市场作用下吴昌硕书法风格的形成与碑学思想的演进

2023-03-22刘虎林

中华书画家 2023年2期

□ 刘虎林

据《近现代金石书画家润例》统计，至民国时期，公开制定润例的书画家人数已达2600多人，书画市场成为传统知识分子实现现代转型的重要场域，而书法也随时代变迁和场域转换发生新的风格演进。身处这一时期的吴昌硕与众多传统士人一样，在经历一番做官与从艺两种选择的博弈后，选择积极投入市场，并刻“吴昌硕壬子岁以字行”印以表明态度。移居上海后，吴昌硕成为一名职业书画家，并五次公开修订润格且每次价格都增长，其鬻艺收入远超同时期以文化业为生的工薪阶层，就连鲁迅也发出“吴昌硕润例之贵”的感叹。可观的鬻艺收入改善了其生存状态，为吴昌硕晚年艺术的突破奠定了经济基础,同时又对其书法的艺术精神产生一定的负面作用，而后世对吴昌硕书法的批评皆以此为出发点。面对市场与艺术之间极具张力的现实境遇，吴昌硕表现出独特的应对策略，其书法风格和书学观亦伴随市场的发展逐渐形塑和强化。

一、“吴昌硕壬子岁以字行”辨析

[清]吴昌硕节临《石鼓文》纸本 1920年款识：葆生先生属书，为临《石鼓文》字。庚申初夏，七十七叟吴昌硕老缶。钤印：吴俊卿印（白）缶（朱）

在吴昌硕的篆刻作品中，有一方“吴昌硕壬子岁以字行”印可以还原当时文人的心态。在吴昌硕与沈石友往来的信札中，有两则信札真实记录了吴昌硕该方印印文的拟定及修改过程。

其一：

多病亦六极之一也，北边兵斗连及天津保定。闻外人将欲动手，如庚子联军，然果尔则瓜分近矣。大著想必多。便中能示数章否？遥盼遥盼。即颂俪福无量。大聋顿首。再，缶拟刻“吴昌硕壬子岁以字行”，可否？请酌定。用“国变”二字恐未妥。拙诗二纸乞正。

其二：

石友先生鉴，奉复书收到否？兹又有人（日本人）送弟四元，索题龚半千山水册六页。画极妙，略参洋法。缶无书可翻，望为代作跋语并引首四字，望从速寄我，尤为感为感。专恳。敬颂道安并请老嫂坤安。弟昌硕顿首。

对于这两件信札内容，有学者指出吴昌硕谨慎谈“国变”更深层次的原因在于其对前朝的依恋和“遗老”情结。1976年，日本学者鹤田武良在《评传吴昌硕》一文中多处谈论到吴昌硕的遗老身份，并认为吴在国变之际刻“壬子岁以字行”的印章出于遗老意识。邹涛通过对两则信札的分析，指出吴在思想上趋于传统，并看清历史车轮前行的必然规律，终究对“国变”二字觉得不妥而隐于表达①。不可否认，吴昌硕作为一位传统知识分子，其在面临政权更迭之际表现出政治上的审慎态度是极为正常的，但将吴昌硕归为“遗老”则尚“不够格”。纵观吴昌硕的从官经历，其最高官位为知县且由“捐官”得来。据《申报》记载，1899年三月初四，吴昌硕“奉储宪委海运津局差”；初八，吴昌硕、吴、徐宝源等人“均禀辞赴海运津通局差”②。同年，赴任一月后的吴昌硕毅然辞官。对于吴昌硕辞官的原因，侯开嘉认为其深层次的原因在于缺乏吏才，做官时很多行政事务难以有效应对，以及他“要全身心从事自己热爱的书画篆刻艺术，成为‘自我作古空穷雄’独树一帜的艺术家，这才是他真正所需要的人生理想”。由此看来，将该印文的分析重点放在“国变”二字恐未能真正理解吴之用意。事实上，该印文“昌硕”二字，其字面所表达的诸如“昌盛”“丰硕”等意象正是市场中市民阶层所追求的，其所表达的是进入市场的决心。纵观吴昌硕壬子（69岁）以后的书画作品的落款，以“吴昌硕”“老缶”“吴昌硕老缶”等款代替之前的“俊卿”，足见其强烈的市场主动经营意识。以此逻辑来看，吴所刻与自身做官相关的印章无不是对自身“文人”身份的标榜，其目的最终指向市场。

