雄厚朴拙 精铁蟠屈——论吴昌硕隶书创作及审美思想

□ 郑长安

吴昌硕的隶书存世数量较少，根据《吴昌硕全集》《中国书法全集·吴昌硕卷》《日本藏吴昌硕金石书画精选》等所载，常见吴昌硕隶书作品仅有20余幅。虽然这20余幅隶书作品相对于他数量众多的篆书作品可谓少之又少，但创作时间跨度长，最早一件是丁丑年（1877）吴昌硕35岁时所书的《朱柏庐先生治家格言》立轴，最晚一件是丁卯秋（1927）吴昌硕84岁（吴昌硕卒于当年11月）所书的《华亚潮平五言》联，时间跨度长达50年，故而足以反映吴昌硕隶书的学习过程、创作思想变化、风格形成等关键性的研究要素。

一、吴昌硕隶书的分期与风格特征

沙孟海指出“先生四五十岁所临石鼓循守绳垂墨，点画毕肖”，“大约中年以后结法渐离原刻，六十以后确立自我面目，七八十岁更悠肆烂漫，独步一时”，在总体上指明了吴昌硕学习石鼓文的轨迹和不同时期的艺术特征。以此为参照，针对吴昌硕隶书作品的技法特征和风格表现，可将吴昌硕隶书细分为四个时期，分别为临仿期：26-36岁间；探索期：37-68岁间；成熟期：69-79岁间；化境期：80-84岁间。

1.吴昌硕隶书的临仿期：26-36岁间

这时期吴昌硕隶书主要取法《曹全碑》《衡方碑》等，作品风格与俞樾、杨岘的隶书风格非常相似。

清同治八年，时年26岁的吴昌硕负笈杭州，就学于诂经精舍，从俞樾学习小学与辞章。俞樾是晚清著名的经学大师，以渊博的学识闻名于江南，也善隶书。在随俞樾学习期间，吴昌硕结识了杨岘，杨岘的书艺及道德学问令吴昌硕大为折服，愿列门下，而杨氏却谢而力辞，并写信曰：“师生尊而不亲，弟兄则尤亲矣，一言为定，白首如斯”。这两段经历，对吴昌硕以后诗、书、画、印的全面发展具有重大影响。单就隶书学习来说，吴昌硕不可避免地要受到两位老师的影响，此时期的隶书书风多似乃师。代表作分别为书于35岁的《朱柏庐先生治家格言》轴和书于36岁的《缉裳碧梧》联。

《朱子家训》轴风格以《曹全碑》为基调，左裱边吴昌硕之子吴东迈题跋曰：“家大人手书朱子家训，当时用笔竭意在曹全、衡方之间，嗣后所橅猎碣文字即由隶法谨严而参以奔放也。此帧当在龙湖施舅氏处所作，匆匆已四十余年矣。辛酉秋九月购自龙湖书肆，迈谨记。”指出吴昌硕当时隶书的取法主要是《曹全碑》和《衡方碑》，并衍生出吴昌硕后来石鼓文的创作其实是在严谨、规整隶书风格基础上，参以奔放的用笔而发展成熟的。细观《朱柏庐先生治家格言》，我们可以发现此作实质上主要受到杨岘隶书的影响。在字形结构上，杨岘多采取上部紧密、下部疏朗的处理方法，尤其是撇、捺及长竖等笔画，左右伸展，波挑飞扬，形成一种峭拔的形象。

《缉裳碧梧》联字形较为方整，用笔平实。钱君匋说：“形是隶书，笔画间却有篆书意味，工稳而不凝滞，曲折垂缩，心气和平。在字的造型上，化扁为长，把《褒斜》《裴岑》《大三公山》《太室石阙》等古碑法笔法冶为一炉，随意取舍，自具面目，境界超脱。”此处有溢美之嫌。因为吴昌硕其时学隶尚在初临阶段，不脱俞樾面貌。俞樾隶书才真的是横平竖直，具端凝之气质而无刻板单调之嫌，结体近于方正，内敛含蓄而无锋芒毕露之习气。可见，《缉裳碧梧》联风格还处在模仿俞樾隶书的阶段。

