弗莱的意大利早期艺术研究——以《乔凡尼·贝利尼》为例

秦韵佳

(中国艺术研究院 美术研究所,北京 100029)

20世纪著名艺术批评家、现代主义艺术的鼓吹手罗杰·弗莱(Roger Fry,1866—1934),起初是以研究意大利文艺复兴早期绘画而登上学术舞台的——虽然他后来转而从事艺术批评的事业,没有再专注于意大利绘画研究,但是意大利艺术一直没有离开他的视野,一直在为他的现代艺术批评提供思想的资源并发挥着重要的影响。

弗莱的意大利绘画研究,重点在文艺复兴早期,有以现代眼光重估古代大师的意味,并特别重视阐发那些“湮没”在艺术史长河中的“灯塔型”(1)“灯塔”意象源出于波德莱尔的诗歌,他列出了历史上几位重要的画家,认为不同艺术形式间有相通性。弗莱在《弗拉·巴托洛米欧》一文开篇引入这一形象,为的是说明艺术史中留名的人物并非恒定的,对某个人的评价和重视程度往往会随时代变迁而变化,正如“灯塔”的光亮时明时暗一样。Roger Fry, Transfomations, NewYork: Books for Libraries Press, INC,1968,p.82.人物。专著《乔凡尼·贝利尼》(GiovanniBellini,1899)(图1)是弗莱意大利绘画研究最重要的成果,也是他的第一部著作。特别的产生背景、独特的眼光和富有特色的研究方法,赋予了这部著作双重意义:它既为我们提供了一个认识贝利尼绘画的崭新的视角,也为我们审视弗莱的艺术批评及其发展提供了一个有益的维度。

图1 罗杰·弗莱《乔凡尼·贝利尼》封面

一、弗莱《乔凡尼·贝利尼》及意大利早期艺术研究的缘起

弗莱年轻时就对意大利艺术满怀热情并勤于探访。1891年2月,弗莱开始第一次意大利旅行,到访了罗马、佛罗伦萨、西西里、热维纳、威尼斯等地。正是这次旅行,强化了他对意大利艺术的认知,积累了大量的感性经验。几乎每到一地,弗莱都会与好友狄金森通信,描绘所见所感,不少信件中还附有风景速写。其中,弗莱对威尼斯画派的用色给予了极高的评价,认为他们才是“意大利画派中最懂得油画色彩”的。在罗马,弗莱觉得恢宏的圣彼得大教堂并非那么吸引人,因为它不过是凭借权势和财富而建造起的一种平凡的辉煌,情感上没有像面对基督教堂那样的心灵震撼——“引发宗教的或是利他主义的感情”。而月光下的斗兽场,给弗莱的印象更加糟糕,除了“大”之外,就是“脏乱和野蛮”,“和美没有一点关系”。他向狄金森解释道,罗马历史悠久,有太多的血腥记忆,有时候他会希望这类遗迹一点点消失,如此人性才能得以新生。[1]125-126从他对罗马城的态度就可以看出,在弗莱心里,宗教和伦理(人性)情感是不能从审美经验中完全脱离出去的,这也暗示了其后来的形式主义美学理论不可能是没有“内容”的。此后,弗莱和亲友又多次前往意大利:1897年他与妻子海伦的蜜月旅行就选择了意大利,俩人都欣赏画家弗朗西斯卡;而他与著名的意大利艺术研究者、鉴藏家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson,1865—1959)1899年的初次见面,亦是在贝伦森位于佛罗伦萨北部的伊塔蒂府邸。

不过,弗莱正式开始研究意大利艺术,却另有一个契机——剑桥大学的教育推广运动。

19世纪70年代,剑桥大学发起了“剑桥推广运动”(Cambridge University Extension Movement,an extra-mural scheme),开设面向社会的课程,旨在提高社会公众的受教育水平。开设的课程最初以自然科学、历史、经济为主,后来扩展到自然地理、文学、艺术。[2]到1894年,参与大学推广运动的听课人数高达6万人。也正是这一年,弗莱在准备新英格兰美术俱乐部(N.E.A.C.)画展时,为负责剑桥大学“推广教育”项目的爱德华·卡朋特(Edward Carpenter)画了一幅肖像(图2)。这件作品得到了业界的高度肯定(2)这幅画代表了弗莱肖像画创作的最高水准,如今收藏在伦敦国家肖像美术馆。,弗莱并因此获邀参加当年秋天的利物浦美术馆展览。此事是否成为弗莱受邀到剑桥大学作系列艺术讲座的“纽带”,我们不得而知。但确实从1893年秋天开始,弗莱加入了剑桥的校外课程项目,成为剑桥大学的推广课程教师(Extention Lecturer)。弗莱一向有推动社会美育的志愿与雄心,剑桥大学“推广教育”项目为他把艺术研究与社会艺术教育结合起来,提供了一个极好的平台。

