吴昌硕晚年篆书新变摭议——兼论《修震泽许塘记》的艺术风格

□ 刘舒扬

一、吴昌硕早年篆书临习

吴昌硕是从具体哪一年开始临习《石鼓文》的，没有确切的记载。在1880年为海如书写的篆书对联，已经含有《石鼓文》的笔意。1882年曾题跋《石鼓文》拓本。说明在此之前，吴昌硕已经学习过《石鼓文》。1884年吴昌硕书《射人唯鱮》是我们能看到有纪年的最早的石鼓文风格作品，此篆书用笔圆润，结字工整。虽然已具备《石鼓文》之形，但笔墨尚欠功力。从上述来看，吴昌硕临习《石鼓文》在四十岁之前已经开始。

1889年吴昌硕在赠子谔临《吾车》等四屏款署中提到：“子谔仁兄大人属临天一阁本《石鼓文》字”，这足以表明此时阮元天一阁复刻本已经被重视。拓片的优劣足以影响书写者对原帖的认知，故吴昌硕一生中都在搜寻《石鼓文》精拓本，尤其是宋代拓本，得到阮元天一阁复刻本之后，即精心临写，从中受益匪浅。

吴昌硕早年临写过很多《石鼓文》，但用笔工整，结字拘谨，转折处多生硬，虽有《石鼓文》形貌，但缺少雄浑之气。吴昌硕本人也对此时期的作品不满，曾在题款中写道“自视无一笔能得古人生动意”“无一笔是处”“未能得一挺字，虚实云乎哉”“自视殊嫌腕弱”等。这都表明了吴昌硕在学习《石鼓文》的过程中，不断发现自己的问题和勇于改进的态度，并且这也是吴昌硕在努力追求艺术高度的表现。

1900年以前，吴昌硕常临习金石铭文、古代碑帖、汉砖瓦文字，在艺术探索过程中，经过反复对比，确定《石鼓文》为主要方向，临池不辍，“数十载临习《石鼓文》，一日有一日之境界。”沙孟海先生是这样评价的：“这句话大可寻味，我看他四五十岁所临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来，正如怀素《风废帖》说：‘今所为其颠逸全胜往年，所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。’懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临石鼓的高妙。”①

《石鼓文》用笔圆润，线条饱满厚重，结字方正平整，体态端庄典雅，章法平正疏朗、分布得当。而吴昌硕因早期受到秦代小篆的影响，所临《石鼓文》用笔单一而死板，点画细瘦生硬，线条粗细均匀而没有变化。同时受到杨沂孙的影响，以致带有杨氏篆书味道。

在吴昌硕59岁所临《石鼓文》的作品用笔上中锋裹毫，遒劲雄浑；结字上打破了《石鼓文》方正平整之态，融入了上紧下松、左低右高之势；章法上给人感觉疏朗平和之感。

吴昌硕在中早期的作品完成了从生涩到熟练、从呆板到灵活的转变，逐渐在用笔、字形和章法上融入了个人对艺术的理解，同时石鼓文书法特征也在吴昌硕笔下逐渐显现，为后半生学习《石鼓文》奠定了基础。

二、吴昌硕晚年篆书新变

在1882年至1911年，吴昌硕因常往来于苏州、上海、杭州等地区，结交了很多艺术界的前辈，如吴大澂、任伯年、杨岘等书画家。吴昌硕因此眼界逐渐开阔，艺术上的阅历以及见识在稳步提升。在此期间，吴昌硕善于学习前辈的经验并不断思考，于是在60岁之后对《石鼓文》产生新的认识，在运笔上逐步沉稳古朴，笔画力求精到，在结字中向成熟变化，在苍茫中见古拙，在古朴中见精致。虽未完成个人风格的转变，但风格样貌已经显露，这个过程体现了吴昌硕对艺术不断追求和探索。

