多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的音乐修辞策略——以K.159、K.430、K.520为例

吴娅辉,王旭青

(1.杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121;2.上海音乐学院 音乐学系,上海 200032)

文学作品中的修辞手法如排比、对仗、顶真、比喻等的运用是为了让表达更为生动、贴切。在西方历史中,修辞学是一门非常古老的学问,最早可追溯到古希腊时期,那时的文化艺术氛围相当浓郁,希腊人认为艺术是社会、经济、宗教的延伸,吟诵诗人走遍希腊,在各种公共场合吟诵荷马史诗,剧院是可以体现出希腊政治和文化特征的地方。在这种环境中,修辞术得到了充分的运用。公元前5世纪初,雅典出现了一批重视修辞学的学者,他们成立了最早的修辞学校。到了13、14世纪,很多修辞理论方面的专著都被翻译成了本地语言,开始走出学术殿堂,步入平民之家,影响迅速扩大。文艺复兴时期关于修辞理论的著述者已经多达800位,有3000余篇关于修辞理论的论著。自中世纪起,修辞就开始在各种艺术实践中占有重要地位,一些重要的修辞概念和范畴稍加变化后就会被运用到艺术领域。[1]

音乐修辞,顾名思义就是将修辞与音乐相结合,通过修辞理论来分析、研究音乐作品的理论。音乐修辞研究由来已久,它是一门有着深厚学术底蕴和强大生命力的理论。早在古罗马时期,就有关于音乐与修辞关系的探讨,这种探讨可见于古罗马教育家昆体良的著述《雄辩术原理》。近几十年来,西方理论界对于音乐修辞理论的探讨更是热烈。在音乐分析领域有很多分析体系,如“申克尔分析理论”“音级集合分析理论”“广义音程系统与变换理论”,等等,但这些理论在分析运用过程中都有一定的限制。20世纪80年代以来,相继出现了女权主义音乐批评、音乐叙事学、音乐符号学,以及以抽象数论为基础的列文变换理论等观念体系,推动了当代音乐分析理论的发展,而音乐修辞理论是一个相对来说比较自给自足的理论体系,以其独特的理论基础和方法加入当代音乐理论的潮流中。[1]本文从音乐修辞的研究视角,以巴洛克时期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂(Domenic Scarlatti,1685—1757)三部钢琴奏鸣曲为研究对象,对其作品中的主题、结构及音乐风格加以探析。

斯卡拉蒂是巴洛克晚期意大利的重要作曲家。1685年,斯卡拉蒂出生,与巴赫、亨德尔同年。其父亚历山德罗·斯卡拉蒂是著名的那不勒斯歌剧乐派的创始人。斯卡拉蒂从小跟随父亲学习音乐,16岁就担任了那不勒斯宫廷教堂的管风琴手,同时兼任作曲。19岁随父亲去了罗马,20岁时又被送到威尼斯,师从当地著名的作曲家加斯帕里尼(Francesco Gasparini,1661—1727)。从威尼斯回到罗马后的5年间,他在罗马波兰皇宫担任皇后私人乐队的乐长。随后,又担任了罗马圣彼得大教堂的乐长。35岁时,他服务于葡萄牙王宫,在里斯本主教教堂担任宫廷乐师,兼任芭芭拉公主的音乐教师。当芭芭拉公主远嫁西班牙时,斯卡拉蒂又跟随公主定居西班牙,在那里度过了余生大部分的时光,后在马德里去世。由于斯卡拉蒂独特的生平经历,他的创作融合了多民族、多国家的音乐风格,因而难以将其简单地归属为某一个流派。

斯卡拉蒂是一位多产的作曲家,他创作有15部清唱剧、10余部歌剧、10余首协奏曲,以及555首钢琴奏鸣曲。研究斯卡拉蒂器乐作品的人多会聚焦于他的钢琴奏鸣曲,这些钢琴奏鸣曲是其创作中最为突出的部分,大多在西班牙时为了教学而作,他称之为“练习曲”(essercizi)。[2]由于斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲手稿已大量遗失,因而难以确定这些作品的创作时间顺序,也难以把握斯卡拉蒂奏鸣曲的创作及其风格演变的过程。在大量奏鸣曲没有任何签名的情况下,仅通过他的学生和仰慕者的抄谱而使这些作品出名并且广泛传播,也是这位作曲家最独特的地方。[3]下面笔者将分析斯卡拉蒂三部钢琴奏鸣曲中的主题材料与结构布局,从而探究作曲家在同一体裁的创作实践中所采用的不同类型的音乐处理方式。