图2 罗杰·弗莱《爱德华·卡朋特》,布面油画,74.9×43.8厘米,伦敦国家肖像美术馆

从他与亲友的有关信件中可知,1894年弗莱在剑桥所作的三场讲座是有关达·芬奇的,准备得尤为认真。随后,他准备了有关意大利素描(1896)、威尼斯绘画(1898)等文艺复兴早期绘画的讲座;而1900年至1901年期间,有关14～15世纪意大利佛罗伦萨艺术的讲座则为弗莱带来了更多的社会影响力。其中,代表意大利早期绘画的皮埃尔·德·弗朗西斯卡(Piero della Francesca)尤被弗莱重视。从讲座内容可以看出,弗莱对这位出自佛罗伦萨传统的画家有较为深入的研究和阐释:他描述这位画家的形式语汇,诸如重量(gravity)、造型的(plastic)/建筑的(architectural)和古风的(archaic),成为他后续分析后印象派等艺术时独特的习惯用语;他还将弗朗西斯卡绘画具有的希腊精神作为现代绘画中推崇“原始趣味”的重要资源(3)参见弗莱的“佛罗伦萨”讲稿的第2、4、5节内容。见Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, AD LISSVM in association with The Burlington Magazine,2019,pp.218-236.。弗莱对文艺复兴早期其他艺术家的赏析,也往往在梳理当时的文化历史、风格形式背景下,提取那些被人们忽略的或能“以古开今”的审美品质,以便社会大众接受。源于此时期讲座的《乔托》《佛罗伦萨艺术》等文章,则在20世纪20年代被弗莱收入其代表性文集《视觉与设计》,它们既是弗莱比较满意的研究成果,又为当时更多人欣赏和了解线条的性质、统一性审美(自然主义)品质创造了条件。

1899年出版的《乔凡尼·贝利尼》——弗莱踏上艺术研究之路后的第一部著作——正是基于其1898年的“威尼斯绘画”讲座(共12节)整理、扩展而成(4)此书1899年被劳伦斯·宾扬纳入“艺术家的图书馆”(Artist’s Library)系列出版,1901年于美国再版。。此书将乔凡尼·贝利尼置于威尼斯地域文化、威尼斯画派传统和帕杜瓦文化特点的背景之中,同时将其所受的绘画训练、技巧以及后期风格的变化纳入“贝利尼家族”(5)乔凡尼·贝利尼的父亲雅各布·贝利尼、兄弟詹蒂莱·贝利尼和妹夫安德烈·曼特尼亚均是画家。的框架内加以讨论。这样的安排并非偶然。由于面对的听众不仅有剑桥的学生,还有对艺术感兴趣的中下层社会民众,故他在切入正题讨论之前,有必要先引入相关的背景知识。原先的“威尼斯绘画”讲座,在第6～9节正式讲述“贝利尼家族”几位画家之前,先以数节内容介绍了影响威尼斯艺术的威尼斯地方特点、影响威尼斯画派的异域因素、帕杜瓦和穆拉诺地区。类似地,《乔凡尼·贝利尼》一书的前3节,弗莱依次论述了15世纪的威尼斯、帕杜瓦、雅各布·贝利尼,然后把威尼斯画风的形成与此地富足、热爱感官享受和欢愉气质联系起来,认为帕杜瓦地区更具有理论化、学者化的氛围。此后数节,弗莱没有严格遵照传统艺术传记的时间线来讨论乔凡尼·贝利尼的艺术人生,而是提取画家艺术进程的重要时间节点(1460年、1490年),譬如帕杜瓦画面样式的突破、油彩的首次运用,就具体作品来阐发贝利尼艺术中的视觉特点和情感问题。