1911年吴昌硕来到了上海，这时《石鼓文》的书法比以前大有改观，并逐步走向成熟，70岁书写《深渊平原》联是成熟时的代表作，此时吴昌硕晚年书写的《石鼓文》引起了书坛的注意，也得到了社会的认可。吴昌硕在71岁时写过《其鱼吾马》联，在题款的内容是：“近时作篆，莫郘亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔，欲求三家外另树一帜，难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙，今老矣，一意求锋平直，且时有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉。”从他自谦的语句中，表达出吴昌硕敢于独创，想要在莫友芝、吴让之、杨沂孙等大家之外另立门户的雄心壮志。

吴昌硕的晚年也在不断学习，从大量的秦汉刻石、商周青铜器铭文中学习古朴厚重的金石味道。同时学习黄庭坚的左低右高，中宫收紧和四周舒展的结字之法，同时用《石鼓文》笔法打通自己的书画印，并在78岁之后，用笔古拙遒劲、苍茫豪迈，终于形成了自己的艺术风格。白龙山人曾经见吴昌硕所书对联：“小雨高原乐棕马，斜阳古囿来鸣禽”，并题诗称赞：“猎碣参以琅琊碑，笔力飞动蟠斗螭。秦汉而下数百辈，缶翁气概谁侔之？”

[清]吴昌硕 节临《石鼓文》 纸本 1925年

[清]吴昌硕 致沈汝瑾扎 纸本

三、吴昌硕晚年篆书新变因素

1.时代因素

吴昌硕篆书风格形成受到时代因素的影响。清代中后期，阮元、包世臣、康有为等书法家倡导碑学，造成了碑学文化的迅速崛起。在碑学思想的引导下，邓石如、何绍基、赵之谦等人开始了碑学书法实践。到了清代末期，因前人不断努力而具备了碑学书法实践的诸多条件，吴昌硕开始投身于碑学书法。同时，社会经济的发展同时影响着书画市场的发展，从吴昌硕《年谱》中可以看到，他60岁时开始订书法润格，作品开始正式走向市场，此后，在70岁、73岁、77岁时都对润格进行重新调整，每次调整润格就涨一次，说明市场对于吴昌硕的作品需求不断增加。《日本藏吴昌硕金石书画精选》一书《后记》记载：“吴昌硕在世期间就有相当数量的作品流传到日本。据传，通过高岛尾、王一亭等从日本的订单就有上万件。”②为了满足市场需求，吴昌硕把大量的时间和精力用在了《石鼓文》作品的书写上，对于此类风格的纯熟老道不无裨益。市场氛围是吴昌硕晚年用笔新变的因素之一，也成就了吴昌硕的《石鼓文》风格。