2.吴昌硕隶书的探索期——37-68岁间

这时期吴昌硕居乡、居吴、客海上，因书法篆刻诗文之好，先后与蒲华（作英）、任颐（伯年）、陆恢（廉夫）、张熊（子祥）、胡远（公寿）等书画家，以及金铁老（树本）、吴云（平斋）、潘祖荫（郑斋）、吴大澂（清卿）、顾麟士（鹤逸）、施旭臣（浴升）、施均甫（补华）、潭仲修（献）、吴瘦绿（山）等鉴藏家、学者交游切磋学问，饱览各家金石书画藏品。眼界逐渐开拓，水平日益精进，借石鼓文而形成了独具自身特色的篆书面貌。在将主要书法精力集中在研习大篆金文尤其是石鼓文的情况下，他依然高度关注隶书。他在题《何子贞太史书册》中说：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”一方面反映了吴昌硕主动、积极研习隶书的情形，另一方面也可看出吴昌硕在隶书方向上具有强烈地再创新貌的探索、创新意识。

壬子年，时年69岁的吴昌硕自刊一印，文曰：“吴昌硕壬子岁以字行”，自此以后，作品书款一律使用吴昌硕。与此可以断定，署名为吴俊卿的隶书作品一定是在69岁之前，故而将此阶段隶书命名为探索期的作品。代表作为《夜饮秋望》联和《茅堂石领》联。《夜饮秋望》联创作时间不详，《茅堂石领》联创作于癸卯年（1903），吴昌硕时年60岁，两联都表现出明显的探索性质。《夜饮秋望》联的创作时间应该早于《茅堂石领》联，相对于《茅堂石领》联，《夜饮秋望》联结体可谓生拙可喜，“得”“亭”等字的字形初具左低右高之意，然不甚明显，用笔乏果敢之意。《茅堂石领》联结体向左上倾斜态势明显，如“堂”“高”“荒”等字，用笔更多横扫之势，当是“曾读百汉碑”后的成功试验作品。

3.吴昌硕隶书的成熟期——69-79岁间

这时期是吴昌硕勤写隶书的阶段，临作创作都比较多。沙孟海说：“隶书爱写雄厚拙朴一路，他人作隶结法多扁，先生偏喜长体。意境在《褒斜》《裴岑》之间，有时参法《大三公山》《太室石阙》为之，有时更带《开母庙》《禅国山》篆意。变幻无穷。件数虽少，境界特高。”当为此时期吴昌硕隶书成就的最好注释。代表作有71岁的《节临祀三公山碑》轴、《节临张迁碑》，75岁的《临武梁祠题》字，77岁的《奉爵雅歌》联、《西泠印社新建观乐楼之碑》。这一时期的吴昌硕隶书具有艺术风格成熟的三个重要特征：雄强拙朴，结体偏长，掺杂篆意。

《祀三公山碑》行间茂密，大小穿插，在变化中寓整齐美。以“相”字为例，在《祀三公山碑》中，该字用笔以方折为主，结体平正匀称。而在吴昌硕《节临祀三公山碑》轴中，该字截然变幻出另外一个模样，用笔圆浑，结体明显呈现出左低右高的态势。而“山”字在原碑中呈现出方正甚至还稍微有些扁方的态势，在吴昌硕的临作中却是呈纵长之势，用笔也变方为圆，表现出戛然独造、个性鲜明的隶书形象。《西泠印社新建观乐楼之碑》呈现出隶书、篆书相杂糅的特征，涵括数种汉隶体势、笔法，以及篆书《祀三公碑》的一些独特趣味。又因为他在以《石鼓文》为篆书创作底本上的创新，糅杂了《石鼓文》篆书的功夫而成。吴昌硕富有艺术的创新探索精神，在此作中得到了淋漓尽致的体现。

4.吴昌硕隶书的化境期——80-84岁间

这一时期伴随着石鼓文创作进入化境，吴昌硕隶书创作也进入了酣畅淋漓、气雄力健的境界。在前一时期对隶书大量的深入学习和研究，逐渐形成独特的隶书面貌后，吴昌硕隶书创作呈现出新的变化态势，完全进入了一个全新的境界。代表作为80岁的《汉书秦云》联、81岁的《歌辞经济》联、《村里家中》联和84岁的《华亚潮平》联。