一、斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中主题构建的修辞手法

以钢琴奏鸣曲K.159为例,乐曲采用完整的奏鸣曲式结构,分三个部分:呈示部(第1～25小节)、展开部(第26～42小节)、再现部(第43～63小节)。呈示部中,主部为二乐句乐段,第一乐句是以音阶的下行为开始,后旋律上升,左右手同时发声。第二乐句一开始,每小节为四分音符加四个八分音符的进行(见谱例1)。副部主题则扩展为三个声部,右手为双音的上下行,这一点与主部旋律走向是相似的,左手声部出现了附点四分音符,带有持续音特点。副部与主部主题相似的地方在于,在级进式的进行结束之后,后续的进行都是每小节一个四分音符加四个八分音符的组合,这两者在材料上非常统一(见谱例2)。主部和副部都是由两个乐句组成,内部为“4+4”的方整性结构。

谱例1 K.159呈示部主部主题,第1～8小节

谱例2 K.159呈示部副部主题,第13～20小节

展开部材料同样延续了主部主题的核心材料(见谱例3),即音阶式的下行,左手虽然是双音的形式,但是这种四分音符加八分音符交替出现的组合与主部第二乐句的左手也有相似之处。这一材料在c小调和f小调上得以展开。

谱例3 K.159展开部片段,第26～35小节

作品K.159的再现部重复了呈示部,但副部回归到主调C大调上呈现。这种贯穿全曲的音阶下行式的材料犹如一条主线统领全曲的发展。在每个核心部分都可以看到音阶下行式的材料反复出现,它如同一部小说中的主人公,在不同的情景、场合中以不同的形态面貌出现。

乐曲一开始便出现g2到c2的下行进行,左手声部与右手声部采用了相同的节奏型,仿佛“主人公”出场,开始演绎自己的故事。而到了副部,下行式材料发生变形,勉强存在于后半小节中。在后三个小节,下行进行存在于左手,右手有了上下波动的大跳。在音响效果上,下行进行不是很容易被听出来。可以说,这是第一段情节的转折部分,“主人公”故事的陈述开始变得扑朔迷离,音乐叙述不那么清晰明了,故事情节开始跌宕起伏。在展开部,左手是和弦伴奏,节奏点非常清晰,刚开始的八个小节与主部一样,为下行式进行。而在后七个小节中,这种材料逐渐消失,情节再次出现起伏,而且矛盾冲突比之前更为剧烈。直到第八小节,即展开部的最后一个小节,密集的音符倾泻而下,由此迎来了音乐叙述的高潮部分。

再现部中的“主人公”与呈示部中的类似,只不过再一次情节转折的篇幅被缩减,很快进入结束部,故事演绎完毕,后续的尾部需要慢慢地展现出来,一直到最后五个小节,下行式进行依然存在,并且明显地出现在高声部,代表了此时的“主人公”毫无障碍地讲述自己的故事,用这种状态延续到乐曲的最后。

K.159的主部和副部不论是在调性上还是在织体布局上都有所对比,但两者的音高材料均为下行式的音阶,使作品具有统一性。这种处理也使作品的表达变得尤为生动,把作品从抽象的音响内容变成了具有描绘性和叙事性的内容。听众能更具象地理解与欣赏作品,一部钢琴奏鸣曲俨然变成了具有鲜活生命力的叙述作品。

再以钢琴奏鸣曲K.520为例,这一作品中的主题材料既对比又统一。这部作品一共分为两个部分,即呈示部和再现部。每个部分都包含主部和副部。呈示部的主部共有两个乐句,每个乐句为五个小节(见谱例4)。主题刚开始没有左手部分,由右手的单声部旋律开始陈述,五小节之后加入了左手声部。尽管左手部分采用了与右手声部相同的音型,但左手声部的加入仍起到了增添色彩的效果。随后,左右手声部几乎采用了类似的节奏型,并且旋法的波折程度也颇为相近。副部中,右手声部为双声部,内声部为长音持续,起到和声填充作用,与此同时,左手声部作属三和弦(加六音)与属五六和弦的交替进行,最后到主和弦(见谱例5)。显然主副部的性格差异很大。但是共通之处在于主部、副部主题均使用了颤音奏法,这使两个主题的相似度得到很大提升,具有统一性。可见,在呈示部中,尽管这两个“主人公”有很大不同,但仍具有相似性。它们犹如文学作品中的两个“主人公”,兄弟二人以不同的面貌出现,各自在不同的场合、情境中展现自身独特的性格,演绎着自身的故事。整部作品旋律声部较为突出,情节叙述清晰平缓,没有太大的性格冲突或戏剧性冲突。

