诗意栖居·诗性解码·生命自由：论于坚散文的“精神结构”及其文化内质

余梦成

（云南师范大学，昆明 650500）

引言

20 世纪80 年代中后期，作为“第三代诗歌”的代表作家，于坚凭借其诗歌丰富的实验性、文学性和思想性，在文坛上大放异彩，迅速立根。但自20世纪90年代中期“散文时代”的开启，一大批诗人（作家）不满足于写诗转而进行小说或散文创作，于坚就是其中最为突出的代表之一。从1997 的《棕皮手记》开始至今，于坚已经出版了数十部散文集，如《人间笔记》《在遥远的莫斯卡：棕皮手记·2001》《昆明记》《建水记》《巴黎记》等，包括随笔、游记、杂文等多种类型。于坚的散文，并不追求单一的写作模式，而是根据自己的写作感受，在文本空间内，随物赋形，自由创生出属于自己的散文体式，且多采用“交代体”的形式，使作者与文本之间始终保持着一种“自供性”，从而在虚构的自供的快感中使读者相信作者是在实事求是地进行自我解剖。正如于坚所言，“交代体它强迫你在一种虚假的无蔽性中，既要陈述事实，又要检查分析事实的所谓灵魂的、历史的、知识的、家族的、社会的、文化的隐蔽物，不仅是什么，而且是为什么，两者在同一个文体中交替进行”“我的写作就是交代。我深信，交代的结果，将是使我从某种文学史中退出”[1]346-347。“交代”形式让于坚的散文获得极大的自由性，可以承载更加复杂的生活体验和文化内涵，表现了他对故乡、大地、生命的关怀意识。但目前，学界对于坚的关注多聚焦于他的诗歌创作与诗学观，尽管部分学者已经关注到于坚散文创作的特殊性、时代性及文化性，如叶向东[2]的《于坚散文：小说文本实验》、谢有顺等[3]的《“写一切”的雄心及其实现方式——于坚散文论》等，但也多是对于坚散文的艺术风格以及写作形式进行讨论，而没有关注到于坚散文“精神结构”的特殊性及其所具备的各种复杂的文化内涵。基于此，本文从于坚的散文创作的精神维度出发，深入分析其散文的“精神结构”及其所包蕴的各种文化内质。

一、大地精神：自然与故乡的追忆

大地是万物灵长的根基、文学创生的空间，优秀的作家是不可能脱离大地、生活而完全处于虚构状态，“大地是文学的源头。屈原、李白、杜甫、苏轼们那些千古传颂的杰作都是大地诗篇，中国山水诗、山水画，那就是流传了几千年的大地之歌”[4]。于坚是一个有灵气的、关心大地的诗人、散文家，他的作品总是伴随着大地而生，与大地融合并不断回归大地。可以说，他的写作与大地有着密不可分的血肉联系，大地是他写作的来源，他的写作是在为大地颂歌与哀吟。在于坚的散文中，充斥着“大地精神”的深度展现，主要表现在故土追寻与自然意识两个方面，二者彼此交融，在其文本空间中，共同完成了对大地的朝拜、追问、再寻。

于坚的散文写作是驻扎在大地之上的，给人以触手可及、随处可见之感，就像他说的，“我的写作的方向一直是向下的，是回到大地上的”[1]344。这种“下沉式”的写作方式，让其散文追求精神与写作形式回归的双向叠合，进而使自己能迅速掌控生活的本质与诗意的栖居，在散文构建的话语系统与精神空间内，触摸并发现大地的真实形态与面貌。他擅长以生活细节来续写人间故事，表现大地变迁，更擅长以历史和现实相对照的形式表现自我对现实的观察、体认、思索。在《昆明记》中，通过将昆明的现在与过去进行对照，在历史和现实的反观中，他看到这座城市的“变迁”与“衰疲”，看到大地与自然的变化，发现故乡已经是回不去的存在，由此发出“我从未离开，我已不认识故乡”[5]的深沉叹息。在《建水记》中，通过描述现代物化的入侵对建水这座古旧的小城带来的变迁，他注意到现在有别于历史的某些方面，发出了“建水如今已经被一座座同质化的新城围困，危机四伏”[6]的感伤。当然，他对大地的关怀还表现出对故乡的追寻与回忆，在《春至兮归我故乡——春节记》中，他认为春节是灵魂的归乡过程与仪式，“春节是理性和各种规范的暗示、隐喻过程，也是对不可知的超验世界的回归”[7]172，归乡就是回归大地、回归真理、回归天堂、回归道法自然。大地故乡是诗意的载体，回归故乡就是重新寻找诗意的过程。而诗意就是细节，就是生活，就是生活本身，就是生活的目的。对不可知的超验世界的回归就是对生活本质的还原，就是对一切主导生命的神秘性的再度体认。