[清]吴昌硕独鹤赤鲤七言联纸本 1906年朵云轩藏释文：独鹤不知何事舞；赤鲤腾出如有神。临川仁兄法家正，集杜子美句。时丙午仲秋之月，吴俊卿。钤印：俊卿之印（朱）仓硕（白）

[清]吴昌硕节临《石鼓文》（局部一）纸本

[清]吴昌硕节临《石鼓文》（局部二）纸本

吴昌硕籥庐 48.5×143cm 纸本 1913年西泠印社藏释文：籥庐。籥有二义，以中以和，其三孔之制，中者为籁。王君晓籁今以籥榜其庐，意盖有取于此耶？夫礼以制中，乐以导和，凡事能以中和之理御之，上天下渊，推己及物，盖无往而不适也。又闻之，籥以岁气，《释名》有“气跃出”之训。王君新居方落成，属题兹榜，请更以充闾佳气祝之。癸丑夏五月，七十翁吴昌硕书并跋。钤印：安吉吴俊章（白）归仁里民（白）缶无咎（白）

现存吴昌硕信札记录了1899年的鬻艺收入情况：

光绪廿五年己亥，正月十日。祥生手来三石（千寻竹斋、园丁、闵园丁）润五元四角。十八日。冷香（二窗心、一扇，写）三元；又吴亦庵一堂轴（画）四元；又朱子涵观察（四炕屏，画；一堂轴，画）十二元。二月初二日。汪符生杭州来，四小幅画，润二元。初三日。余筠蕃手来联一付，一元；顾老九荷花小幅，二元。十三日。许滋泉扇二叶，二元。三月初三日。日本桑名箕僧行本来，画竹、书联，共廿一元六角，又来书联四元六角。顾老九刻印，二元四角。初八日。潘祥生来刻印（千寻竹斋、石尊者、闵园丁、园丁书画、翊、高邕；又，阴庭眼福，共廿一字，润十二元六角。）

三月廿一日到天津。闵园丁：堂扁（千寻竹斋、陋室）十元；五尺书石鼓屏四条，八元；六尺书屏条各落单款四条，十二元；六尺联，二付，四元。五尺联三付，六元。六尺画屏四条，十二元；五尺画屏六条，十二元；兰花矮幅四张，六元。书画件共七十元。又刻印八方（千寻竹斋、泳翊大吉，二方劣石倍润；东海兰赋生、园丁墨戏、蕙石、闵园丁、翊印、园丁课兰，共润廿一元六角。）此项共九十一元六角，未收。

四月初一日。祥生寄天津四尺整张横披（来信谓是泗亭物，书石鼓单款，三元）。十四日。方药雨来五尺（整张）画红梅，五两。五月初五日。朱寿石、陈燕伯来件，共六元。廿九日。祥生自印三印，（大方：吴兴潘氏怡怡室收藏金石书画之印。长方：潘其钧翔庐大利长寿。椭圆：潘（押）。）共廿六字，合润洋十五元六角。③

从统计来看，吴昌硕这一年从正月至五月，月收入依次为24.4元、48.2元、91.6元、3.5元、21.6元，五个月累计收入189.3元，平均每月收入约为37.9元。从数据情况来看，虽然吴昌硕每个月的鬻艺收入不是很稳定（有时相差悬殊），但月平均收入已相当可观。假设吴昌硕每个月都有润笔收入，按平均数计算可得其一年的鬻艺收入约为456元。而一品官员月俸一年不到两百两，可换算成银洋即不到280元④。由此可见，与做官微薄的俸禄相比，彼时的鬻艺收入更具现实意义，更为重要的是能够使其全身心投入自身热爱且擅长的艺术创作中去。