谱例4 K.520第一部分主部,第1～10小节

谱例5 K.520第一部分副部,第19～22小节

在第二部分(再现部)中,主部是四小节为一个乐句,共两个乐句(见谱例6)。右手以双音和弦的弱起小节作为开头,进入第一小节后,右手的两个声部交替出现,形成八分音符的音响效果,而这种进行也只持续了一个小节而已。左手的低声部是长音持续,高声部作音阶式下行,一共四个声部,而之后两个小节都只有两个声部,高声部作音阶式下行,低声部的进行比较平缓。第二乐句与第一乐句相比,弱起小节几乎完全相同,后面的三个小节单看“外貌”的话,也颇为相似。只不过第二乐句多了一些变化音和装饰音,低声部的线条则变得更加流畅。副部共八小节,音乐性格与主部完全不同,左手是四分音符的双音进行,右手是八分音符的音阶式下行。相比于较为抒情的主部,副部听起来则更富流动性(见谱例7)。这两个“主人公”的音乐性格都发生了明显的变化。

谱例6 K.520第二部分主部,第48～55小节

谱例7 K.520第二部分副部,第58～65小节

但值得注意的是,呈示部中的副部与再现部中的主部更为相似:首先,二者的调性是统一的;其次,单看右手声部,第一小节中第一拍都是休止,从第二拍开始陈述,并且强拍上均为四分音符,低声部都是伴奏作用,因此两个部分就有机地结合了起来,没有突兀地独立开来。与第一部分相似,再现部的陈述中也没有太多阻碍性、矛盾性的音乐情节。

再进一步观察这部作品,会发现有一个音乐材料贯穿了作品所有的重要结构部位——音阶式下行。第一部分主部右手部分中,从b1到d1的下行(见谱例4)在一开始就明显地出现,副部右手声部中可以看到从g2到d2的进行(见谱例5)。第二部分主部中的下行出现在左手,从d1到d的八度下行通过三个小节才展现完毕。副部中,高声部的下行清晰明了。四个“主人公”各具性格,贯穿全曲的音阶式下行材料则是它们共同的音乐材料基础。有了这一共同点,它们就成为一部作品中的人物,让作品变得统一。由于这部作品整体建立在明朗的大调上,再加上作品速度是小快板,因此呈现出一片欢快的景象,四个“主角”在阳光、欢乐的气氛中演绎着各自的故事,共同的音乐材料构建特征引导着它们一起走向终点。

再以钢琴奏鸣曲K.430为例,这部作品也是分为两个部分,每个部分都包含有主部和副部。K.430的主部与副部没有明显的关联,再现部完全重复呈示部的主部和副部。第一部分的主题由八个小节构成,每四个小节为一个乐句(见谱例8)。旋律声部的两个乐句是完全相同的,左手部分也几乎完全重复了第一乐句。在第一小节中,右手部分是十六分音符加八分音符,先急后缓,而左手相反,左手是四分音符加八分音符,先缓后急,第二小节两手同步出声,左手是双音右手是单音,之后的陈述也是这种组合形式。副部的性格与主部有很大差异,主部有十六分音符、旋律音大跳及装饰音,副部的旋律声部与主部相比大跳变得更多,并且出现了六个小节的左右手交替的八分音符进行(见谱例9)。与主部相比,副部较为抒情。第二部分的主副部几乎完全重复了第一部分的主副部,只不过是在不同的调性上呈现的(见谱例10、谱例11)。