对出生与成长在云南的作家而言，云南的山水为于坚的写作提供了众多神秘与虚构的景象，他总是紧紧地盯着这片土地。他看到混凝土对自然的侵袭，看到高楼对古旧城区的驱逐，“世界在进步，抛弃了无数曾经美好的进步，新的进步似乎已经丧失了美的目的，只是为进步而进步了。比柏油路更为进步的水泥路正在世界铺开，灰白的道路漫长得令人发昏”[7]89。世界的日新月异实质是对自然的某种破坏和侵蚀，自然的神秘性正在逐渐被消解，但大地与人类一样具有生命，无限制的掠夺是一种反自然、反大地的行为，因此要采用“中和”的方式，回到生命的最初时光，守护脚下的每一寸大地。在昆明，他看到了滇池之变，一个曾经澄澈透明的湖泊变为了一个水库、一个澡堂、一个臭水坑，他的心情也在一夜之间变得低沉，不禁哀悼、深思，发出“滇池已死”的哀吟。滇池的变也是大地的变，对滇池的哀吟也是对大地的哀吟。总之，于坚的目光始终关注着大地，他的写作也不断地下沉到大地中，他的“大地精神”在对故乡的追寻与自然的思考中展现得淋漓尽致。

二、诗性精神：诗文的交汇和互通

“我们正在重建诗歌精神。这不是由于某种使命感、某种设想或者研究思考的结果。我们已置身于另一时代”[8]1，文学的发展必然一定程度上是符合时代的要求和作家的精神气质的，“好的诗歌，总是可以看出一个时代的心态。它对于人理解他所置身的世纪的状况，是有益的、客观的、真实的”[9]。诗歌精神的重建对作家整个精神领域的构建与影响是巨大的，它不可避免会超越原有所属领域而跨入其他层次的写作实践中，进而使得整体上带有某些艺术形式与韵味的相似特质。于坚在转入散文创作时，其散文的风格必然会不同程度地带有诗歌的形式特征，并表现出强烈的“诗性精神”。当然，对于坚而言，尽管散文与诗在概念与文学形式上有分别，但他认为散文与诗之间实际并没有过于明确的界限，因为“散文既在一切文体之外，又在一切文体之内”，而且“杰出的诗人同时也是杰出的散文家”[10]。于坚的散文属于“诗人散文”一类，必然带有诗化特征。然而，他的散文以对日常生活行为的关注、对民间立场的坚持、对传统与现实的深思，成为与其他“诗人散文”既类似又有差别的带有个人独特气质的“诗性精神”的散文形式。于坚散文的“诗性精神”主要表现在散文语言和艺术形式两个方面。