我们知道,弗莱开始研究意大利艺术史时,尚无丰富的艺术批评经验,也未形成成熟的形式主义美学原则,这时他以著《新意大利绘画史》的卡瓦尔卡塞莱(Giovanni Battista Cavalcaselle,1819—1897)、克罗(Joseph Archer Crowe,1825—1896),以及著《文艺复兴的佛罗伦萨画家》《文艺复兴的威尼斯画家》的贝伦森为指引,侧重具体作品的分析而尽量避免抽象理论的讨论,在倾向上则特别重视文艺复兴之前的古典因素。他和贝伦森都追随佩特(Walter Horatio Pater,1839—1894)的唯美主义原则,即坚信对艺术品的体验只涉及作品本身和观众,故而有意淡化作品背后的历史和技术因素。但是弗莱的意大利艺术研究,也有自己的特点。一方面,因为早年的自然科学教育背景(植物学),弗莱对艺术研究中运用自然科学或是一般“方法论”甚感兴趣(6)弗莱在剑桥大学接受的教育偏于自然科学的方面,对植物学尤其感兴趣,并深受其时在剑桥大学任教(后转任牛津大学教授)的植物学家韦恩斯(Sydney Howard Vines)赏识。毕业后,弗莱还短暂在国王学院讲授植物学,并着手撰写植物学方向的教职论文。这一次的教职申请虽然没有成功——否则弗莱很可能走上自然科学研究之路,成为一位植物学家。他的这篇植物学方面的论文仍然于两年后发表在《植物学年报》(Annals of Botany)上。。他从未像贝伦森那样把科学和艺术对立起来,而是以开放、灵活的态度鉴赏艺术,不断修正自己的艺术观念。另一方面,是从未中断的绘画创作经验。弗莱年轻时曾前往巴黎朱利安画室学画并接受了法国现代艺术的影响,使得弗莱能够在古典艺术之外轻松接受现代艺术,从而走出贝伦森以艺术理论服务艺术鉴藏,“通往高雅生活以及高效有组织地追逐艺术研究的路径”的局限。他也从没未像贝伦森那样停止艺术思考,谴责当代艺术或是维护自己建构的理论“经典”[3],而是将技术考察、形式分析和普遍原理的探索,化入他自身英国经验主义的土壤——自始至终,他都把面对艺术品的体验和直觉,作为作品分析的出发点和最后归宿。他的胸襟和眼光都很开放,故而在接受德国希尔德布兰德、沃尔夫林等人的形式(风格)研究特色的同时,也会凭借自己对创作细节(构图、色彩、笔法等)的熟悉,援引莫雷利的“生理”观察方法来分析图像,接受贝伦森的“触觉价值”“形式、动感及空间”那类美学术语的启发。这些倾向和选择,或多或少都在《乔凡尼·贝利尼》一书里有吉光片羽的显露,不仅给这部著作带来了一股灵活、清新的气息,也赋予这部著作富于启示的性质。

《乔凡尼·贝利尼》一书中,弗莱把乔凡尼·贝利尼的主要艺术成就定位在两个方面。其一,作为“色彩画家”,贝利尼是威尼斯画派系统里的先驱人物,影响了乔尔乔内、提香对色彩的处理。弗莱特别赞赏贝利尼晚年在颜料上的探索,比如从偏向冷色调的蛋彩技法转向了油彩的运用,逐渐放弃厚涂而追求画面轻薄透明的效果。其二,作为“风景画家”,贝利尼积极探索如何表现人物与自然之间的互动,以及蕴含于其中的细腻情感,特别是特定情境中的情感表达(并且更具人性的普遍特点)。这两方面其实是相互关联的:色彩是风景不可或缺的要素,风景的情感表达也离不开色彩的安排。下文拟聚焦于情感及其表达的问题,考察弗莱对贝利尼画中情感的分析,当然也会涉及色彩的问题,并由此管窥弗莱在艺术情感和情感表达上的观点。

二、风景、色彩与情感表现

弗莱对贝利尼画中的风景给予了较多的关注。这自然与18世纪以来的英国风景画传统有关,也与他本人早年师从风景画家贝特(Francis Bate)有关,而自然科学中重实验与分析的经历,则培养了他敏锐、细腻地观察自然和辨识色彩的能力。

弗莱指出,乔凡尼·贝利尼早期作品在表现自然风景的细腻和广袤方面就颇值得尊敬。尤为难得的是,和其妹夫安德烈·曼特尼亚(Andrea Mantegna)相比,贝利尼画中的情感表达没有让位于确定的形式和空间表现,反而在描绘风景时自有一种怡情风味——弗莱称赞他在和谐调节色彩和空间构图的基础上,营造了一种“深刻的情感印象”[4]27。

此处弗莱虽然没有使用其日后常用的“抒情的”或“诗意的”一词(如形容乔尔乔内、洛兰的风景画那样),但他显然在贝利尼画中感受到了英国田园诗人笔下那种诗意的风景和抒情的意味——他在论及贝利尼笔下的风景时,至少有三处是以英国抒情诗人华兹华斯来类比的。譬如,谈及《基督显容》中的风景时,弗莱认为贝利尼所绘的是人世间的自然,不仅准确、连贯地再现了从远处天边厚重积云中透映出的强光,还彰显出华兹华斯式的天赋,呈现了植物形态的细节[4]35;或是注意到“金色日落的天空中,飘荡着被风吹拂的淡紫色云;其下则是蜿蜒的深谷和山脊”,似乎可以让人触摸到“华兹华斯向野外寻求崇高和遥远表达所激起的心情”。[4]56-57我们知道,英国人对自然野趣(奇趣)的普遍关注,至少可以追溯到以威廉·钱伯斯为代表的新造园艺术观念(如其《东方造园论》)兴起的18世纪中叶,而更早些时候(17世纪末)出现的“洒落瑰奇”(sharawadgi)审美趣味,则预示了人们对尚古主义(一般原则、整一性、规律性等)的反感而转向对浪漫精神的赞美。弗莱在贝利尼风景中发现了类似于华兹华斯的抒情意味,这眼光无疑是“现代的”。

