多维视角下原创歌剧《国之歌》的艺术魅力探析

金美玲

［摘 要］ 原创歌剧《国之歌》的问世，为我国当代原创歌剧在本土化的积极探索中增添了浓墨重彩的一笔。八十八年前，《义勇军进行曲》作为电影《风云儿女》的主题曲家喻户晓，被称为中华民族解放的号角；八十八年后，这首歌曲早已作为我国标志国家尊严、象征民族精神的国歌，屹立于国人心中。本文试图以多维视角看待原创歌剧《国之歌》，探索其中蕴藏的艺术魅力，从而更好地领悟这部作品的意蕴美。

［关键词］ 《国之歌》；歌剧观念；电影思维；戏剧性；本土化

［中图分类号］ J643.2    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２3） 11-0017-03

一、我国当代歌剧的创作观念流变

任何艺术都是历史的产物，我们需要从历史演进的角度对各艺术门类进行深入研究。中国当代原创歌剧在历史进程中具有一定的创演经验积累，因此我们更需要以史为鉴。当我们站在回溯历史的宏观角度来审视中国当代歌剧的一度创作之时，其目的并非评判出好坏是非，更重要的是从不同的理论角度和诠释视角来探寻真正具有中国特色的歌剧语言，从而传承红色基因，增强文化自信，进一步推动中国当代原创歌剧经典化的建构。

20世纪中叶，国内学术界展开了一场有关民族声乐唱法的激烈讨论，由此引发声乐界的“土洋之争”，这一论争波及范围甚广，对当代原创歌剧创作初步探索及其未来发展产生了重要影响。

新中国成立初期的歌剧虽然在题材选择上各有千秋，但其中蕴含的歌剧理念基本趋向于两种创作路径，即偏向传统戏曲元素与向西方歌剧的构思倾斜。前者以广泛运用戏曲唱腔的《刘胡兰》（1954）、《红霞》（1957）、《洪湖赤卫队》（1959）、《红珊瑚》（1960）以及《江姐》（1964）等歌剧为代表，这些民族歌剧受马可提出并推崇的“歌剧戏曲化”路线影响颇深；后者则以使用美声唱法表现藏族故事的《草原之歌》（1955）为代表。在笔者看来，无论是偏向传统戏曲的程式，还是借鉴西方歌剧的表演技巧，抑或是采取之后诞生的“洋为中用”文艺方针，这些不同的歌剧观念对中国当代原创歌剧的本土化探索是有益的，非但没有造成阻碍，反而起到有力的推动作用。

改革开放以来，音乐艺术长期生存于多元化语境之下，我国当代歌剧的创作进入到一个新阶段，让中国歌剧“走出去”逐渐成为新时代的标签。伴随着多元化的发展，音乐文化更加具有包容性，到底采用戏曲唱腔还是借鉴西方技法这种二元对立观念的分野逐渐模糊，综合、多元、跨领域等成为新时代音乐文化发展的关键词。比如，音乐上的表现主义风格与文学中的表现主义在歌剧《原野》（1987）中相得益彰。再者如温德青的歌剧《赌命》（2003）运用以传统五声调式音阶为基础的音高材料，通过音级集合、无调性等现代音乐作曲技法，编织成一张错综复杂的人物关系网。

时下，歌剧创作的数量呈指数级增长。有学者曾言道：“近40年来，尤其是从2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上讲话到现在，中国歌剧的创作数量呈爆发式增长……每年歌剧创演的数量均超过上百部，即现在一年的剧目数量便超过创始期17年创作数量的总和。”［1］面对如此现状，我们需要反思：歌剧创作者们该如何在创作中更好地实现国外现代作曲技法与国内传统音乐元素汇流，又该如何讲好我国别具一格的歌剧故事，从而有效树立中国自己的歌剧经典。

二、歌剧《国之歌》简介

歌剧《国之歌》的问世，为我国当代原创歌剧在本土化的积极探索中增添了浓墨重彩的一笔。这部原创歌剧主要讲述了人民音乐家聂耳与著名剧作家田汉在抗日救亡图存的烽火岁月中同仇敌忾，为唤醒民众共同谱写了一曲震慑人心、鼓舞斗志的经典之作《义勇军进行曲》。