[清]吴昌硕 缉裳碧梧八言联 133×22cm×2 纸本 1878年 西泠印社藏释文：缉裳荷轻，补屋萝密；碧梧秋晚，红杏春深。振甫六弟法家正腕。戊寅三月朔，苍石吴俊书于爱日庐。钤印：吴俊印信长寿（朱）

《汉书秦云》联为集《曹全碑》字成联。是作线条老辣，结体一改左低右高之习，似是受所集之字《曹全碑》本身的特征影响所致。然在平实从容寓恢宏之气势，仍是吴昌硕隶书风格特征“以气胜”的最佳注脚。《歌辞经济》联书写性极强，以飞扬之势写心中之激情，酣畅淋漓，痛快之极。“风”之横折弯钩、“格”之撇捺、“老”之长撇与竖弯钩、“姿”之撇画与横画，俱是以行草之笔铸隶书飞扬之姿；“歌”“辞”“格”“经”等字左低右高之结体特征明显。可谓雄浑野逸，郁勃飞动，大气磅礴，感人至深。

[清]吴昌硕 茅堂石领七言联 177×33.5cm×2 纸本 1903年 安吉吴昌硕纪念馆藏释文：茅堂高向西山雨；石领荒流东鲁云。集《祀三公碑》字作隶，时癸卯秋仲。昌硕吴俊卿。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白） 一月安东令（朱）

二、吴昌硕隶书的历史地位

隶书虽不是吴昌硕的创作重点，但他在隶书作品中所表现出来的技法、风格的独特性以及所达到的艺术高度，已经跻身有清一代的众多隶书大家之列。

1.吴昌硕隶书的原创性

评价一位书法家在某种书体上的贡献，关键是要看他在该种书体上的原创性以及达到的艺术高度。在篆书原创性上，吴昌硕借石鼓文而成功开创属于自己艺术风格的篆书系统，其大家地位已为世人所共识。在隶书原创性上，吴昌硕隶书具有独特的表现形式并且同样达到了一个令人瞩目的艺术高度，但因为画名太盛、篆书书名太盛、隶书作品数量较少等原因，导致书界对吴昌硕隶书地位的认识不明晰。

有清一代擅长隶书的名家众多，在书史典册上留名者达500人之多。其中，吴昌硕之前以郑簠、金农、邓石如、伊秉绶四大家隶书成就最高。郑簠在清初隶书书坛上处于执牛耳之地位，其隶书波磔鲜明，巧朴相生，结构谨严而气势开张，时参草法，意趣飞动。金农隶书风格规整，笔画沉厚朴实，结构严密，多内敛之势，少外拓之姿，朴素简洁。又创“漆书”新体，笔画方正，棱角分明，横画粗重而竖画纤细，墨色乌黑光亮，点画浪藉而又笔墨醇厚，具苍逸稚拙之趣。邓石如隶书气势开张纵逸，遒劲豪放，笔致流畅爽健，飘逸舒展。伊秉绶用笔劲健沉着，结体充实宽博，方整朴茂，雄强端严。

吴昌硕隶书则与以上诸家都不同，其显著特征为结体取纵长之势而具雄浑苍茫之美。结体纵长是吴昌硕隶书的独特的艺术表现形式，雄浑苍茫是吴昌硕隶书独特风格的艺术境界，二者合而为一，不可分离。