对于贝利尼如何获得后辈威尼斯画家那种清透的“空气感”(atmospheric quality),弗莱说:“这里的通透效果不是基于视觉经验而是对自然的科学分析……很大程度上,这种质感与木板基底上运用油彩有关;于是,变化柔和而微微闪亮的空气,就与整个画面呼应起来,而轮廓线却因此被打破……观者的眼睛不再像从前那样被轮廓线所造成的不可逾越的障碍束缚住。”[4]48弗莱认为,相较于提香对透明质感有意识和精致的研究,贝利尼不过是以此呈现他对“美”的特质的卓越敏感。弗莱当然也注意到,贝利尼的某些作品,为了以细腻而灿烂的色彩追求空气感,不免要牺牲线描的“坚实感和结构能力”(firmness and constructive)。即便如此,弗莱还是称赞贝利尼仿佛有“现代风景画家的独特天赋”。他说,贝利尼《圣母子图》中的感情是“冷峻而平静”的,似乎也有瞬间凝滞和内省的感觉,但是没有一丝悔恨与悲伤的迹象,而这种感情,是“被夏日傍晚透彻的光线所激发出的”[5]359。由此亦可见贝利尼把握户外光的能力,能够让人们分辨出季节、时辰,似乎风景画中的时间因素在画家笔下生动了起来。

当然,乔凡尼·贝利尼会受其父亲老贝利尼的影响,并在老贝利尼的影响下吸收帕杜瓦的“设计模式”。这方面,他的妹夫安德烈·曼特尼亚是代表,比如其画面强调透视、纵深空间,而较少依赖光影和严谨的线条(7)在弗莱看来,曼特尼亚早期也受贝利尼影响,体现在处理建筑和风景上。但他后来所发展的一种特色,是“通过清晰的轮廓线,使人或物在整个构图中既是独立的部分,也是借空间关系而彼此联系的”。(Andrea Mantegna, 1902, Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, AD LISSVM in assocoation with The Burlington Magazine,2019,pp.328-329.)。在弗莱看来,帕杜瓦一派对待自然的态度是“先验的”(priori),从自然提取出的各类形式之间有严谨的逻辑关系,或是说根据“合适法则而建立内在关系”,以至于层层的山脉几乎全由平行带构成,岩石之间则连接得如同砖石建筑那般规矩[4]14;而对“漆画”般表面效果的追求,无疑也限定了他们无法描绘自然柔和、多变的一面,比如难以呈现花朵和皮肤的柔嫩状态。弗莱指出,贝利尼15世纪60年代之前的作品,有学习帕杜瓦风格的迹象,诸如山峦的形态也是以几乎平行的曲线表现的,山石如骨且以非自然的矩形连接[4]20;而《花园中的痛苦》(AgonyintheGarden,1459)(图3)等作品,画面里溪流几近直角的蜿蜒走向、溪上小桥和岸边的疏木,则是源自其父亲老贝利尼的构图习惯[4]25。这说明贝利尼早期的构图观念(来自家族传统)还比较“古典”:所知先于所见,观念先于视觉。对此,弗莱一方面借鉴乔万尼·莫雷利(Giovanni Morelli)的“科学鉴定方法”(8)或称之为“艺术形态学”,侧重对作品外在形式的理解,比如基于自然科学,考察艺术家“无意识”处理人物生理细节如手、耳朵形态的特点,将这些画中的细节视为具有表现性的形式,由此探讨艺术家的性情和风格手法。,把贝利尼风景中重复出现的典型细节,如蜿蜒的道路、古风/古典式建筑和平远而辽阔的天际线,当作是画家内心“无意识”的形式表现;另一方面,也将之看作某种有动机的表达——如罗马式建筑,无疑是画家在向欧洲古典文明致敬或是画家对中世纪的想象[4]49。但是弗莱敏锐地觉察到,即便在《花园中的痛苦》中,贝利尼也在探索自己的道路,并表现出某种“突破”的迹象。弗莱比较了曼特尼亚和贝利尼同时期的同题材作品《花园中的痛苦》,曼特尼亚的作品成熟但毫无新意;贝利尼的作品虽略显生涩,却具有更敏锐更阔大的品质。曼特尼亚画中的风景,程式化的奇特形式传达不出任何心绪,而贝利尼则已经体现出空气的穿透效果的情感价值——暗绿色的树木葱郁的山谷映着东方杏色的天空,浅玫瑰色的建筑映着深蓝偏灰色的天空——弗莱认为,这里有一种属于现代的指向自然的情感表达。