谱例8 K.430第一部分主部片段

谱例9 K.430第一部分副部片段

谱例10 K.430第二部分主部片段

谱例11 K.430第二部分副部片段

这部作品的两个“主人公”呈现出截然不同的面貌,在各自的领域中发挥自身的作用,无论是织体结构还是性格表现都有差异,那怎么体现出它们是一部小说中的两个主角呢?在第二部分中,它们调性上的互换,就好像两个人换上了彼此的装束、打扮,抑或是站在对方的立场、观点来看待事物,从而变成了一个整体,得到了统一。并且,第二部分是完全重复,即第一次“两个人”已经把作品的核心强调完毕,到了第二部分,两个讲述者互换身份,重新把核心进行了二次强调,这样的反复修辞手法,增加了乐曲整体的气势,使得主题更加突出,中心思想的表达得到了加强。

二、从“古二部曲式”到“古奏鸣曲式”再到“奏鸣曲式”的结构修辞

古二部曲式和古奏鸣曲式都是巴洛克时期常见的曲式结构。古二部曲式最明显的特征就是作品一共分为两个部分,每个部分单独反复,并且两个部分的调性是对称的。古奏鸣曲式是古二部曲式的发展扩大版,一般也由两个部分组成,每个部分单独进行反复,其中第二部分会包含展开和再现两种元素,因此第二部分常被称为“展开—再现部”。斯卡拉蒂的大部分作品均采用古奏鸣曲式。18世纪中叶前,二部曲式、三部曲式以及一些声乐体裁中都带有奏鸣因素。18世纪中叶后,奏鸣曲式趋向于成熟。奏鸣曲式分呈示部、展开部和再现部三个部分。在巴洛克时期的一些早期交响曲作品及钢琴奏鸣曲中,可以看到奏鸣曲式结构的逐步完善与成熟。

(一)斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的古二部曲式

钢琴奏鸣曲K.430为无展开部的奏鸣曲式,调性为D大调,速度为中速,3/8拍。这部作品一共有两个部分。第一部分包括主部和副部,主部(1～8小节)调性为D大调,每四个小节为一个乐句,一共有两个乐句。主部主题由属和弦到主和弦的进行组成,最后结束在属七和弦上,进而进入连接部。连接部(9～18小节)在织体上与副部更接近,但是性格上的不同还是比较明显的。在连接部的最后,二级和弦上的附属导七和弦到二级和弦的进行引入了副部的调性。副部(19～41小节)调性为A大调,与主部相比,副部的规模较大。整体看来,也是主和弦和属和弦的交替进行,这一点与主部很相似。结束部(42～46小节)五个小节的规模,大部分时间持续在主和弦上。第二部分包括主部和副部。主部(55～67小节)调性为A大调,开始的四个小节与第一部分是相同的,只不过调性发生了变化,后面开始呈现出自身的特点,表现出与第一部分有所不同的性格、面貌,也可将其称为主部的展开。最后结束于D大调的属七和弦上。连接部(68～74小节)右手的八分音符进行与副部的右手部分很相似。与第一部分相比,这个部分的连接部更加简练一些,很快就过渡到了副部。副部(75～95小节)调性为D大调,与最开始的调性相呼应,形成了调性回归。这个副部与第一部分的副部也是前四个小节几乎完全相同,后续进行了一些发展变化。结束部(96～108小节)保持了副部的调性,最后由属七和弦到主和弦的进行作为整部作品的结束。这部作品为古二部曲式,调性的回归是从第二部分的副部开始的,与前部作品(结束部才回到主调性上)相比,这部作品的调性回归更为肯定、明确。(图1)(1)参见于青:《多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格与结构》,上海音乐学院博士学位论文,2006年,第156-157页;郭新:《调性布局比主题材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鸣曲式结构思维的传承关系》,载《中央音乐学院学报》2014年第4期。