在经历一番做官与鬻艺的思想博弈后，吴昌硕以极为积极的态度进入市场，他不像沈曾植、李瑞清等真正“遗老”所表现出的对市场被动接受的无奈。如沈曾植诗云“卖字差同徐枋画，不须乞米向时流”⑤，李瑞清就曾袒露自己“欲为贾，苦无资；欲为农家，无半亩地，力又不任也，不得已仍鬻书作业”⑥。而吴的积极姿态最明显的例证就是其数次修订的润格。现记载吴昌硕的润格最早的为1890年杨岘行书《缶庐润目》，在1912年移居上海以前，吴昌硕有自己制定润例的记录，但数字记录零散不成体系，且没有流传下来，不像之后制定的润例正式规范。可以查到的吴昌硕明确的五次自定润例均为移居上海后，这五次自定润例记录着作为职业书画家的吴昌硕在市场上的表现过程。从历次润格的价格来看，其每次修订润例及价格呈正增长率拉升，且拉升幅度较大，折射出吴昌硕书画广受市场欢迎。另一方面，数次修订润例亦是其主动经营市场的策略。

二、书画市场作用下吴昌硕的书法策略及风格演变

市场之于书法创作最为直接的变化是过去书斋式的文人书写转向规模化生产，在《近现代金石书画家润例》中，可以看到“金免痴一次性画兰一千件，朱梦庐一次性画团扇两百柄，徐三庚一次性书联一百副等”，将书画作品批量化生产，为书画家的艺术创作带来一定的身心负担，迫使书画家不得不采用快速的笔墨方式或利用代笔。李瑞清在《鬻书引》中表露了自己面对市场订单压力时的身心状态：“且书者舒也，安事促迫？而索书者急于索债。每春秋佳日，野老牧童犹得眺望逍遥，移情赏心，而余独拘一室之中，并足鳍植，状如断菑，衿袖皆皂，唇齿濡墨，腕脱研穿，不得栖毫，犹不得偿。人生如白驹过隙耳，何自苦如此？”⑦不仅如此，其日常生活的时间多被书画订单所牵制，其身心自然不是娱情式自然放松的状态。吴昌硕亦在致沈石友的信札中表露了同样的烦恼：“扣期如捣蒜，如何？”市场批量订单带来的巨大创作压力是这一时期大多数书画家共同面临的问题，这在一定程度上影响了书法作品的内在品格。另外，以效率为衡量标准的多样化市场需求在审美上好奇尚新，需要书法家建立个人强烈的风格面貌，从而摒弃诸体兼善的书者形象。与李瑞清同时期的李祖年对李瑞清书法评价道：“现有李梅庵，书法初极精，临摹各家无不酷似，现则寓于沪渎鬻字，所作书皆仿汉、魏，并其碑文残缺处亦加点墨，名重一时，甚矣！人之好怪也。”⑧李瑞清在润例笔单中表明“善临摹周、秦、汉、魏六朝、唐、宋、元、明、清等字。”但其好友杨钧却对此表示不赞同：“欲开照相馆耶？余以为君岂尽能，能亦无味，自窘自绳，殊可不必。”言明市场不仅需要书家能够创新，更需要有极为强烈的个人风貌和辨识度，这在客观上推动这一时期书风向多元化发展，如李瑞清、吴昌硕、康有为、沈曾植等人的书法都受市场影响，但总体面貌差异明显且个人风格极为突出。