在散文语言方面，散文尽管不像诗歌一样追求语言的冲击与爆发力，但它仍然极其强调对语言的雕琢与逻辑组织。因为“文学作为语言的艺术，其审美功能必须通过语言的中介才能实现，因为语言是文学存在的方式，是作品赖以生存的外壳，此外，语言本身的结构还起到充当作品肌质之作用”[11]。散文亦是极为追求语言狂欢的文学体裁，它力图构建那些在诗歌中无法言说的具象化空间，竭力描绘那些看似碎片化事物的细枝末节与场景，进而呈现出事物复杂的精神面貌和错综的条理关系。作为以诗闻名的作家，于坚在不断实践、创新的过程中，已经创造出一套独属于自己的话语系统。因此，其散文的语言必然不同程度地带有诗歌语言的形式与韵味，如诗歌一般，充满节律感、跳跃感、音乐性。他的许多散文，极容易被读者看作是诗的续音，诗化的韵味让人沉浸其中。如在《巴黎记》中，他写道“巴黎比昨天更接近巴黎。莫里哀小巷的诗歌之家只是巴黎无边无际的艺术碎片中的一片，几十个人的聚会而已，就像那些19 世纪老楼中的某扇窗子，被阳光瞬间击中，亮了一下，又迅速回到黑暗中”[12]；在《在遥远的莫斯卡：棕皮手记·2001》中，他这样描述朋友的一只白猫，“它也会把水井里的月亮捞出来，叼在黑暗的天井中漫步”[7]2。抛开所有的体裁，抛开它所存在的文本领域，将其独立开，这无疑就是诗歌，并且带有极强的语言爆发力、画面感、律动性。当然，类似于这样的诗化语言，在于坚的散文中比比皆是，这是诗人的“诗性精神”所构建的语言系统，为散文语言创新供给了生机与活力。他的散文抓住了日常生活的细节，在日常行为的主体构建中，营造了一寸寸现代生活的现实空间，同时也搭建了一个独属于自己的语言平台。

在艺术形式方面，“诗性精神”的构建还通过散文的艺术形式表现出来。于坚的散文是追求诗歌式的狂欢，其散文的艺术形式在最表层的显性方面所表现的就是文体的转换与位移，即直接在散文中插入诗歌，这种形式在他的散文中随处可见。但它们并非只是单纯地以诗的形式存在于散文之中，而是带有强烈的象征意味，或感情抒发，或文思潮涌，或哲学体悟，或生命律动。在《昆明，我的私人电影》一文中，他写到翠湖、圆通山时，直接镶嵌《夏天的翠园》这首诗，表现了对翠湖的某种形式的纪念与颂扬，表现了对生命的律动与哲思。在《火炉上的湖泊》一文中，于坚在抚仙湖的消亡过程中看见了滇池的影子，发现它们“都去世了”，于是直接将长诗《滇池月夜》放置其中，表现了对过去的滇池的美好记忆，并与现在相对应，抒发了自己对“滇池已死、自然湮灭、大地消亡”的哀怨之情。这些诗都是以有意味的形式存在着，并带有强烈的现实体验与生命哲思。“直接将诗歌嵌入散文是诗人散文的一大特点”[13]，这种形式不仅体现了于坚散文所塑造的“诗性精神”，还表现了其有别于其他“新散文”的“诗人散文”的个性特征。当然，于坚的散文在一定程度上是其诗歌的延续，也是在践行着其诗学理念，他的散文与诗歌交合在一起，使其散文带有他独特的“诗性精神”。

三、自由精神：抵牾生命与写作本真

自由是一种追求自我超越的行为模式。在自由中，更能认清现实的某种神秘性和不可言说性，抵达生命的实质和语言的本真状态。就于坚而言，自由一直是他所追寻的精神维度，他一直在努力寻找能够超越自身所在空间的束缚，在“此在”与“在场”中找到诗意的栖居与行为的建构。作为一个经历了“文化大革命”的作家，现实的生活经验给他提供了某些写作的精神剧本，他看到、听到那个时代的某些现象，因此从写作之初就开始追求一种更为自由的天地，进而实现精神与肉身的解放，回归原始的无拘无束的状态。于坚散文所追寻的是一种极度自由化的写作方式与写作空间，他不以文本的内在逻辑为架构基础，而是在文字间的空间向度内，随物赋形，根据自我的写作感受，自由续写，或议论、或抒发、或哲思、或体验等。诚如于坚所言，“我一直在寻找一种可能的最自由的写作”“我一直在试探着触摸一种‘散文化’的写作，散文化，就是各种最基本的写作的一种集合”[1]347。

