级业余文艺会演的过程中，对表演进行了简化，采用了双人对唱形式，从此受到好评。在1956年的湖北恩施专区第一届民间歌舞文艺表演中，仍采用《龙船舞》的名字，在1958年的省级舞台表演时首次被命名为《龙船调》。［2］合唱曲目《龙船调》由当代著名作曲家陈国权改编、黄怀朗配伴奏，完整地运用了原民歌的素材并且继承了原民歌的风格和情绪特点。

合唱是一种多声部声乐艺术形式，注重声部的配合与统一，在合唱教学、排演实践中，作为合唱指挥和合唱队员，如何从音乐风格的角度把握每一个声部的特点，对于音色的调整、演唱技巧的运用、情感的表达而言有着十分重要的意义。从百年来我国合唱艺术事业的发展看，伴随着作曲技术和声乐演唱技术的发展，为合唱创造了丰厚的条件，尤其在创作方面产生了众多风格各异的曲目，在排演过程中，除了按照合唱的表现要求和规律处理声部关系外，还需要从风格表现的角度予以关注，因此，合唱指挥和合唱队员必须要对作品的风格特点进行分析，才能把握风格与演唱技术之间的关系，以此保证排演的顺利进行。

一、合唱曲目《龙船调》的音乐分析

（一）曲式结构

此曲为带有引子的复二部曲式结构，由前奏（1—8）小节、A部分（9—25）小节、插部（26—36）小节、B部分（37—49）小节、A1部分（50—67）小节、插部2（68—79）小节、B1部分（80—98）小节构成。前奏部分的音乐材料选自民歌的主题，建立在2/4拍上，双手柱式和弦和上行式琶音构成基本的织体形式，节奏和速度较为自由，为山歌化的处理方式，具有高亢嘹亮的特点，仿佛将人们代入到了鄂西地区山川秀丽的美景之中；A部分开始处由男高声部进入，以f的力度唱出了主题，配合前八后十六音型、八分音型以及切分音型构成的律动性组合节奏，具有一定的气势感，表现出了鄂西男子质朴、坚强的性格特点。第二乐句由女高音担纲主旋律声部，女低音担纲副旋律声部，男低音声部为具有伴唱性质的和声低音。第三乐句为第二乐句的重复，采用了声部对置的手法，主旋律和副旋律声部由男高音、男低音声部担纲，女声两个声部为律动性节奏特点的伴唱。插部由女高音领唱，男高、低音对唱，自由节奏的乐句。歌词“妹娃要过河，哪个来推我嘛，我就来推你嘛”，在原民歌中为念诵式表现方式，而在合唱中，则根据方言声调的特点配置了旋律。B部分第一乐句由女高音声部和男高音声部前后衔接，女低音为副旋律声部。第二乐句由女高音、男高音两个声部齐唱，女低音和男低音为两个副旋律声部。A1、插部2、B1为A，与插部1、B三个部分重复再现。

（二）调式特征

民族音乐学家方妙英在《论楚羽体系民歌的音乐思维》一文中认为，分布于湖北地区的民间音乐资源，在调式类型方面主要有三种，分别为羽调式、徵调式和宫调式，但是从音乐进行过程中调式的运用看，并非坚持单一性的调式类型，而是呈现出相互融合的特点。以宫调式民歌为例，虽然从整体上看为宫调式风格，但是在音乐的发展中嵌入了羽调式的因素，呈现出宫羽交替或融合的综合调式特征。基于对上述研究成果的认识，从合唱《龙船调》的调式特征看，体现在以下两个方面：一是运用了民族五声性音阶，保留了原民歌音阶的特征，这样可以更好地保持音乐风格的完整性。在声部和声方面，则是注重强调各个声部旋律的横向进行，并非突出纵向上和声的功能性和色彩性；声部纵向和声以四度、五度、二度音程的对位为主，从中也能够看出改编者在创作过程中十分注重线性审美的呈现。二是从音乐形态的角度看，歌曲的主调式为五声性羽调式，如歌曲的第一乐句中的前半句，以羽调式的属音作为起音，然后通过主、下属、属的进行，最终停留在主音上，前后形成了羽调式属音到主音的五度结构；后半句则是建立在徵调式上，其中第13小节开始处的E音既是羽调式的下属音，同时又是徵调式的属音，从后半句的落音看，建立在#F上（唱名so），由此可以确定后半句为徵调式，起音和结尾音构成徵调式属音和主音的结构。