图3 乔凡尼·贝利尼《花园中的痛苦》,木板坦培拉,81.3×127厘米,伦敦国家美术馆

据弗莱的研究,1460年之后,贝利尼终于摆脱了帕杜瓦传统的烦琐,找到了最适合自己秉性与情感的构图和表现形式。弗莱看到,贝利尼后期的人物已不再追求准确写形。为了表达,他宁愿突出画面的对比因素而牺牲形似,以简化的块面塑形,并在一定程度上放弃了早期复杂的轮廓线和相互交叉的衣褶线[4]31,某些作品并因此而具有了“雕塑的品质”(sculptural qualities)。弗莱也承认,贝利尼在人物造型方面受到多纳泰罗和曼特尼亚这类代表性佛罗伦萨画风的影响——那影响不仅体现在基督形象中的手(“扁平而宽的手掌”“嶒棱的指节”)和衣褶处理等具体的造型特征,也体现在“造型设计”(plastic design)上的积极探索及其所具有的“造型韵律”(plastic rhythm)品质[6]357-358。在贝利尼的风景中,弗莱也看到了类似的变化:贝利尼晚年的一幅祭坛画的风景部分,显然缺乏早年的结构塑造,而且以低沉阴郁的景象代替了西玛(Cima)同名作中愉悦但毫不相干的田园牧歌气氛。弗莱认为,恰是这里,“贝利尼在风景中的心绪较之以往更清晰、更可感”[4]56。弗莱惊喜地发现,艺术成熟期的贝利尼开始展现出作为一位风景画家的全部力量,映照出自然的丰富与多面,成为提香的先导。在分析贝利尼最晚的一幅作品时——那也是一幅祭坛画——弗莱又忍不住对画中的落日景象作了一大段描述,赞叹贝利尼个人的对野性自然的华兹华斯式情感在此得到最深远最崇高的表达;赞叹那独特的空气穿透效果所表现出的落日之光,我们只有在18世纪初的风景画中才能见到。全书的结论部分,弗莱再次强调乔凡尼·贝利尼的贡献集中在“情感表现”(emotional expression)层面,称赞那是既“感伤而不过度、悲痛但不绝望、共情而非(女性化的)滥情(effeminate)”,并进一步指出,贝利尼没有像戏剧家那样企图描绘人类普遍的情感,而是试图描画某一具体情景中的感情[4]57-58。如此,则画中的风景不再仅仅是可知的对象,而是接近现代趣味上的“自然”,里面有“更多由人的情感而非知性观念引导”唤起的“感性魅力”(sensuous charm)。(9)Roger Fry, Giovanni Bellini,p.57.按:无独有偶,弗莱在阐释弗拉·巴托洛莫(Fra Bartolommeo)时,也将风景描绘与感情表达联系起来,略显夸张地称赞巴托洛莫在宗教题材中画出了现代风景——那“广袤和统一的氛围,无疑是为了表达一刻强烈的情绪”。(Roger Fry, The Redeemer by Giovanni Bellini,p.90.)

风景离不开色彩,弗莱在分析贝利尼画中的风景时,也总是结合着色彩的分析。那幅表现了贝利尼作为风景画家的全副力量的作品,弗莱描述其中的风景:“落日的光线映着金色的天空,穿过紫色的云彩,照亮群塔。”

弗莱赞赏贝利尼超出时辈的色彩处理能力。晚年的贝利尼,带出了他最优秀的学生乔尔乔内,配合着丰富的阴影和简洁构图,将“空透感”发展得更完善。而他自己在圣扎卡利亚(S.Zaccaria,Venice)祭坛画《圣母与圣徒》(MadonnaandSaints)(图4)中也有新的突破,即优化了威尼斯传统的圣母加冕题材,通过加强光线和穹顶建筑空间的描绘,加强了人物在画面内的纵深感。此时贝利尼笔下的圣母,在面部、服饰和整体色系层面似乎都有新意,但在弗莱看来,这一切似乎又都服务于“甜美和优雅”[4]53,甚至相较于后来乔尔乔内那种刻意的诗意化,贝利尼处理得更为轻松、淡然。后来,弗莱对这幅画的色彩运用有更加详细的、个人化的分析。比如,他提到圣母头巾是大理石白色,而圣彼得所穿的铁青带灰的内衫则因在高光效果中,透出发粉的迹象。而这种对光的关注,使贝利尼不同于早期威尼斯画家对色彩的处理,能在半调中充分表现色彩的饱和程度。[5]124