2.吴昌硕隶书的创新性

综观书法发展史，凡有成就的书法家，无不是较好地处理了继承与创新的关系，从而在书法史上占有一席之地。吴昌硕隶书的创新性集中体现在三个方面：

[清]吴昌硕 西泠印社新建观乐楼之碑 纸本 1920年释文：西泠印社新建观乐楼之碑。钱唐丁仁撰文，安吉吴昌硕书丹，仁和王寿祺篆额。光绪甲辰之岁，山阴吴君隐，偕余及仁和叶君铭、王君寿祺经始西泠印社，度地孤山之阳，鸠工庀材，诛茅树木，瘁十年心力，廑乃落成。印社迤西有隙地、绝幽胜。虚堂三楹，可延眺烟景。乙卯秋，吴君损舒凫如干翼得之。堂之左，近峭壁石淙出焉。春夏苦湿，爰亟命工铲石抔土，寻源利导，引为一渠，名曰『潜泉』。名其堂曰：遁庵。崇祀吴氏先德，泰伯、仲雍、季札，其至德茂矩，微特吴氏世世子孙，即印社同人之子若孙，自今以迄百世，希贤希圣之士，皆当景仰瞻拜于无穷者也。其东为『岁青岩』，旁岩有亭曰『贞石』。西为『鉴亭』，前为『金篆斋』，其左为『馔籀簃』，并吴君先后建筑。遁庵之后有楼，名曰『观乐』，横览两湖，全景在目，又有『还朴精庐』，则皆吴君从孙善庆所增筑也。盖自乙卯至庚申又五年，而规模始大备焉。今吴君慨举五年以来所建筑增置，及『小盘谷』『芋禅诸迹』，旧为善化李氏所有，其后见贻印社者，悉以属之印社范围。唯祀事关系吴氏先德，各处所已定之名称，多有合于述德诵芬之旨，永永不得更改。大而土木，小而品物，吴氏子孙不得私为所有，唯仍有管理、增益、祭祀、省视之权。印社同人之子孙亦得于此地增益建筑，为乐群敬业之所，期于传之久远，无俾失坠。犹是十五年前经始印社之苦衷也。印社一风雅集合之地，吴君之勤力如彼，而其盛心又如此，故乐为记之。庚申中夏既望，（岁，还，年）仁和叶铭刻石。

[清]吴昌硕 辛酉题名 43×173cm 纸本 1921年 西泠印社藏释文：辛酉花朝先一日，同人集饮于西泠印社。在坐者大兴戴书龄，善化唐源邨，缙云楼村，海宁周承德，山阴王鳌、任堇、吴隐、吴善庆，会稽胡宗成，仁和汪嶔、姚景瀛、熊飞、王禔、郑道乾、张坚、叶希明、叶铭、俞逊，钱唐孙智敏、武曾保、胡希、丁上左、丁仁，余杭鲁坚，乌程周庆云，归安俞原，安吉吴昌硕书，子涵、迈，孙志洪、志源侍。

一是用笔豪肆，老辣苍劲，力能扛鼎。直线条杂以波状起伏之势出之，跳荡灵动，富有韵律，不计工拙，体现出拙朴、厚重、大气之美。墨法随笔法而生发，浓墨铺毫可谓前无古人。其笔画若油漆若油墨，在纸面似乎高起一层，呈现出老笔纷披、穷尽变化所形成的苍茫高远、立体感极强的艺术效果。

二是结体自立新规，打破隶书一般对称原则，进而借石鼓文之魂魄建立了一种新的动态平衡。从扁平、方正之格局一变而为纵长体势，承俞樾、杨岘书风却又有自创新面，上紧下松，左低右高，形成了茂密峻伟、雄阔跌宕的结体特征。

三是章法中字距紧凑，一改隶书中字距疏朗之常态，以气连贯上下，张力弥满，形成了雄浑、苍茫、茂密、朴拙的艺术效果。

三、吴昌硕隶书的审美思想

在长期的历史进程中，我国的诗、书、画、印形成了不可替代的艺术功能与审美效应，但它们之间也一直相互影响彼此渗化。特别是到明清时期，书法与绘画间相互借鉴资取变得更加自觉。随着文人篆刻的兴起，篆刻也逐渐与书画产生相互影响，其根本缘由是诗、书、画、印在艺理上的相通。

吴昌硕作为卓有成就的艺术大师，对书法有着深刻地领悟和研究。他虽然没有系统的理论著作，也很少阐释自己的书法审美思想。但在大量的诗文、题跋中仍表达了许多深刻的艺术见解。“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”这是吴昌硕对诗书画印艺理的高度领悟。他的艺术实践正是在这样的审美理想下，才取得了伟大的艺术成就。有鉴于此，我们将在重点分析吴昌硕《题何子贞太史书册》的基础上，旁及隶书题跋、画论、印论等有关内容，展开吴昌硕隶书审美思想的讨论。