图1 K.430结构图

(二)斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的古奏鸣曲式

钢琴奏鸣曲K.520为无展开部的奏鸣曲式。乐曲的主调为G大调,速度为Allegretto,2/2拍。这部作品一共有两个部分,第一部分包括主部和副部。主部(1～10小节)调性为G大调,四分音符和十六分音符的组合是主题所呈现出的形态,结束在属和弦上。连接部(11～18小节)织体形态有着明显的连接部结构特征,既有主部主题的材料,又有副部主题的材料,起到了承上启下的作用。副部(19～22小节)调性为D大调,以属和弦的五六和弦开头,第二小节进入主和弦,使D大调的调性得到明确的肯定。结束部(23～47小节)的规模比前面三个部分整体的规模还要大,其中出现了两次终止和弦到属和弦到主和弦的进行,最后由原位属和弦到主和弦的进行结束了呈示部。第二部分为主部和副部的再现。主部(48～55小节)调性为D大调,右手的八分音符和四分音符交替构成主部的主题形态,主部的最后一小节中有重属和弦到属和弦的进行。连接部(56～57小节)在短短的两小节的陈述中,织体形态和调性都起到了连接主部和副部的作用,最后一小节在低音上持续的E完美地引出了副部A大调的主和弦。副部(58～65小节)调性为A大调,右手是八分音符的音阶式进行,左手是四分音符的双音叠置,最后一小节的和弦为结束部的调性做了属准备。结束部(66～92小节)调性为D大调,规模巨大,这一点与第一部分相似,但是第二部分呈现出了调性回归的状态。(图2)

这部作品可以归属为古奏鸣曲式[4],在这两部分中,每部分的主部和副部在调性上都有对比,并且都是向主调的属调上面进行转调。在第二部分中,虽然不是典型地以主调来演绎主部和副部,但是在结束部的时候回归到了主调,这个现象从一定程度上说也预示着后续奏鸣曲式在调性上的发展方向。长大的结束部也从某种意义上显示出作曲家在创作过程中对奏鸣曲式结构所进行的探索。

图2 K.520结构图

(三)斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式

钢琴奏鸣曲K.159采用完整的奏鸣曲式结构,调性为C大调,速度为Allegro,6/8拍。这部作品包括呈示部、展开部和再现部。呈示部有四个部分,主部(1～8小节)调性为C大调,以弱起小节作为开始,每四个小节为一个乐句,一共由两个乐句组成,左右手音型基本相同。装饰音的出现使得主题变得灵活、生动。连接部(9～12小节)并没有过多地进行表现,仅用四个小节就陈述完毕,最后一小节结束于C大调的重属和弦,因此副部G大调的主和弦自然地被引出。副部(13～20小节)调性为G大调,同样是每四个小节为一个乐句,一共有两个乐句。第一小节就有主和弦到属和弦的功能进行,G大调的调性得到了明确肯定。除了装饰音的消失,其织体也发生了巨大的改变,有点像复调的感觉,与主部的面貌在调性和结构形象上都形成了强烈的对比。结束部(21～25小节)用的是副部每个乐句开头的材料,最后结束在G大调的主和弦上。

在展开部中,第26到第29小节为c小调,第30到第37小节为f小调,第38到第42小节为c小调,其中第41和第42小节是属准备,引出了再现部C大调的调性。其中,右手的材料来自呈示部中的主部第一小节的右手部分,而左手的材料是将呈示部中副部第一小节的左手稍作加工而形成,展开部把呈示部中的这两个核心材料在不同的调性上进行了陈述。

再现部也包括四个部分。主部(43～51小节)调性为C大调,第一乐句与呈示部的第一乐句相同,第二乐句稍微发生了一些变化。连接部(52～54小节)继承了呈示部中连接部短小简洁的特点,四个小节后就过渡到副部,但是性格与前者大不相同,整体来看,其在结构上与呈示部中的副部几乎相同。副部(55～58小节)调性为C大调,只有四个小节,属于缩减再现。结束部(59～63小节)五个小节就完成了整部作品的结束,其材料延续了副部的第一小节,并且这种形态一直持续到最后。(图3)

这部作品相对来说比较短小精炼,但仍非常典型地展示出成熟的奏鸣曲式的结构形态。不论是结构布局,还是调性和声的运用,都十分符合现代奏鸣曲的特征。

图3 K.159结构图

通过这三部作品的分析,我们可以看到斯卡拉蒂在创作过程中对奏鸣曲式结构的探索和创新。从古二部曲式常见的调性对称布局,到古奏鸣曲式不太明晰的调性回归、奏鸣因素的萌芽,再到奏鸣曲式明确的调性回归以及主部和副部音乐性格的强烈对比,斯卡拉蒂对曲式结构的修饰和雕琢的过程清晰地呈现在我们面前,这一过程不失为层进修辞手法的一种体现。

三、斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的风格“混饰”