图4 乔凡尼·贝利尼《圣母与圣徒》,木板油画,500×235厘米,威尼斯圣扎卡利亚教堂

色彩分析后来成为弗莱形式分析的重要内容。弗莱形容色彩的细微和广泛程度也让人惊叹:仅此书中,我们可以读到“淡紫”(faint purple)、“金棕”(golden brown)、“蓝灰”(blue-grey)之类的描述,还有一些和他的植物学背景相关联的色彩形容,像“苹果绿”(apple green)、“樱桃红”(cherry red)和“茅草黄”(strawy yellow),或是自造一些“半情绪化”的色彩词,诸如“正红”(frank red)、“净蓝”(sweet blue)和“怒红”(bitter red)。这种色彩分析能力要归功于弗莱丰富的绘画经验和敏锐的色彩感受力。当然不仅是对调色板和画布上色彩的感受力,作为画家,面对真实的自然风景时,弗莱对色彩的把握也极细腻。有多次的意大利游历,弗莱对当地的自然风景当有深切的感受,这是否让他对贝利尼风景中的色彩有特别的感觉呢?1919年,他前往法国塞尚的故里向塞尚致敬,普罗旺斯丰富亮丽的自然色彩,尤其是圣维克多山景让他深感震撼,他突然理解了塞尚画中丰富的色彩和形象。他在信件中对圣维克多山景的描绘,与其后期写作《塞尚及其画风的发展》有紧密联系,无论是在分析塞尚这类题材画作的造型还是色彩方面,走入自然帮助弗莱走近和理解了塞尚笔下的画中名山。我们也许可以合理地推测,意大利之行也帮助他理解了贝利尼画中的风景——写作《乔凡尼·贝利尼》30年后的1929年,弗莱造访威尼托(Veneto),再一次被贝利尼的艺术震撼:“他的伟大远超我从前所知,他完全是一个现代意义上的‘画家’!”[1]643

三、圣母子主题与宗教情感

在《乔凡尼·贝利尼》全书简单的结语中,弗莱特别赞扬了贝利尼的圣母子题材作品:“他所有的圣母子作品中,精确的阴影和种种情感皆极清晰而各具特色;他的丰富的创意俱显于具体情感的完美和谐,而这情感是通过母亲的姿态和圣子的表情传达出来的。”[4]58弗莱是在以贝利尼的圣母子作品,说明贝利尼的宗教情感及其表达的特征:和谐(不过度)而不夸诞(不追求戏剧性)。

我们知道,文艺复兴时期最为人称道的圣母子形象是拉斐尔创造的,他的《圣母子》被后人奉为此类题材的典范。弗莱第一次游历意大利时,就对拉斐尔的作品有着强烈共鸣,称赞其是最伟大的画家之一。他认为拉斐尔的《伽拉忒亚的胜利》(TriumphofGalatea)是神性的,似乎兼具基督教义和异教(希腊泛神)的感染力,这种宗教情感很真实,是充满诗意和希腊精神的[1]129。对希腊精神的“继承”,从宗教信仰看,自然与泛神论有关;而对希腊文明和艺术的向往,或是说对人性的赞美,则成为文艺复兴的大趋势。在弗莱看来,拉斐尔的画面纵深是靠人物的姿态与衣褶获得生动的动感,而在情感表现方面,弗莱认为拉斐尔格外注意在引发感伤之类的情绪时“深沉而含蓄”,尤其是对待“圣家族”题材时,总怀有“同情”(attendrissement)之心[7]。

两相比较,弗莱显然是把贝利尼当作拉斐尔的先声,尤其在情感的普遍人性方面。弗莱后来还进一步有意识地区分了圣母身上兼具的普遍人性的情感和神性的(想象的)情感。他在《神秘主义者曼特尼亚》一文中,将曼特尼亚视为“阐释罗马精神的人文主义者”,是文艺复兴早期典型的艺术家——对古典文化(古物)有着强烈热情,故其画作中传递的自然观念和情感难免充斥着象征的意味,并且是神秘性的;相比之下,贝利尼笔下的圣母却有更多“纯粹的人性情感”[8]。弗莱似乎是更欣赏后者。这是否意味着弗莱在神性与人性情感之间想做一个类的区隔呢?或者说,审美情感不同于这两者?弗莱尚在求学时,就表达过宗教与审美情感相通相融的看法,并对艺术的道德性给予了肯定。1886年,他在给好友阿什比的信里说:“我觉得,我们还没习惯在情感目的之外给予纯粹的审美价值足够的重视。我同样困惑的是艺术与道德的复杂关系。对我而言,最有说服力的一种解释是,艺术应该是道德的,但是须从其固有的美的角度,而不是从善的角度来看待道德性。但我深信,所有的艺术,所有的生命,归根结底都是对最广泛意义上的上帝的献礼。”[1]110