此作邀请浙江省导演倪东海执导，声乐歌剧系副教授刘伟、戏剧系外籍专家彭卡达担任副导演，青年编剧陶国芬担任编剧，浙江音乐学院作曲与指挥系青年作曲家张昕、朱慧担任作曲，声乐歌剧系歌唱家郑培钦、刘涛、解本康、金瑶、叶勇联袂出演，主演和群演皆由学院的学生担任。整部歌剧由“救亡抗争”“入党盟誓”“囚牢言志”“携手谱曲”“号角长鸣”五个乐章构成，展现了一代共产党人坚定不移的信仰和家国情怀。这部作品带我们搭乘歌唱旋律的音流，穿越时空的阻隔，重温那段感人的历史岁月，共赴一场革命浪漫主义与自强不息的民族精神以及原创歌剧形式交相辉映的视听盛宴。

三、《国之歌》中蕴藏的电影思维

如果将《国之歌》这部原创歌剧类比为电影，那么歌剧中的幕或场景就相当于电影的不同镜头。要真正理解原创歌剧《国之歌》中蕴藏着的电影思维，需要借助与之相对应的方法论指导——蒙太奇（Montage）理论的观点启迪。

（一）多重蒙太奇式诠释

蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配，自电影艺术问世以来，这一语词在法语中被引申为“剪辑”。1923年，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）发表《吸引力蒙太奇》［2］（旧译《杂耍蒙太奇》）一文在杂志《左翼文艺战线》上，此后，蒙太奇作为一种电影中镜头组合的理论登上苏联以及之后俄罗斯的历史舞台。

在以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联导演为代表的不懈努力下，蒙太奇不再纯粹被视作一种剪辑合成的电影手段，而是逐渐形成了成体系的系统理论，从而构成著名的蒙太奇学派。简要回顾一下电影史，我们可以发现库里肖夫主要通过蒙太奇来创造电影空间，普多夫金更多地将蒙太奇当作修辞来使用，爱森斯坦则是把蒙太奇作为一种思维方式来看待。蒙太奇理论的意义主要在于当不同的镜头组接在一起时，往往会生成“1+1>2”的效果。这一理论的兴盛使得电影叙述有效跨越时间的阻隔，为实现空间的自由转换提供了更多的可能性。传统意义上的蒙太奇主要以叙事和表意两大功能为主。

首先，作为叙事手段的蒙太奇，它的特征主要以交代情节、展示事件为旨趣，根据情节发展的时间流程、因果关系等要素分切组合镜头、场面或者段落，其分支包括平行蒙太奇（又称并列蒙太奇）、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇等。在《国之歌》的第三场“时空对话”中，导演巧妙运用平行蒙太奇的结构，使得聂耳、田汉、安娥和紫姝共处同一舞台空间的不同表演区域分述各自的心声，通过四条以上的情节线的并行表现加以叙述，最后统一在一个较为完整的情节主题中，即选段中呈现的战友情、相知情以及革命情相交织的思念主题。同时，导演还通过使用交叉蒙太奇的手法，展现同一时间内多条事件线索的齐头并进与频繁交替，勾勒出多重蒙太奇协作配合的美轮美奂的隽永画卷。

在这部作品的第三场“时空对话”中，导演灵活应用连续蒙太奇的表现方式，沿着单条情节线索，依据事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。此外，整部歌剧多次出现《义勇军进行曲》，作曲家通过变奏手法，这样的设计编排不仅是对主题《国之歌》的有效呼应，还是将重复蒙太奇手法外化的充分体现。

其次，具有表意功能的蒙太奇，其中主要包括对比、隐喻、心理以及抒情为主的表现蒙太奇和以杂耍、反射及思想为主的理性蒙太奇。与作为叙事手段的蒙太奇不同，承载表意功能的蒙太奇不以叙事为目的，冲破现实逻辑的桎梏，镜头的发展并非倚靠情节安排，而是通过思想、情感来推动；与此同时，不以时空线索为依托，而是以镜头内在的隐喻、对比等作为镜头组接的依据亦是其显著特征。

在《国之歌》的第三场“时空对话”中导演在此处恰如其分地运用对比蒙太奇，展现出主要人物聂耳出国前后情感状态上的对比。在电影理论中，这种对比蒙太奇通过镜头间内容或形式上形成的鲜明对比，以此产生相互强调的作用。不但凸显出创作者对主要人物结局走向的预示，而且强化了全剧所表现的以爱国主义为核心的民族精神。

再者如，在田汉以宣叙调的方式唱出“耳朵，你在读《风云儿女》吗”这一片段中，两人在异地一问一答式对唱之时，田汉身上所投射的舞台光线是明亮的、色调颇具暖意，而聂耳则与之相反。这样的编排实则是导演通过光线的明暗以及色彩的冷暖等形式上的对比来展现二人的志同道合。同时也暗示了两人未来的跨时空合作，我们从这一暗示中可以捕捉到导演运用隐喻蒙太奇的踪影。此外，在全剧的第三场“时空对话”中，导演还巧妙使用了隐喻蒙太奇的创作技法，通过具有镜头感的画面组接，将田汉狱中的“小豆苗”作为一种新生的象征。