吴昌硕在《题何子贞太史书册》中说：“我书疲苶乌足数，劈所不正吴刚斧。曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。不能自解何肺腑，安得子云参也鲁？强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。乾坤大醉吾衰老，海上一枝奇寄穷。卖字得钱谋一饱，一饱终胜啖西风。”这首诗既形象地揭示了吴昌硕浸淫书法数十年的艰苦经历，又指明了吴昌硕书法的创作思想与创作精髓。

“我书疲苶乌足数，劈所不正吴刚斧”，指出了吴昌硕在书法实践上的不懈追求与苦心经营。“疲苶”有疲乏困顿之意，然联系上下文，此句当为自谦之辞。因为吴昌硕一贯标榜“以气胜”，并且是以气势雄强著称于艺林。他明确提出“苦铁画气不画形”“沦波洗两眼，豪气郁难吐”“醉来气益壮，吐向苔纸上”“愧少郁勃之气”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生胸襟”等关于“气”的阐述。由此可见，吴昌硕艺术之“气”包含了豪气、郁勃之气、逸气、清气、笔气等。

“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，表达终日不离汉碑、石鼓文的沉迷与激情，可谓吴昌硕书法成功的精髓所在。吴昌硕隶书根柢于秦汉，上追金石篆籀之气，先秦石鼓文与汉碑是吴昌硕的隶书基础。得益于石鼓文的笔力，又胎息于汉碑的魄力气度，成为吴昌硕隶书的两大支柱。吴昌硕在题《西狭颂摩崖》中说：“此碑笔

意沉古，当建宁时尚有西汉人篆意，故是可贵。碑阴笔意已入流丽矣。”可见吴昌硕的隶书审美是肯定沉古而轻流丽的。在题《玉盆二大字》时称：“‘玉盆’二大字亦在褒斜《鄐君开通石门摩崖》及杨孟文颂之侧。此间又有‘衮雪’二字，较此字尤巨，然肥重近唐隶，不及此二字之遒美，尚有汉京遗意也。”可见吴昌硕的隶书审美又是重遒美而轻肥重的。

“纵入今人眼，输却万万古”，在字里行间虽流露出自谦之意，但更多的是与古人比拚的豪情。对于“古”，吴昌硕有两个相互辩证地认识，一是“与古为徒”，一是“自我作古空群雄”，“古人为宾我为主”。“与古为徒”与“自我作古”是为了探得古人艺术之精华，是手段，其最终目的是“我为主”，实现“空群雄”的雄心壮志，实现自身艺术价值的超越。

“不能自解何肺腑，安得子云参也鲁”，指出自己的艺术见解是经过刻苦勤奋的艺术实践才得出的，是发自肺腑的真情告白。孔子说曾参也鲁钝是知人之言，正是这个鲁钝的曾参最终将儒家学术传下去，才有了孔子在后

世地位的辉煌。潜在之意当是吴昌硕对自己的刻苦与一意孤行是满意的，认为自己的艺术创造也必将毫无疑问地流传于后世，并得到发扬光大。

“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿”，强调自己师心自运，像草书大师怀素一样不需要亦步亦趋地临摹，而以自创的篆隶笔法为之作狂草，也能达到相当高的艺术境界。吴昌硕篆隶以气势磅礴、真气弥漫为胜，一如长江大河，一泻千里，势如破竹，劲如强弩。因此，沙孟海先生说他：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”，又说他“势疾而意徐，笔致如精铁蟠屈”，当为的评。

“乾坤大醉吾衰老，海上一枝奇寄穷。卖字得钱谋一饱，一饱终胜啖西风”，浸透着学艺与生活的艰难历程，虽如此，也矢志不改。

四、吴昌硕隶书对当代隶书创作的启示

20世纪，因为简牍、帛书等古代字迹的大量出土，隶书取法资源变得极为丰富，为当代隶书的创新提供了更加宽广的选择余地。总体来讲，当代隶书创作在继承清代隶书创作模式的基础上，创作观念变得更加多元化，越来越重视隶书创作的艺术性表达，隶书创作的形式也相应变得更加多样，这无疑是令人欣喜的现象。与此同时，我们也应该看到，当代隶书创作整体高度不够，因过于重视视觉效果而不得不更加注重技法的巧和趣味的表达，这导致了当代隶书气格偏弱。