[清]吴昌硕 修震泽许塘记 纸本 1910年释文：震泽当苕霅之冲，水涨湍激，为田畴害，以故南北西皆有塘，由吴江至平望为北塘，由平望至壬江泾为南塘，而由平望至南浔，由南浔至湖州，初名荻塘，自唐刺史于公重修之，因是又名塘，而就平浔界线内言之，则县之西塘也。塘为苏湖水陆要道，腴田十数万亩，资保障焉。塘亘四十八里，除浴字圩、朱家浦三百余丈石砌外，余均土塘。十数年来，轮船冲刷，震汤奔腾，日侵月削，坍塌随之，加之连年水灾，田久浸灌，坏塘三千八九百丈。塌损桥梁十六七处。当是时，乡民百计堵御，田亩仍多被淹。而六里亭、钧字圩等处，塘没水中，坳垤崎岖，失足毙命者常常有之。光绪三十三年，邑人唐君乃亮、谈君麟书、黄君元惢、周君积厚、郑君樟华，以修塘请于省宪，就水利局拨龙银四百元，余饬就地筹措，工钜款绌，相顾束手，签议筹款难鸠，工尤不易，此非吾许公莫肯任也，于是复请于省宪，以许玉农大令文濬董其役。大令固曾宰震泽者也，既莅会则咨于众曰：水患虽平，而轮船上下，塘之坏且日甚一日，土塘不足恃也。然限于财，绌于力，可奈何？令(今)酌拟办法，先从标治，狭者广之，低者崇之，缺且陷者平治之，其紧对漾荡、回湾转角易受冲刷之处，则砖石瓦屑，和泥而固筑之，桥之属于塘者，均宜修治，使车马舟楫，水陆成坦途，不独禾稼无漂没之患，其最当冲要如杨湾、粽子圩、浴字圩、三官塘等处，宜增易石塘以捍之，土塘有饭钱无工资，汝圩甲任之，石工非六七千金不办。集款督役，则吾与首事者任之。于是会县谕圩甲，而自捐银千元以倡之。起丁未九月，迄戊申二月，自平望三官堂达浔东极乐寺，修筑土方二千八百九十八丈，修桥十有四，曰：东济、百步、铺浜、富村、谢路、星禄、兴民、众安、清泽、政安、杨定、安庆、螽思、观音。大修之桥二，曰：大朱家桥、小朱家桥。修石塘二，曰：浴字圩、朱家浦，计二百八十八丈四尺。新石塘：三杨湾、粽子圩、三官塘，计二百七十三丈六尺，而谈君复于己酉之冬，筹募银千余元，于浴字圩续修石塘六丈四尺，添建石塘四十八丈六尺，以竟厥功。盖戊申二月以后，大令赴句容任，工暂中止也。是役也，先后用银七千七百二元六角，邑人士德大令之勤，请定西塘之名为许塘，并镌勒捐银姓氏于石以垂后。宣统二年庚戌十月，安吉吴俊卿并篆。第四叶第四行“水”下夺“利”字，补“龙”下，第五叶第一行“日”误“田”，第十叶第三行“今”误“令”。乙卯花朝，缶复检。钤印：吴俊卿印（白） 俊（朱） 缶（朱） 吴昌石（朱）

2.不同艺术门类相互促进

吴昌硕曾说：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离。”③这可见吴昌硕对艺术的热爱，“与印不一日离”即与篆书不一日离。吴昌硕一生临池不辍，留下书法作品的数量惊人。“小技拾人者易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”这是吴昌硕对艺术的理解，当他发现《石鼓文》的时候，就专心在《石鼓文》之上，搜集宋、明原拓本若干，置于案头枕边，反复临摹学习。虽专于《石鼓文》，但也吸收《琅琊刻石》《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》等刻石的金石味道，亦在补充《石鼓文》的创作之中。还将《散氏盘》《毛公鼎》《墙盘》等三代吉金铭文以及隶书、楷书、行书和篆刻等用笔方式巧妙地融入《石鼓文》的创作中。著名画家冯建吴曾说：“吴昌硕老石鼓文，多欹侧取势，横画多作有上斜举状，造成结字松动肩角，这是他长时间沉浸于李北海、苏东坡、黄鲁直三家法度的结果，其行草将此特点推向了极致。”

四、晚年时期代表作品《修震泽许塘记》艺术风格分析

《修震泽许塘记》为墨迹本，吴昌硕在1910年受人委托所书，是其晚年得意之作。该作有768字。全文内容主要为修复震泽许塘的背景、经过、意义与捐款情况。在吴昌硕与沈汝瑾的书信中曾经提到作此书的情况：“今晨寄去篆字砚铭，鉴及不？要再篆亦可。据云贵友老亲行述（九百余字）索作篆书，昨为震泽徐氏写谱叙，篆五百余字，送润百金，字多递加，望转达前涂，如以为可，望划乌丝二线来（属碑帖店打格），以便临池。复颂石友先生道安。缶弟顿首。”④

《修震泽许塘记》强调书写性，在体势上强调以纵取势，左低右高，表现端庄在错落之中。气格高古旷达，雄浑豪迈，章法疏密有度，节奏明快。有别于壮年时期篆书的剽悍雄强，，其用笔方圆结合，不仅工整严谨而且表现出沉着朴厚的气韵，将烂漫自由的个人情感巧妙地融入笔尖的篆籀之气中，完美体现了吴昌硕晚年篆书书风的特点，形成了独特的金石之美。达到了人书俱老、返璞归真的境界。