于坚追求的首先是形式与精神的自由。他的文本不是单一的模式，而是多元复杂的，尽管他擅长或钟爱于以“某某记”为题来进行散文创作，但并非所有都只是为了记录、交代。“交代，在我看来，是一种命运，一种话语方式的命运，历史结束了，成为一代人每个早晨眼帘发青的噩梦。但文本可以抖掉盛在它里面的垃圾，书写与之相称的内容”“交代，既是对于事实的叙述，也是对事实的各种背景的揭露；建构，也是解构，是细节的叙述，也是关于何以如此笨拙地自圆其说”[1]346。“交代”并不是他所有文本的模式与结构，是在一定时代背景下出现的话语结构，是命运的某种难以言说的暗示，“交代”的结果只是为了让自己退出某种类似“文学史”的系统中，这也是他所坚持的民间写作立场的一种表现。但在自由精神的主导下，单一的写作形式自然不能满足自由的深度需求，文本形式开始复杂而趋向多元化，但最终还是统一在“交代”的形式之下，形成多元统一的写作模式。这种多元表现为两个方面，一是历史和现实的深刻体认，在历史的维度与现实的空间中自由穿梭，以现实映照历史，又以历史反观现实；二是前进与后退的写作形式，前进与后退是其写作的对立面，但它们最终统一到精神的空间内，因此表面矛盾但实则统一。

另外，于坚散文的“自由精神”也表现在语言意识上。他说，“语言在我看来几乎全是由花招、陷阱或者华而不实的意义、某种主义或思想的边角料组成的，因此写作比想象的困难得多”[1]345，为此，“他试图把他的写作退回到那些最基本最简单的写作上去，记叙、记录、记载、议论、抒发等等”[1]347。语言以随性的方式表现出来，同时也有对细节的深度展示。于坚散文的语言，多随意而为，似乎想到什么就写什么，以手写我口，不矫揉造作，不求奇而虚构，没有华丽的辞藻，没有虚幻的影子，更多的是来自对生活的真实记录，将生活直接展示，以此直面现实人生，以此直抒胸臆。他拒绝隐喻，就是为了去除雕饰而回归语言的本真，追求的是自由随性而不靠花哨、招式取胜，在这随性的语言中可见他的潜心经营和哲理深思。当然，于坚散文的自由不是自由的字面意义，而是经过改造、升华，富于理性精神的自由。就像他说的，“真正专业的写作不是一种守株待兔式的写作，具有创造性的写作是一种最主观、最明白、最富于理性的写作”[8]16。自由的表面实质隐藏的是理性的意识，于坚的写作是极其自由的，诚如他所言——“写作就是对自由的一种体验，而散文化的写作可能是一种最自由的写作……散文化，出发点可以是诗，也可以是小说的、戏剧的，等等。相对于某种已经定型的文体，它是一种更为自由的写作”[1]345-346。

四、结语

文体总是和时代相呼应，在碎片化的时代，散文因其文体的特殊性，具有更大的包容性与可视感。它的“散”既符合时下状态，又更有诗意地表现现实人生的境况，更能给人以某种独特的、触摸生活的感受性。于坚的写作是后退式、下沉式的，他所关注的是脚下的大地、民间的生活、自然的常态。他深入生活的每个细节，进行真实的在场体验，他超越了彼岸的世界回到此岸的存在中，寻找此在的生命体验与精神回归，并在长期的写作中，在其潜意识里形成了他的“大地精神”。作为从诗歌跨入散文领域的写作者来说，他的散文，如同其诗歌一般，创造了一个“场域”，一种“精神空间”，带有很强的诗人意识，如诗歌形式、节奏、韵律等，形成了有别于他人的“诗性精神”，而对自由的追求则赋予了他理性的“自由精神”。因此，对于坚的散文创作而言，大地是根基，提供写作的源泉；诗性是形式，提供的是构架、肌质；自由是意识，带来的是哲思、理性。这三者重叠在一起，为其散文的创新发展带来了独特的体验与动力，表现了极具个人独特品质的“散文精神”。