[清]吴昌硕跋《毛公鼎》拓纸本

受市场影响，吴昌硕的书法发生以下几方面的转变：

一是早年诸多书体的探索得以提炼和取舍。纵观吴昌硕一生的书法创作，其书体涵盖篆隶楷行草以及破体，且在各种书体中均有相当程度的探索，但是当这些探索不能适应市场需求时，就只能暂时放弃，如吴昌硕“破体”书法便是如此。吴昌硕“破体”书法具有极高的艺术成就，受碑学思想的影响，能够打破篆隶行草的界限而熔为一炉，在破体书法史上，进一步拓宽了书体的界限。但是，这种成功创新、自具面目的“破体”书法却很少出现，甚至在67岁以后的绘画作品中用“破体”题款也基本绝迹。对于其终止的原委，侯开嘉认为有几方面的原因：一是吴昌硕对“破体”书法的兴趣产生了转移。吴昌硕在60岁以后，《石鼓》书法已自具面目，深受社会的欢迎，因而吴对《石鼓》书法的兴趣愈浓，专写《石鼓》，以至于到七八十岁时更恣肆烂漫，而独步一时，便无暇顾及“破体”书法。二是70岁前后，正是吴昌硕开创大写意画风的鼎盛时期，他把书法和绘画混而为一，为此进行了大量的探索、创造，这种书画有机结合的形式，戛然独造，赢得海内外一片赞赏之声，因而他更无暇顾及“破体”书法。“日本市场对吴昌硕艺术需求量之大，令人咋舌，在此情况之下，吴昌硕要花大量的精力和时间去应酬市场，哪还有时间去继续探索‘破体’书法？”⑨同样，吴昌硕早年以锺繇小楷风格为基调的楷书在其晚年亦基本绝迹，代之以大量石鼓文及行草类作品。甚至，其极具特色的隶书也曾因市场影响一度被搁置，70岁时的润例中明确声明“分隶、真楷不应”。在写给沈石友的一封信件中吴昌硕提到：“委件作隶不佳，仍易纸作篆。”面对市场压力，吴昌硕将隶书作品用篆书代替。因此，在1912年完全介入市场后，吴昌硕书法中的楷书、破体、隶书均在一定程度受到市场的遏制，而其石鼓文和写意式的行草书则得以持续发展。吴昌硕之所以能继续坚持钻研石鼓文不一日离，还有一个很重要的原因就是市场的欢迎。1927年11月18日《申报》载：“汉隶、北魏照行书加半，石鼓、大草、佛像、蟠桃、博古、花卉、翎毛加倍。”（《祖叟书画》）。其中石鼓单列与大的门类汉隶、北魏等并列，可见石鼓文在民国时期成为书画市场的热捧对象。吴昌硕在《缶庐别存》自序中指出“因集猎碣字为联以应索篆者”。因此，市场为其将《石鼓文》作为书法的“看家本领”提供了现实机遇，而主要用于绘画题款的行草书也在市场的作用下得以风格强化，对于那些不能被市场接受的艺术探索，书家迫于无奈只能放弃，如沈曾植在写给学生谢凤孙的信中提到：

书联寄至，适当回禾束装之际，匆匆一阅，未能细玩。约计似分两种：一微有肉，可娱俗目；一纯以骨胜，本色字也……然沪上嗜好，非吾辈所能测。梅庵初上亦落寞，后得东洋赏识，生意乃渐旺。

隶法清逸而飘摇，波发皆合，以此应世，财源渐浚，品格亦不伤，极好。⑩

可见，沈曾植不得不考虑到市场效应，从而暂时放弃“本色字”，选择以隶书作为调和艺术与市场之间矛盾的策略。而在风格上，这一时期的部分书法润例可以说明彼时的审美追求。1923年11月15日《华国》杂志第一卷第三期刊登了《萧娴鬻书》：“萧娴女士，渊源学海，毓秀珠江，年甫及笄，能文工诗词，尤娴字学，其篆雄苍似吴昌硕，其分茂逸似沈寐叟，其正书遒劲似康更生。”可见，以“雄强”著称的石鼓文正是市场所追求的审美风尚，而吴昌硕的篆书和行草书正是朝着“雄强”的风格演进。