（三）声部布局

合唱的多声性特征决定了声部织体的多样性形态，从原民歌特点看，由于采用了双人对唱的形式以及大量衬词、衬句的运用，为多声部织体的建构提供了优越的“先天条件”，改编者在创编的过程中，也正是抓住了这一特点而运用了诸多丰富的声部处理手法。以A乐段第二乐句为例，女高音、女低音两个声部分别担纲主旋律和副旋律，这两个声部采用了相同的节奏模式，从和声对位上看，上下两个声部构成三度、六度、二度、五度关系，因此这两个声部已经具有了对比复调的特征，与这两个声部相对应的男低音声部，则又分化出两个“子声部”，在采用统一节奏模式的基础上，以纯五度音程构成基本的和声低音结构，因此，女声和男声声部整体上构成了主调和声织体。另外一个最为明显的声部特征就是模仿复调的运用，即采用再现和模仿的手法使音乐材料在不同的声部上先后出现。如歌曲84—87小节的进行，改编者运用了原民歌中摇橹号子的节奏以及“呵嘿哟左”衬句旋律，在四个声部上先后进行模仿，起到了推动音乐发展的作用。从此曲声部布局的特点上可以看出，改编者运用了最为传统的合唱声部编创手法，使原民歌的单声部旋律呈现出立体性的特点，同时又充分利用了原民歌的特点，丰富了声部织体。

（四）表情要素

音乐的抒情性特征决定了在合唱作品的创作以及演唱中应结合主题情感的特征而运用相应的表情要素，相对于独唱作品，合唱由于具有多声部的特征，每一个声部都具有相对独立性，这就决定了在很多作品中，各声部在表情要素的运用上也不尽相同。由于《龙船调》是一首富于生活情趣、充满诙谐意味的民歌，从根本上决定了在表情要素的运用上呈现出了丰富性的特点。［3］以合唱版本为例，在表情要素的运用上，以多变的速度和力度最为明显。首先，从速度的表现看，呈现出渐变性的特征。以A部分为例，第一乐句建立在中板的速度上，为严格的2/4拍子的律动，从第二乐句开始，速度变得稍微快一些，形象地表现出妹娃儿在拜年途中的快乐心情。在插部1、2中，虽然节拍标记为2/4拍，但是在速度上表现为“自由地”，说明在排演的过程中，应重视对速度的把握。除此之外，在歌曲的结束句之前，先有一个突慢的过程，然后再回到原速上，通过此种速度处理方式，能够更为准确地表现出歌曲俏皮、诙谐的特点。其次，从力度的表现上，在音乐中，力度的强弱不仅能够表现出远近变化的视觉距离感，同时随着音乐的进行，通过强弱力度的对比性变化，更加能够体现出音乐的层次感，对音乐情绪有着十分重要的表现意义。如在A部分中，第一、二乐句分别建立在f和p的力度上，通过这两种力度的交替和变化，能够使声部表现得更加分明，同时也能够代表男声和女声两个声部的性格。在插部2中，整个乐句要求在力度上呈现出从f到pp的变化，对应女声声部的问句和男声声部的答句，由强渐弱的力度与模仿复调织体相配合，能够表现出远处回声的效果，起到了完善音乐画面感的作用。