因此，我们研究吴昌硕隶书就显得及时而必要。研究吴昌硕隶书，是为了更好地发扬隶书的优秀传统。学习吴昌硕隶书，并不是简单地模仿吴昌硕隶书，而是要从他的成功之处和探索之路中找寻适合当代隶书发展的良方。

1.辩证看待古人优秀隶书遗产和自我创新之间的关系，成就了吴昌硕隶书的一代宗师地位

吴昌硕之所以成为隶书大家，首先他有“自我作古空群雄”“古人为宾我为主”的创新思想，这是吴昌硕成为隶书大家的首要艺术品质。虽然他也不断地强调“与古为徒”，但强调“与古为徒”的目的是学习古人优秀作品的精神，而非仅模仿其表面的笔法、结体、章法等的技法。从吴昌硕的隶书临摹和创作分析，除了在临仿期，他的作品与取法对象表面比较相似外，在探索期、成熟期、化境期的任何临作，都是以自己的主导情感作为出发点，不斤斤于细节的相似与否，关注点在神采，可谓遗貌取神，善学善用。在隶书创作上，他更是进行了深入的探索，“曾读百汉碑”是其刻苦学习、深入传统的最佳写照，在这种深入地学习古人优秀隶书遗产的进程中，吴昌硕根据自己的审美思想开创了个人隶书的新貌，并取得了令人瞩目的艺术成就。

[清]吴昌硕 歌辞经济七言联 纸本 1924年释文：歌辞自作风格老；经济实藉英雄姿。南湖先生大雅之属，为集杜句应之。时甲子夏五月。安吉吴昌硕，年八十一。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白） 美意延年（白）

2.书写性的强化造就了吴昌硕隶书雄强的艺术风格

书写性是书法有别于其他艺术形式的创作特征。在隶书的历史进程中，书写性的淡化是由于早期墨迹范本的缺失，阻隔了人们对汉代及汉代以前隶书真实书写状态的观察与认识所致，随着汉代石刻隶书经典的确立，研习隶书，只能对碑铭和石经等经过转移复制的范本陈陈相因，西汉以来笔底气韵生动的景象逐代消散，隶书逐渐走向凋敝。吴昌硕隶书在看似简单的用笔、结字与章法中，通过书写，营造了古朴苍浑的艺境，在严谨茂密中生发出粗犷苍茫之气象。吴昌硕隶书首先以笔力深厚老辣见长。吴昌硕有言：“且凭篆籀扫，落墨颇草草”，这既是吴昌硕国画的用笔特征，也是他借石鼓文之精神书写隶书的形象写照。“扫”与“草”生动形象地体现出他在书写过程中率意，由雄厚遒劲的笔力而生无限充沛、鼓荡之豪气。加之吴昌硕隶书墨色如漆，故意不作浓淡枯湿之变化，越发显示出吴昌硕隶书凝重浑厚。

3.高深的综合艺术修养是吴昌硕隶书不断创新的源源动力

吴昌硕是中国近代画坛承前启后、有开创性业绩的一位艺术大师，是诗书画印融会贯通于一身的近代文人画巨匠，是“海派”大家、“后海派”领袖，是清末民初书法篆刻艺坛的统帅。他的诗文、书、画、篆刻达到如此的历史高度，反映了吴昌硕的综合修养是全面而丰富的。“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，说明吴昌硕隶书的成就得到了诸多艺术修养的滋润。吴昌硕发掘了不同艺术门类的内在艺理的关联性，才实现了隶书艺术的飞跃。

[清]吴昌硕 汉书秦云四言联 纸本 1923年款识：汉书下酒；秦云炅河。集《曹全碑阴》字。时癸亥元旦，呵冻成之。八十老人吴昌硕。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白） 雄甲辰（朱）