[清]吴昌硕题周吴方彝盖拓纸本 1883年释文：周吴方彝盖。癸未七月，郑庵尚书持赠。昌石吴俊记。钤印：昌石（白）缶记（朱）

二是在市场“快速”生产的逻辑下，其笔墨由文人式的韵致转向大刀阔斧式的大写意。这一特征在吴昌硕不同阶段的《石鼓文》临摹及篆书创作中得到明显体现。在目前能看到的吴昌硕书法作品中，不同形式的《石鼓文》作品非常多，笔者根据朱关田《吴昌硕书法篆刻作品年表》对吴昌硕作《石鼓文》的记录词条予以统计，其数量约在400条以上，可见《石鼓文》在吴昌硕书法中的重要性。另外，在其作品中，更是常见以《石鼓文》内容的集联作品，且同样内容出现多次，足以体现《石鼓文》是其应对市场需求时的“主打”。从吴昌硕的学书经历来看，其接触《石鼓文》的时间较早，43岁时，从好友潘瘦羊处得到阮刻本《石鼓》精拓，喜不自胜，诗中言“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”。沙孟海评价吴昌硕的书法时指出：“（吴昌硕）寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，60岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时，先生65自记《石鼓》‘予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。’”按此说法，可以将吴昌硕石鼓文创作分为三个阶段：一是60岁以前的积累阶段，以忠实临习为主；二是60岁至70岁之间的突破阶段，渐离原刻初步形成自我面目；三是70岁以后的脱化阶段，恣肆烂漫，独成一家。而1912年吴昌硕移居上海时69岁，此际，其石鼓文风格逐渐形成。市场的大量订单促使其一方面强化篆书的结体特征，如左低右高。另一方面，加强篆书的书写节奏。1917年（74岁）时，临《石鼓文》跋文中提到“江阴陈氏适园藏吴让翁篆屏，真力弥满、古趣横溢”。其中，“真力弥满”无不是在几十年反复书写积累后，以更为简洁明快的书写方式脱化而出，因此，这一阶段的笔墨更具写意性。正是因为对传统书写方式之藩篱的打破，吴昌硕的《石鼓文》才能得以脱胎，但同时也遭到批评。1943年，商承祚在《说篆》一文中就对吴昌硕的篆书提出批评：“吴俊卿以善书《石鼓》闻，变《石鼓》平正之体而高耸其右，点画脱漏，行笔桀骜，《石鼓》云乎哉？后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！”马宗霍在《书林藻鉴》中亦指出：“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣。”其中所言“行笔桀骜”“略无含蓄，村气满纸”皆指向市场“快速”书写带来笔墨表现方式的革新。刘恒在《中国书法史·清代卷》中对吴昌硕书法这样评价：“由于他在书法上取法较窄，风格来源也清楚可寻，因此，作为提炼个人风格的手段而对范本所施加的变化和发挥就非常明显，与作品面貌特征强烈同时存在的，是技法内涵的简单明了……碑派书法发展到普及阶段，出于对个人风格强烈要求，技法趋于单调，趣味趋于世俗，而与传统文人审美心理拉大距离。”不得不说，市场是一把“双刃剑”，其在使吴昌硕书法风格得以强化的同时，在一定程度上损伤了其书法的文人雅意和意趣。

三是占市场主要份额的绘画倒逼“金石入画”的技法提炼。邹涛在《吴昌硕全集》（绘画卷）前言《吴昌硕绘画艺术简论》中提到：“现在所能见到的吴昌硕绘画力作，大多是其68岁之后的作品。试想，如果没有市场需求，吴昌硕很难留下这么多精品，市场的贡献在其书画艺术中得到充分发挥。”且通过统计得出：“吴昌硕绘画的题材多达上百种”。结合吴昌硕传世的艺术作品来看，的确其晚年的绘画作品数量远超书法和篆刻，说明吴昌硕书画市场中绘画占绝大部分，但相较看来，吴昌硕早年的绘画积累则明显不足于书法与篆刻。查永玲在研究吴昌硕早年绘画时（50岁之前），对吴昌硕早期作品作了统计，收集见到的早期46件作品中，花卉占31件（梅16件、菊10件、荷5件），这与海派花卉题材的大众化，以吉祥、富贵为主要基调的取舍，有一定的距离。因此，1912年投身市场后，吴昌硕在绘画中并不占优势，但任伯年曾告诫其要“以书法入画法”，事实上吴昌硕成功践行了这一方法。首先，他在绘画题材上积极迎合市场，以内容“吉利”、趣味“通俗”的花卉蔬果等作为题材，但更为高明的是，他将长期在篆刻、书法中锤炼的线条的凝涩质感和恣肆力度融入绘画的线条及笔墨语言中，从而使得画风耳目一新，这样其绘画表面是世俗的，但内在的线条气骨则是“金石味”的。他曾自述：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”在画作题字中经常阐释这一创作理念，“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”“草书作葡萄，笔动走蛟龙”“强抱篆隶作狂草”，从而打破了书法与绘画的用笔界限。李铸晋认为：“把高雅的金石派与民间的海派汇合在一起而成一个新流的是吴昌硕……这样一来，他就把金石派与海派汇合，提高了原来海派的品格，在他的画面上，渗入了诗、书及篆刻的因素，成为一种集各派之长的新文人画。”对于多以鬻艺为生的海派画家来说，金石入画也是对笔墨本体文人画传统“雅”的固守。吴昌硕对自身书法风格语汇的高度提炼和总结，使得本没有优势的绘画能够脱颖而出，其绘画的成功归根于其书法的成就。