《修震泽许塘记》艺术风格体现在四个方面，分别是朴厚之美、奇正之美、疏密之美与古法之美。

[清]吴昌硕 射人惟鱮七言联 124×26cm×2 纸本 1882年释文：射人射马执弓矢；惟鱮惟鲤游渊渊原。光绪壬午夏五月，集《石鼓文》字。吴俊。钤印：吴俊卿（白） 苍石（朱）

1.朴厚之美

吴昌硕用笔圆润充实，收笔轻顿缓提，是融合了大篆和小篆的用笔法则。《修震泽许塘记》相较于临习《石鼓文》作品，在笔尖上增添了提按变化，更富有动态又显浑朴厚重。在笔画转折处透出一种力度，柔韧、流畅而静穆。笔力苍茫，老辣遒劲。通过墨色浓淡的变化，体现用笔的自由畅快。同时在按笔的轻重和运笔的缓急处理上控制得当。

吴昌硕此时期篆书用笔达到了心手双畅的境界，其难度在于运笔潇洒自在但又有静穆、庄严之态，《修震泽许塘记》表现出高难度的书写性，既无媚俗之弊，又无张狂之感。

2.奇正之美

吴昌硕篆书用字结构上学习了秦代篆书的特点，在字形上进行纵向拉伸，如秦代刻石的上紧下松、左右开张，并吸收了邓石如与吴让之在篆书上的风格特点，并发挥了自己在篆刻中所学习到的金石之气。结字紧凑，奇正相生，在体势上左低右高，寓端庄与错落之中。平中见奇，字内疏密有致，避让得当。在茂密处与疏朗处都有呼应，外形如龙腾虎跃，“昌硕以邓法来写石鼓文，变横为纵，自成一派。”这也是吴昌硕善学善变，在字形结构的处理上的高妙之处。

3.疏密之美

《修震泽许塘记》的章法布局疏密为美，并以界格为规范，气象万千。吴昌硕的创作遵循“阴阳相得，乃和在中也”的道理，追求自然和空灵的境界，在平正中求奇绝，分布章法疏密有致，处理字势避让得当，布局的疏密之美体现了“计白当黑”的创作理念。

界格的形式虽然局限了整体的贯通，但是吴昌硕在用每个字的灵活之气予以补救。浓淡相宜，生动活泼，增添了苍茫古朴之趣。

4.古法之美

吴昌硕对古法的追求在晚年达到了融彻的阶段，以《石鼓文》为基底，融合钟鼎文字、猎碣体势，并与原作迥然不同。我们通过表1与石鼓文、临石鼓文的字相比较，可以看出吴昌硕晚年对《石鼓文》的领悟更上层楼，并在《修震泽许塘记》中又进行了《石鼓文》风格篆书的再次创造，体现了自家独特风貌。纵观此作品，率真凝练，在结字上已经打破《石鼓文》的方正、均匀。取而代之的是自由、生动。在书写横画时已经没有纯粹的平直，例如“不”字，在石鼓文中是笔直的横画，临习石鼓文时也遵循原来的样貌，但是在《修震泽许塘记》作品中横画已经有微微地抖动，体现了作者对字形了然于胸后，在放松的状态下进行自由书写的样貌。长笔画在作品中错落有致，例如“来”字，石鼓文中的字更接近于金文的字形规律，而吴昌硕在临习的时候有意将最后两笔拉长处理，在字形上更接近于小篆，在《修震泽许塘记》中的“来”字书写均无雷同，在字的神态上稍作变化，使得整篇作品生机勃勃。一种“吴昌硕石鼓书风”面貌进一步确立起来。■

表1 《修震泽许塘记》与石鼓文中相同字的比较

①吴长邺《我的祖父吴昌硕》，上海书店出版社，1997年,第202页。

②《日本藏吴昌硕金石书画精选》，西泠印社出版社，2004年，第21页。

③[清]吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，吴东迈编，浙江人民美术出版社，2017年，第221页。

④《吴昌硕全集》，上海书画出版社，2022年，第1793页。