前文提到,斯卡拉蒂的作品风格具有多国家、多民族的特性,他的奏鸣曲可以说属于“不确定时代”[5],很难简单地将其归属为某一个流派的风格。前面所分析的三部作品包含了多种音乐风格,如巴洛克风格、洛可可风格和前古典主义风格,甚至还混合了不同的地域风格,如意大利音乐风格和西班牙音乐风格。

巴洛克音乐最显著的特征之一为“通奏低音”。它是一种记谱方式,代表的是主调和声织体,由旋律加上和声伴奏构成,低音声部持续在整个作品中,高音声部比较华丽、富于装饰性,作曲家在写作的时候只写这两端的声部,中间的声部不写,[6]这就使得两端的声部突出来,与文艺复兴时期的复调织体截然不同,但是在本文所选取的作品中,主调音乐脱颖而出,以属和弦到主和弦的进行作为骨架,功能和声在斯卡拉蒂的创作中得到了极大的发展。本文选取的这三部钢琴奏鸣曲,均是建立在功能和声基础上的主调音乐。其中K.520的副部和K.430的副部,可以清晰地看出左手处于伴奏地位。另外,从结构布局来看,斯卡拉蒂的奏鸣曲中用了大量的古二部曲式,而这种曲式在巴洛克音乐中也扮演了相当重要的角色。古二部曲式的第一部分通常从主调转到属调,第二部分从属调再转回主调,调性布局呈现出对称的模样。每一部分都各自重复一次,形成AABB的样式。这三部作品中,K.430便采用了这种模式。

不同于巴洛克时期庞大宏伟的音乐结构,洛可可音乐风格的重要特征是短小精致,装饰性依然被尽情发挥,注重对细节的修饰。[7]首先,洛可可风格的音乐会由一些短小的乐思构成。通常这些乐思会进行重复,然后转到另外一个乐思,这种特点在K.159和K.430的呈示部中被展现得淋漓尽致。[8]在K.159中,第一句由一个两小节的乐思组成,这个乐思在这一乐句中被重复,在第二乐句中得以发展变化;在K.430中也是两小节的乐思组合重复出现在整个主部中。其次,大量装饰音的运用则体现了洛可可音乐风格的特点,比如倚音在K.159的呈示部和展开部都大量出现,颤音在这三部作品中都被大量使用,音乐充满了精雕细琢的韵味。与巴洛克时期庞大宏伟的篇章形成对比,篇幅上的减少也是洛可可时期音乐的特征之一。这三部作品中,K.159仅用63个小节就结束了整部作品的陈述,这也不失为洛可可风格的体现。

前古典主义所处时期与启蒙运动几乎是重叠的。启蒙运动在18世纪对西方文化造成了猛烈的冲击,它的影响遍及了政治、经济、文化等领域。这股思潮要求解放人性和本能,呼吁实现自我价值。[9]这在斯卡拉蒂的创作中可以体现为强烈的对比材料的运用、追求变化以及一定逻辑的表达。[10]这一时期的音乐大体上以主调风格为主导,音乐中矛盾冲入得到加强并深化,钢琴奏鸣曲K.159很好地体现了这一理念。K.159几乎是古典主义时期成熟钢琴奏鸣曲结构形式的呈现。在呈示部中形象和性格互为对比的主部和副部,有完整的连接部分和结束部分,还有完整的意义展开部分,这些都是古典主义时期奏鸣曲式的标准样式,呈示部结束在属调上,再现部调性回归,体现了典型的奏鸣原则。

意大利风格在斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲中体现为“塔兰泰拉”节奏模式的运用。14世纪的时候,传说在意大利南部有一种毒蜘蛛叫塔兰泰拉,被这种蜘蛛咬了之后会得病,要疯狂地跳舞跳到大汗淋漓的程度把毒素排出体外才能痊愈,由此这种舞曲就被称为“塔兰泰拉”。[11]所谓“塔兰泰拉”节奏模式,通常为三拍子,三个八分音符,或是前一个音符是四分音符,后一个音符是八分音符,这种节奏模式在K.159和K.430中被大量运用,通篇几乎都是这种节奏模式。[12]17此外,在斯卡拉蒂奏鸣曲中也出现了对小号、圆号乐器的模仿,而这体现了那不勒斯歌剧中为宣叙调伴奏所用的乐队音响效果,例如斯卡拉蒂奏鸣曲K.159开篇位置三六度的双音音程模仿了小号和圆号,用来描绘狩猎出发前喇叭发出的明亮的响声。[12]20