[清]吴昌硕为王福庵订润 27×150cm 纸本 1918年浙江省博物馆藏释文：博通籀史，精研训诂，维季王子，湛湛嗜古。橅百汉碑，抱十石鼓，印学流传，家珍自数。赵悲庵茹我吐，吴让之阙吾补。比客天涯，强自取柱。为定润格，到门不。匪云标榜，聊慰习苦。堂扁：银十二两；斋扁：八两；横直整张：四尺六两、五尺八两、六尺十两、八尺十二两；楹联：视整半之；屏条：亦视整张半之；纨折扇：二两；册页、手卷：每方尺二两；寿屏、碑志另议；磨墨：每件二钱；刻石：每字半两；牙竹木章：每字一两。吴昌硕代定，时戊午新秋。钤印：俊卿之印（朱）仓硕（白）

三、碑学视阈下吴昌硕书法思想再审视

吴昌硕所在的清末民初，碑学思潮经包世臣《艺舟双楫》等的揄扬发展至全盛时期，吴亦受其影响，在诗中指出：“伊何人斯安吴君，《艺舟》指法祥云云。嗟我不学惭羊欣，妄想同梦练书裙。（《包安吴书册》）”那么，受市场深刻影响的吴昌硕书法与碑学思潮之间有何关系？如何从碑学的视角对吴昌硕晚年的书法变法进行历史性评价？笔者以为，纵然市场对吴昌硕书法产生了一些负面影响，但是从碑学的角度来看，吴昌硕的书法则是碑学思想一次新的延续和演进，具体可总结为以下几个方面：

一是拓展碑学取法范围，树立篆书新典范。如果说碑学兴盛时是以提倡北碑、前碑派以尊汉隶为实践路径的话，那么至何绍基、吴大澂、吴昌硕等人时，碑学的取法范围则进一步被拓展至更为古老的文字，而在取法篆书方面，吴昌硕无疑确立了一个新的典范。吴昌硕在跋《爨宝子碑》时提到：“晋承汉之后，变隶为楷年。元魏继其绪，字学此嫡传。世所贵锺、王，余窃滋惑焉。此乃敦朴拙，彼何柔且妍。唐人多伪作，古来已云然。学者视兹石，庶几悟真筌。是碑笔势上承《天发神谶》及《禅国山碑》，而已占北魏先声。”其对过渡时期字体的认识无疑是碑学思想的发挥。陈大中认为吴昌硕在书法史上的意义更在于突破前人篆书书写的藩篱，并确立新的典范。他认为：“清代统治的267年中，由于金石学的大兴，虽然篆书名家辈出，但其中最为有名的也只有邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕四人……真正称得上划时代的、有开创性的，只有以隶法作篆的邓石如与籀法作篆的吴昌硕。”谭泽闿在《吴昌硕临石鼓文墨迹》中跋：“缶庐吴先生一生致力猎碣最勤，工力深至，笔势豪肆，自来学篆者无专精独擅如先生者。”纵观清代篆书，在文字学影响下，篆书创作得以空前发展，吴昌硕的篆书创新是在这一发展基础上的一次飞跃。