综上，我们从这些多重蒙太奇手法的运用中，不仅可以看到这部原创歌剧中电影思维的具体体现，还可以感悟到导演正在以跨领域的方式创造性地揭示出镜头之间的有机联系。

（二）“打破第四堵墙”

“打破第四堵墙”作为一种创作手法，最早用于舞台戏剧的表演中。法国哲学家兼艺术评论家丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）在1758年创造出“第四堵墙”一词，以此来描述表演者与观众之间存在的无形屏障。后来，影视行当的创作者意识到这一技法同样适用于电影的创作中，因此，“打破第四堵墙”便发展成为有“第七艺术”之称的电影领域中的一种创作方法。

实际上，这一创作手法在电影中指的是镜头，具体表现为剧中人物在关键节点看向镜头，直接向屏幕前的观众解释个人的行为或述说内心的真实想法，有时，观众甚至可以成为影响剧情走向的重要因素。在《国之歌》这部作品即将落下帷幕之时，一道画外音响起，这道画外音引导现场的所有观众与台上的演员们共同起立奏唱国歌。在笔者看来，此举既是对国歌的礼赞，又真正做到了与观众产生共鸣的有效连结，同时推动整部歌剧达到音乐情绪的最高潮，从而打破所谓的“第四堵墙”。

此外，导演运用电影叙事学中“戏中戏”的套层结构方法，丰富题旨内涵，从而唤起观众的审美移情。这种创作思维在这部作品的第三场“时空对话”中体现得淋漓尽致。剧中，聂耳与田汉处在不同的时空当中，导演采用“戏中戏”的叙事手段，再现了当时二人合作的情景。在田汉问聂耳是否在读《风云儿女》后，田汉的一句“我们多像电影里的这对好友”引出电影中讲述的叱咤风云的中华儿女前仆后继奔赴战场的故事。紧接着，二人一同回首在抗日前线里劳军的岁月。这样一来，从现实与虚幻两条情节线在该段落的并行发展中，更加凸显了聂耳与田汉坚韧顽强的斗争精神以及爱国主义情怀，该逻辑布局使得主人公的性格在或真或假、亦虚亦实之间得到进一步的深化与升华。

四、《国之歌》中彰显的文化内涵

（一）戏剧性视域下歌剧音乐的审美向度

众所周知，歌剧（opera）是一种集音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑和文学等其他姊妹艺术于一体的综合艺术性形式，杨燕迪在探讨“opera”一词本身时曾有言道：“就其真正的内涵而言，opera这个词绝不仅仅意味着‘歌唱的或带歌的戏剧，或许它的本来含义更接近‘音乐戏剧。”［3］所谓的戏剧性是指在已设定的情境中，人物心理特性直观地在作品中的外现。

戏剧性往往难以避开“悬念”“突转”“曲折”“巧合”等要素的表达而自居，通过这些元件的组建，歌剧中的情节叙述随时间的推移体现出张弛有度的动态画卷。有学者认为，歌剧音乐的戏剧性体现在音乐的结构与戏剧的发展协调，音乐的各种表现形式都能更强烈、更深刻、更完美地揭示矛盾冲突，推动情节发展，塑造人物性格、展现人物内心世界的动态，增强戏剧综合艺术的感染力。［4］

从广义上讲，对于《国之歌》这部歌剧作品而言，它的戏剧性主要通过冲突性 、叙事性以及抒情性三个维度得以呈现。其中，矛盾冲突是歌剧音乐艺术的核心与基石。不过，歌剧中的场景不同，音乐的戏剧内涵亦会随之发生变化。为更好领略《国之歌》中的戏剧性意涵，需要将其放在相应语境下进行探讨。

所谓冲突性，学者居其宏将歌剧音乐中的冲突性定义为：“歌剧音乐的旋律进行和声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和矛盾冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速发展的内部和外部动作相吻合的那种特性。”［5］在《国之歌》的第一场“摄影棚杂物间”中，舅舅因职责所在要抓捕田汉，遭到紫姝的强烈反对，人物关系陡然紧张，于是二人之间分别站在各自的立场展开了一段冲突性二重唱，这一片段淋漓尽致地刻画了舅舅尖锐繁复的内心冲突与进退两难的处境。