（五）伴奏分析

在此曲中，钢琴伴奏主要起到构筑意境、营造气氛的作用。首先从意境构筑的角度看，在前奏部分中，钢琴声部为柱式和弦与上行琶音的连接，描绘出了一幅自然祥和、深秀幽奇的鄂西山区风格。其中，双手柱式和弦均在中、高音区，运用了三度叠置音程结构，如同群山叠嶂，隐喻着鄂西汉子朴实的性格特点。上行琶音织体由紧凑、连贯、流畅的三十二分音符构成，模仿了溪流顺势而下、奔腾顿挫的景象，隐喻着鄂西女子爽朗、火辣的性格特点。从营造气氛的角度看，注重采用带有休止的柱式和弦、加入跳音的分解和弦以及带有前倚音的装饰音和弦为声乐部分进行情绪的铺垫。以16—20小节的进行为例，声乐部分由女高音、女高音两个声部担纲主旋律和副旋律，男声两个声部为和声式节奏伴唱，这一部分主要表现出鄂西女子活泼、可爱的形象特点，在钢琴伴奏声部，左手声部为上行式分解和弦与双音的结合，具有强烈的律动节奏感，右手声部为加入十六分休止符与八分休止符的柱式和弦，并在每一小节的第2拍上加入了前单倚音进行修饰，对声乐部分起到增强气氛的作用。

二、合唱曲目《龙船调》的演唱技术分析

（一）呼吸方法与气息控制

正确的呼吸方法以及科学合理的气息控制是合唱最为基本的技术要求，也是影响其他合唱技术发挥的关键因素。合唱的呼吸方法基本上分为四种，即胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸以及循环呼吸。［4］在演唱中，采用何种呼吸方法，应根据声部形态和声部关系的特点而定。歌曲16—19小节中的女高音、女低音两个声部为四个小节构成的方整型乐句，两个小节作为一个句逗，可进行一次换气，由于速度并不是很快，可采用胸腹式联合呼吸法；男低音声部则是从16小节第2拍带有八分休止的前八后十六音型上弱起，并在接下来三个小节的进行上，均是带有休止的弱起节奏，说明断句较多，可以采用较为灵活的胸式呼吸法。从气息的控制看，除了在演唱中注意旋律进行时的音区变化外，还需要考虑到力度上的渐变性。如果旋律音区变化频繁或者跳进跨度较大，则应注意在气流强度的控制上要保持灵活性，以便于能够把握音准，如演唱男高音、女高音声部中的“金哪叶儿锁”一句时，有一个连续小六度音程跳进下行和上行的过程，为高、中两个音区的连续转换，演唱时应灵活地把握气息的控制。在强弱力度的表现上，则需要通过呼气肌肉群的控制，把握气息的急与缓。在此曲中，相邻乐句经常出现力度的对比，要求演唱者应从力度变化的角度把握气息的控制。

（二）发声特点与共鸣处理

在合唱中，科学的发声以及共鸣技巧的运用决定了各个声部音色的质量。在此曲的演唱中，无论哪一个声部，首先就是要保持良好的歌唱状态，即在身体自然放松、协调基础上再去思考发声方法的运用。在演唱此曲时，最为重要的一个发声技巧就是如何把握好起音，从歌曲的风格以及情绪看，应着重表现出人物开朗、豪爽的性格特点，保持好一种积极兴奋的状态，因此演唱时要注意硬起音的运用，如歌曲第一乐句“正月里是新年”，旋律开始处就建立高音区上，歌词中的每一个字都要斩钉截铁地唱出来，采用硬起音的技术有助于兴奋情绪的表现。其次，从共鸣的角度看，应根据声部特点选择共鸣方法，如72—76小节的进行，歌词“还是我来推你嘛”一句先后在男低音、男高音声部上唱出，其中男低音声部处于中、低音区；男高音声部处于中、高音区。演唱时这两个声部都需要通过共鸣技术的运用表现出发自内心的激动心情，其中男低音声部需要在胸腔共鸣的基础上，加入口腔共鸣；男高音声部需要在口腔共鸣的基础上加入鼻腔共鸣，由此而充分地发挥出男声两个声部各自的音色优势。