二是碑帖结合的新表现。《流沙坠简》的公开出版成为清末民国时期书法发展中的一件大事，如郑孝胥在其书论中反复强调《流沙坠简》对书史之重大意义，有“书法之秘尽泄”、汉人隶法之秘“不复受墨本之蔽”、以《流沙坠简》证“不能隶书者，其楷书、草书理不能工”等观点。这一时期对于碑学的整体性反思使得“碑帖结合”成为新的书学观念，吴昌硕的书法亦受到此种风气之影响，主要体现在他的行草书作品中，其早年取法黄庭坚、王铎等奠定了一定的帖学基础，而以擅长的篆隶笔法书写行草则显得顺理成章，如沙孟海所云：“晚年行草，转多藏锋，坚挺凝练，不涩不急，亦涩亦疾，更得‘锥画沙’‘屋漏痕’的妙趣。当我未见先生秉笔之前，意谓行笔必迅忽，后来见到他秉笔，并不如我前时所想象，正锋运转，八面周到，势急而意徐，笔致如万岁枯藤，与早年所作风格迥殊。”吴昌硕行草书在晚年所取得的突破正是源于对篆书的灵活运用，其自身亦在《孟津王文安草书卷》的论书诗中提到“波磔一一见真相，直追篆籀通其微”，亦言“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶无临稿”，道出篆书对其书法创作的重要作用。将吴昌硕的行草书与同时期碑帖结合的诸多书家如沈曾植、李瑞清、谢无量等人比较，其风格更突出其篆书“力强气厚”的笔墨特质，如沙孟海所言：“他的行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。”从吴昌硕传世的行草书作品（结合其尺牍信札）来看，其行草书不断发展，最终形成不拘结体、不拘笔墨、淋漓恣肆、沉着厚重的写意行草书，在清末民初的行草书书法中别具一格，具有极高的辨识度。

三是“破体”精神在书画印之间的贯通。虽然受市场影响吴昌硕的“破体”书法终止了，但其“破体”所蕴含的艺术间相互融通的精神则得以进一步发扬。吴昌硕“以书入画”可看作是书法在绘画中的运用，但在吴昌硕的画作中，很容易能找到其篆刻中文字排布等思想在绘画中的运用。同时，吴昌硕的书法反过来又受到绘画及篆刻的影响。他认为“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”。他将写意画的空间对比、疏密开合的形式变化运用到书法上，形成错落斜正的结构安排，另外绘画中的墨法亦在书法中有所体现。事实上，他的书画印互相融通，“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”，是其艺术融通精神的表现，也正是这种融通精神使得吴昌硕绘画能得以“俗中寓雅”“以雅化俗”。

四是艺术革新的主体精神。按照市场逻辑，吴昌硕的篆书石鼓文在大量反复性书写后极有可能会出现千篇一律、粗制滥造甚至是倒退的现象，但是纵览吴昌硕不同时期的石鼓文创作，每个阶段都有不同的面貌且风格不断成熟，体现了其抗争市场作品的主体精神。从吴昌硕不多的论书诗中可以窥见其创作思想，“临气不临形”“苦铁画气不画形”，吴昌硕极为重视作品中的气势，他对书画学习中的规规临摹予以批判，这种观念横贯书法篆刻以及绘画中，如“画当出己意，模仿堕垢尘。即使能似之，已落古人后”。他更强调：“活泼泼地饶精神，古人为宾我为主”“画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”这些思想均体现吴昌硕不因袭古人、突出自我的主体精神，这种精神使其能够抵御市场从而引领市场。此外，吴昌硕主体精神还体现在市场压力下对职业书画家工匠身份的抗拒，以及对文人艺术家的追求。1927年，王个簃录缶翁近诗22首长卷，朱祖谋题“人书俱老”，诸宗元跋“翁之诗以避地而益沉肆坚劲，乃如少年，当追念庚辛往迹而以奇郁出之，故其诗境如此”。近代论吴昌硕谓：“先生者，文人也，非画家也。先后之作，文人之画也，非画家之画也。”上海浓重的商业气氛并没有完全破坏其在传统文化方面的心境、审美趣味和文化理想。