一定程度上,弗莱与有着浓重宗教情怀的托尔斯泰一样,认为感情是艺术中“重要的基本因素”——面对艺术作品时,即便被纯粹造型和空间表象所吸引的人,也难免会回到与生活(宗教)相关联的某些思想和感情中[9]。确实,弗莱并不反对艺术中的宗教情感,弗莱反感的是一神论的极端化的宗教情感,那近乎引发戏剧化的夸张情绪——因为自身的古典趣味,尤其早年受诗人朋友狄金森的影响,弗莱对希腊艺术、对统一和谐的理念有所偏爱。而且,作为布鲁姆斯伯里文化圈中的一员,他多少接受了摩尔伦理学的核心观念,即强调“展现在人们面前最有价值的善,是亲密朋友之间的坦露爱与绝对忠诚的时刻,以及审美洞见和审美经验时的那种强度”。因此,在弗莱心中,善与美,审美与伦理,宗教与艺术,并非截然分开,更非彼此对立,故而他才会偏爱宗教题材中含有人性温情的主题,而在情感的表达上则取“适中”。无论是文艺复兴早期的贝利尼,还是之后的拉斐尔,他们笔下的圣母子图像就属于这种类型,其底色是亚里士多德对“中庸”之美与德性思考的余韵。正是基于这样的理念,弗莱才斩钉截铁地说,情感的节制(不夸张或歇斯底里),无疑是贝利尼挣脱威尼斯束缚最有价值的一部分,使其不同于同时代的其他宗教画家。[4]35

《乔凡尼·贝利尼》一书中,涉及了贝利尼不同时期的《圣母子》作品六七幅,着墨都不多。但在全书的结语里特别拈出《圣母子》,可见其印象之深刻。1908年,弗莱为大都会博物馆收藏的贝利尼《圣母子》写了一篇短文,几乎完全呈现了他早期解读贝利尼时所关心的问题:色彩(服饰、肤色和风景),建筑样式,以及与情感表现密切相关的人物姿势和神态。弗莱指出,此画中圣母强烈的感情,不是通过神情,而是通过双手表达的:她的左手轻柔地托住圣子的头,右手温柔地抚摸着孩子的腹部,这是极为显著且富有表现力的身体语言。而孩子向上张望的双眼和半张的嘴,恰好能表现见到空中天使的惊奇感。色彩当然不能放过——弗莱使用了“橘红”(orannge-red)、“暗紫红”(dull purplish red)和“象牙白”(warm ivory)等词汇,细腻描述圣母的服饰和肤色。风景分析部分,弗莱说那蜿蜒的小路是贝利尼风景中频繁出现的,它把视线引向有威尼斯当地烟囱特色的房屋群落;天空的色彩也是变化的,从低处的淡蓝过渡到上空深一点的蓝色,而且还透出“一点点橙色光线以暗示傍晚”[10]。即便在非正式的记录里,弗莱对贝利尼的这类题材也是偏爱的:1905年,弗莱在信件中成功劝说美国收藏家J.G.乔纳森购买贝利尼早期的一幅圣母子图(今藏费城艺术博物馆),尽管圣母的右手手指有明显的重绘痕迹,他还是从签名和风格角度认为此画毫无疑义应归属于乔凡尼·贝利尼——它整体有“庄严和纪念碑式的”构图,在设色上也比较特殊(弗莱重点阐释了肤色、兜帽和背景的颜色)。1912年,弗莱又写了一篇关于贝利尼宗教题材作品的短文《贝利尼笔下的救世主》(The Redeemer by Giovanni Bellini)。这时,弗莱已经组织了后印象派画展,他的分析角度和语汇选择自然会偏向于形式批评,譬如他在文中多次强调贝利尼在造型性、韵律表达方面的能力。在分析贝利尼的《基督保佑》(TheBlessingChrist)时,除了一如既往地关注色彩方面的细节,欣赏的眼光却已经侧重在形式方面。他分析了画中基督的手型、手指,还指出其衣褶形态(“大而弧形的团块”)和贝利尼另一幅作品中圣母头巾的处理方式相似,说它们都显示出画家“纯粹的造型设计”(purely plastic design)。至于《基督保佑》所表达的宗教情感,弗莱认为,贝利尼是以一种直接而完全的情怀对待这类题材的,不同于大多数宗教画中泛化的那种戏剧性或想象性的深信不疑的情感。弗莱还拿它与贝利尼的同题材作品《救世主之血》(BloodoftheRedeemer)(图5)相比,说《基督保佑》里的感情不像《救世主之血》那样充满神秘、惊奇,而是更具有人性的特点和魅力,且表现得如此“真实和真诚”。[6]359-360