（三）滑音润腔与装饰音处理

在民族风格合唱作品的演唱中，如何通过一定的润腔技术去表现出旋律的装饰性特点，是每一个合唱队员必须具备的能力。［5］所谓润腔，原是从民间戏曲、曲艺演唱研究中总结出的一个演唱技术的概念，通俗地解释为对旋律的修饰，民族民间音乐中润腔技术的运用决定于演唱者的演唱习惯以及对行腔的认知，因此在演唱改编或者原创民族风格的声乐作品时，也需要从润腔的角度进行关注。合唱版《龙船调》在润腔技术的运用上依托于原民歌，所以在合唱版润腔技术的运用上，应以原民歌为参考。以女高音声部领唱的“妹娃要过河嘛，那个来推我嘛”为例，这一句中的两个衬词“嘛”，无论在汉语还是在鄂西方言中，读音为去声，第一个“嘛”建立在e2上，第二个建立在#f1上，演唱时，在稳定这两个音高的基础上，应顺势以气息的控制为支持，表现出下滑音的效果，一方面能够起到纠正字音的作用，另一方面则能够体现出妹娃儿撒娇的形象特点。其次，从装饰音的表现看，在演唱时要注意前倚音的运用，在歌曲的第13小节中，第1拍上强音位上的e2音由前倚音a1进行修饰，此处要以五度上滑音的形式表现出来，原因在于在鄂西方言中，“妹”为上声字，所以采用上滑音的形式进行表现可以更好的体现出地域方言的特点。

（四）情绪把握与情感的培养

情感表达是歌曲最为核心的表现目的，也是一位演唱者必须具备的演唱能力，就情感的表达而言，合唱比独唱的难度系数要大很多，无论是合唱指挥还是合唱队员，都需要在艺术实践上调动起情感表达的积极性，以符合歌曲的情绪去塑造音乐形象。所谓情绪的把握，就是合唱所有声部都需要将专注力集中在歌曲的情绪上，通过恰当的表情甚至肢体动作与音乐形象的塑造结合起来。从整体上看此曲的情绪，表现为活泼、欢快、诙谐、幽默的特点，所以在演唱时，每一个声部都需要紧扣上述特点。其次，从合唱队员的情感培养看，每一个声部都需要积极地投入“角色”中，即男声声部为“艄公”形象，女声声部为“妹娃儿”形象，在排练或者演唱的过程中，将歌曲的情绪与形象高度地结合起来，体会不同形象的特征，才能够逐渐地有效培养出演唱情感，这从中也体现出了音乐分析与演唱技术在合唱实践中的重要性。

结 语

《龙船调》作为一首经典的湖北民歌，具有浓郁的地域特色，当被改编为合唱版本时，这种地域特色也被完整的保留下来。从此曲的音乐分析中可以看出，改编者主要是在声部织体上进行了扩展和完善，尤其在各个声部的有机配合下，原民歌中的形象表现得更加生动和丰满，这说明了通过合唱的形式，对传承和发展传统民歌具有十分积极的意义。从此曲演唱技术的运用看，在演唱每一个声部时，一方面要关注横向旋律形态以及纵向和声的特点，通过对呼吸方法、气息控制、发声技巧、共鸣技术、润腔与装饰音等技术的运用处理好声部之间的协调与平衡，同时还需要注重从歌曲情绪理解和情感培养的角度与歌曲的风格保持高度的一致，在音乐风格与演唱技巧两者关系的有机统一中体现出歌曲的艺术价值。

参考文献：

［1］黄中骏.论民歌《龙船调》的历史传承、艺术特色和启示［J］.中国文艺评论，2019（10）：32-40.

［2］杨光宗，金琪.《龙船调》的历史记忆与传承创新［J］.湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2018（11）：82-87.

［3］赵娟，余开基.关于《龙船调》编创历史之考证研究［J］.黄钟，2014（07）：53-61.

［4］王艺萌.中国合唱音乐创作艺术特色探究［J］.文艺争鸣，2021（05）：196-199.

［5］胡晓瑞.当代中国合唱创作审美的觉醒与释放［J］.四川戏剧，2019（07）：99-102.

（责任编辑：韩莹莹）