斯卡拉蒂在西班牙度过了将近30年的时光,大部分的钢琴奏鸣曲也是在此期间写成,因此他的创作也或多或少受到西班牙当地民间音乐的影响,包括西班牙舞曲、民间乐器等。与此同时,西班牙的民间音乐也会受到奏鸣曲的启发。[13]其中西班牙舞曲虽然风格种类有很多,但是基本上以三拍子为主,这在西班牙的南部音乐中较为常见。K.430和K.159均属于三拍子,Allegro、Allegretto这种情绪基调也带有西班牙中部、南部舞曲的韵味。在斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲中,这种鲜明的舞蹈节奏使音乐拥有巨大的动力,充满了勃勃生机。[14]

西班牙吉他也称为古典吉他,在中世纪的时候古吉他乐器并不流行。直到文艺复兴时期,在西班牙出现了四弦琴和比维拉琴之后,吉他才慢慢开始流行起来。16世纪中叶,西班牙出现了五弦吉他,并开始在欧洲大陆普及开来。根据时间来推断,斯卡拉蒂应该是受到五弦吉他的影响较多,他对西班牙吉他的模仿体现如下:第一,内在持续音是吉他的一门独特技术,与钢琴踏板的运用有相似之处,某些吉他作品就会有内在持续音的出现,吉他琴弦的空弹也能制造出这种效果。在K.430和K.159中有少部分地方出现了内在持续音。在K.520第一部分的副部中则可以清晰地看到这种持续,右手的A音每次出现都要持续四拍,一共持续了四个小节(见谱例5)。第二,由于西班牙吉他的固定音高排列顺序为E—A—D—G—B,因此四度音程是吉他空弦弹拨所带来的效果,斯卡拉蒂经常在作品中使用四度音程来创作,在柱式和弦的排列中采用四度音程表现出吉他空弹的音响效果,例如在K.520的第12～13小节的右手部分就采用了四度音程,第19～22小节的左手部分,纵向和弦叠置中也安排了四度的音程。第三,滑音的演奏在吉他演奏中是一种重要的技术,一般情况下是指手指在琴弦上上下滑动这种技术,有同弦滑音、不同弦滑音、复音滑音等种类。在斯卡拉蒂的作品中,对这种技术的模仿主要体现在倚音、小连线等记谱方法上,例如,K.159的第7～12小节、第26～33小节就出现了许多倚音,其中第30～31小节的滑音是典型的同弦滑音。(2)吉他风格部分参见董蕾:《多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲西班牙音乐风格研究》,山东师范大学硕士学位论文,2004年,第53-67页。

四、结语

多梅尼科·斯卡拉蒂对他所处时期的音乐创作有着多方面的突破。在巴洛克时期,小提琴的地位一直都比较高,斯卡拉蒂的这些出色的键盘奏鸣曲使得键盘乐器的地位得到了提升。巴洛克时期的主流还是通奏低音,虽然其创作的五百多首奏鸣曲中大量使用了通奏低音手法,但是在这三部作品中我们都可以清晰地看到功能和声的进行,这说明了斯卡拉蒂在创作中对新手法、新风格的尝试,也表现出他个人鲜明的音乐风格。此外,巴洛克时期的曲式一般为二部曲式,而斯卡拉蒂在自己的创作中加入了展开、再现的结构功能,因而促进了奏鸣曲式的发展,对后续奏鸣曲式展开部、再现部的出现起到了奠定作用。斯卡拉蒂的这三部作品之间有很大的不同,可以体现出斯卡拉蒂对奏鸣曲式这一体裁的广泛探索。古二部曲式、古奏鸣曲式和完整的由三个部分组成的奏鸣曲式都在他的创作中存在。笔者有意选择这三部作品,恰恰是为了体现其创作中从古奏鸣曲式向成熟的奏鸣曲式的过渡。这一结构模式的发展,既体现了斯卡拉蒂对巴洛克奏鸣曲传统的继承,又显示了他对古典奏鸣曲式这一结构的创新。在斯卡拉蒂之后,奏鸣曲式也基本上趋于成熟,由此可以充分肯定其对西方奏鸣曲式这一结构样式的发展所作出的重要贡献。