图5 乔凡尼·贝利尼《救世主之血》,木板坦培拉,47×34厘米,伦敦国家美术馆

四、弗莱的《乔凡尼·贝利尼》及意大利早期艺术研究的意义

弗莱并不是贝利尼的发现者,但他无疑是“重读”贝利尼的先驱。他突破了以贝利尼为圣母像画家的习惯看法,转而强调贝利尼画中的人性内涵(humanity),并看出了贝利尼所呈现的温情的宗教情感与当时艺术中普遍的狂热的宗教情感的距离。他之所以能够读出这些新内容,是因为他的研究目的从传统的“鉴定”转向了“欣赏”,即着力于分析贝利尼作品的情感性质和表达此情感的视觉品质。这样的转向需要两个方面的支撑:一方面,需要研究者有敏锐的感觉,一方面需要新的艺术观念。兼具画家身份的弗莱,拥有敏锐的视觉感受力和丰富的形式经验,故能觉察作品的微妙细节,并且知晓这“微妙”是如何造成的。这是他超出一般理论学者之处。另一方面,弗莱接受当时最新的艺术观念,即法国后印象派以“表现”为旨趣的绘画观念。后印象派对抗的是追求准确“再现”的文艺复兴绘画传统,正是基于这种新的艺术观念,弗莱才会欣赏那些在传统艺术眼光下被视为原始、笨拙(如意大利早期艺术中的哥特、拜占庭因素),而实际上具有创造性和表达能力的绘画品质。因此,他致力于研究意大利早期绘画,是有其深意的。弗莱的《乔凡尼·贝利尼》乃至他的整个意大利早期绘画研究,不仅是一个画家之眼的审视,也是一次现代艺术观念下的重读,故而能令人耳目一新,富有启示。他从这些早期“老大师”的作品中,读出了许多“现代性”:从现代风景画的趣味来看,贝利尼笔下的色彩极具抒情化;而从现代绘画艺术推崇的“表现性”特点来看,贝利尼个性化的形式语言也是如此鲜明。

弗莱意大利早期艺术研究及相关课程,影响了英国年轻一代知识分子。当时在剑桥读书的E.M.福斯特(Edward Morgan Forster),就曾在信中说到他选修弗莱有关意大利美术课程的情况,我们甚至可以从其反思性小说《看得见风景的房间》(1908)中,看出弗莱“佛罗伦萨讲座”的些许影响——尽管小说里提及乔托、阿莱索·巴尔多维内蒂时,只是一种代表“意大利性”的文化符号。还有年轻一代的艺术史家本尼迪克特·尼克尔森(Benedict Nicolson)、肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark),R.W.肯尼迪(Ruth Wedgwood Kennedy)也深受弗莱的影响。(10)Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, words on cover.

而对弗莱来说,意大利艺术研究的意义更是非同小可。这不仅是说早年的意大利艺术研究为他赢得了最初的学术声誉,更重要的是它深刻地影响了弗莱后来的艺术批评风格,并成为他为后印象派艺术辩护时凭借的资源。一方面,基于讲座或教学性质的艺术史写作,表现出突出的阐释性和画面分析的特点,这促使弗莱重视使用与风格分析相匹配的词汇语言。弗莱由此开始有意识地选择、运用特定的批评语汇,将风格分析和自然科学方法结合起来,并且以自己的画家视角和创作经验渗透到作品的阐释和分析之中,初步形成了他独特的平易亲切的批评风格。我们甚至可以说,意大利艺术方面的研究与写作,是其艺术批评的前奏。实际上,无论是早年的意大利艺术史研究与教学,还是后来的现代艺术批评活动,都寄寓了他通过艺术教育进行社会美育,以转移和提升社会审美品位的宏愿。因此,他的艺术史研究和艺术批评总是有面向大众的取向,终其一生,他都热心于在种种场合作艺术讲座,他的许多批评著作也都是在讲座的基础上形成的。譬如,他最后的一部著作《最后的演讲》(LastLectures)即是其晚年在剑桥的系列艺术讲座的结集。另一方面,这些研究与写作为其20世纪20年代理论成熟后撰写现代艺术家,如塞尚、马蒂斯的个案研究奠定了架构基础——不侧重对艺术家创作进行严格的历史分期,而着意于对艺术风格的溯源和视觉品质的阐释,以及对艺术家心理的揣摩。弗莱自己甚至说,他对现代艺术诸如他所崇拜的塞尚的回应,直接成长于他为讨论意大利早期艺术所构建的批评原则(11)转引自Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, preface and acknowledgements。。这当然不可全信。但是建立现代画家与“老大师”(12)“老大师”之名源自1911年在格拉夫顿画廊的展览(Roger Fry, Exhibition of Old Masters at the Grafton Galleries, The Burlington Magazine, Nov.1911,20.),弗莱后来的一些文章中经常用此短语,主要指的是文艺复兴以前的画家。弗莱曾花费精力临摹感兴趣的大师作品,同时邀请友人凡妮莎、邓肯一起进行创造性摹写,并于1917年组织了以“摹写与阐释”(Copies and Translations)为名的画展。之间的传承关系,或者说赋予古典艺术以现代品质,这既是弗莱一贯的批评和阐释策略(在两次后印象派画展的相关文章中尤为突出,历史上的格列柯、马萨乔、戈雅等人多次成为他为现代画家辩护时借力的对象),也是他自觉审视艺术发展的“进步论”,并借古以开今的资源。