其次，音乐是流动的建筑，它有别于具象化的语言学，非语义性和抽象化的特征使其无法明确地进行叙事，但这却并不代表音乐不具备叙事性。芬兰音乐符号学家埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）认为：“叙事性是音乐的一种潜在性质，它通过特定的情态，即，通过对音乐作品的解释与表演显现出来。”［6］一言以蔽之，歌剧音乐同样具有叙事性。例如，在《国之歌》的第四场“黄浦江边”中，大家得知聂耳溺水而亡的不幸消息后，聂耳站在移动舞台车上徐徐登上舞台，四周围绕着白气。同样地，在紫姝逝后，舞台上白气升腾。这样的表演实则是一种隐喻的表达，脚本中虽然没有明确关于这种舞台布景的文字指引，但存在着某种观众能够心领神会的语词之间的寓意式连结。

再次，抒情性以旋律线条温婉舒展、节奏自由舒展、曲调平稳柔和见长，是歌剧音乐戏剧性表达不可或缺的重要审美要素。比如，在《国之歌》的第一场“摄影棚杂物间”中的后段，主要人物田汉和安娥参与其中的抒情性混声二重唱，是歌剧人物向观众展现角色性格的关键时刻。田汉以男中音唱出“此身归属党，人生何其幸”的唱词，安娥则以女高音唱出“革命路上有新人，行行又一程”的唱词。这一唱段的配器与和声不再丰满、饱含力量，而是转向庄重、严肃的性格侧面，为紧随其后聂耳的入党宣誓仪式奠定了重要的基础。

再者如在剧中第二场“监狱”中的一开始，田汉坐唱“黄豆粒 小豆苗，青青绿绿抽嫩芽；小苗儿 盼个家，安安稳稳来长大……”，这个抒情性咏叹调唱段的音乐素材取自东北民歌《摇篮曲》。紧随其后的是安娥探望狱中的田汉而展开的男女二重唱，音乐情绪在唱词“大愿”处被推向高潮，经过唱词“小豆苗”的转调后，音乐情绪达到最高潮。第二场的这两个片段中既夹杂着革命者的辛酸与悲愤，又饱含不畏牺牲、坚信革命定会胜利的革命乐观主义精神，无不牵动观众的心弦。

（二）作为中国歌剧本土化的范例式实践

从“国之歌”这一标题设定，足以看出这部歌剧作品创作时的基本立意：一方面，力求展现当下国家层面提出的中国精神，即以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，传承红色基因，牢记为中华民族伟大复兴而奋斗的初心和使命；另一方面，体现了以家国情怀凝心聚力的精神内涵，这部原创歌剧的成功创演是中国当代原创歌剧本土化的一次有益探索。

《国之歌》是一部有风骨、有温度的歌剧，参演人员的精彩演绎，饱含对这部作品的敬意；舞美造型的精巧设计，让笔者深刻感受到创作与演出团队的态度。只有在现场聆听才能真正体悟到《国之歌》这部作品带来的艺术冲击力以及国歌词曲中蕴藏着的深邃思想意涵，这是一场震撼人心的“时空对话”，在色彩斑斓的乐音构造中浸润着涤荡心弦的爱国主义精神诉求。这部原创歌剧成功地向我们呈现了历史的既往、革命者的当时以及现场观众的当下这三重意义上跨越时空的艺术魅力，彰显了从“大我”中窥见并且成就“小我”的家国情怀，这无疑是中国歌剧探索之路上的一次范例式实践。

整体来看，《国之歌》这部原创歌剧是集聂耳与田汉共同谱写《义勇军进行曲》的光辉历程与当代音乐创作手法之大成的中国歌剧艺术精品，很大程度上传承了中国传统民族民间音乐文化内涵，体现了东西方音乐语汇的合流以及传统与现代的碰撞，真正彰显了中华儿女同舟共济、团结一致的家国情怀，为更好地弘扬爱国主义、树立和提升民族自信奠定了坚实的基础。不过，对于这部原创歌剧的形式分析，以及对于中国歌剧创作和发展的启示，目前还没有得到足够的认识。本文抛砖引玉，相信对于这部歌剧的研究和诠释将达到更高层次。

参考文献：

［1］蒋一民.中国歌剧70年：回顾与展望［J］.艺术评论，2019（10）：20.

［2］［俄］谢尔盖·爱森斯坦.外国电影理论文选［M］.李恒基，杨远婴主编.上海：上海文艺出版社，1995：126.

［3］约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧［M］.杨燕迪译.上海：上海音乐出版社，2008：1.

［4］罗小平.音乐与文学［M］.北京：人民音乐出版社，2003：102.

［5］居其宏.论歌剧音乐的冲突性［J］.音乐研究，1984（02）：29.

［6］陈德志，车文丽.音乐接受与音乐叙事的有效性［J］.人民音乐，2014（04）：70.

（责任编辑：韩莹莹）