北朝书风的近代接受

□ 朱中原

北朝书法是中国书法史重要的发展阶段，更是中国碑刻书法史、楷书发展史的重要阶段。中国的楷书史经历了几个历史阶段：第一个阶段是汉末三国时期，我称之为楷书的发轫期；第二个阶段是魏晋南北朝时期，这一阶段楷书碑刻大量出现、风格多元且群星璀璨，我称之为楷书的烂漫期；第三个阶段是隋唐时期，即众所周知的楷书鼎盛期；第四个阶段是清代民国，我称之为中古楷书史的蜕变期。其中，隋唐时期一直以来被我们称为楷书最为鼎盛、最为辉煌、也是最为重要的历史时期。但事实上，真正鼎盛和烂然的时期，我认为是魏晋南北朝，而其中的北朝真书则又是重中之重，而隋唐楷书则是魏晋南北朝楷书的延续、总结和定型化。隋唐以后，出现了楷书的断层期，但到了清代中晚期又被重新捡拾，清中叶以后，以碑派书风为代表的书家，重新接续了北朝书法的传统。

北朝真书在隋唐以后清代中叶以前基本很少被重视，因为唐以后清中叶以前的书法史，基本是文人帖学书法占主流，仅就碑刻书法而言，由唐至清的这一段书法史，碑刻书法学习的聚焦也在唐碑而不是南北朝碑尤其是北碑。直到邓石如、包世臣出现以后，系统学习北朝碑刻才成为主流。阮元对魏晋南北朝时期的南北书派进行了理论总结，此为清代碑派书风之理论先导，邓石如则由篆隶发端，在创作层面解决了碑派书法的笔法问题，包世臣则从理论层面对邓石如碑派笔法加以总结，康有为则对包世臣、阮元等人的碑学理论进行了批判地继承，对北朝碑刻尤其是魏碑进行了美学层面的深刻总结，并从创作实践层面开创性地实现了北碑方笔的圆笔化书写。自包、康而后，清代碑派书风几乎占据一统天下之局面，举凡文人学士，金石家、文字学家、古文家、书画家等等，无不擅碑书，无不擅篆隶。这其中，邓石如、伊秉绶、何绍基、桂馥、赵之谦、黄易、张裕钊、张廷济、张祖翼等皆成为其中的领袖人物，继之而起的清末民初吴昌硕、沈曾植、康有为、梁启超、郑孝胥、陶浚宣、杨守敬、李瑞清、曾熙、张伯英、罗复堪、张大千、徐悲鸿、沙孟海等，则成为清代碑派书风的接续者。需要特别强调的是，清代碑派书风不仅仅是在精英层面得以流布，而是容纳于广阔的社会生活中。民国早期的街头广告、书籍封面题签、报刊题字、书法牌匾、商业店招等，皆是碑派书法的一统天下，其中尤以李瑞清、郑孝胥、罗复堪、张伯英等几家书体最为盛行。

[清]吴昌硕 怡园会琴记 纸本 1919年释文：怡园会琴记。唐李肇《国史补》云：张相宏静少时夜会名客，观郑宥弹琴，宥调二弦，至切各置一榻，动宫则宫应，动角则角应，此时会友听琴，夙负解音，未尝集思广益，研究律吕，蕲于执进乎道也。有宋南渡已还，武林雅集偁盛，诗社而外，有齐云、锦标、英略、雄辩诸社名，见《月令广义》。社即会也，而会琴独阒如。意者，琴德静嫥不同筝琶悦耳，鲜能知之而好之者乎？顾氏怡园，今吴阊胜地也。岁次己未，辰在鹑尾，西泠印社社友仁和叶君璋伯会琴于兹，列叙时贤四十有八，与会者凡三十有三，同声相应，千里逢迎，殆亘古未有焉。矧会琴之恉，岂唯是拂弦操缦尔能各奏云尔哉？将以深求琴中之理，所谓声依永律，和声者集数十家之长，以证一心之得，即吾之心得，曷尝不推及于人也？赏奇析疑，折衷一是，神明变化，不逾规矩，通乎学问之道矣。指顾元音丕拒，琴学大昌，趾美期牙，庶几操券，唐苏昌容句云：清切丝桐会，纵横文雅飞。试为璋伯诵之，令人神往不置云。是岁壮月几望。安吉吴昌硕老缶，年七十六。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白）

二

清代碑派书家有几个共同的特征：一是凡书家必为学者，凡学者必为善书者；二是凡书家必涉金石，凡金石家必擅碑书；三是凡写碑必以篆隶为奠基；四是凡写碑必首重南北朝碑而轻唐碑；五是凡写碑必重金石气与书卷气之融会。这几个特征看似各自独立，但又层层相因，相互关联，互为因果。

以赵之谦为例。赵之谦写碑以方笔为主，其碑学实践多直接受包世臣理论影响，间接受邓石如影响，其对包世臣推崇备至甚于其他书家。但观其早年学书路径，则受何绍基影响甚大，其模仿何字，几得其神似，但后来与何绍基渐行渐远。何绍基贬低包世臣，认为包世臣谈碑却不懂写碑之法，而赵之谦则正好相反，他认为正是有了邓石如与包世臣，才真正开启了碑书之法，也才真正使自己走上了碑书之路，故而二人凡见面则必争执，每遇则不欢而散。这是二人秉性和地位的差异，也是二人对待碑学不同态度的差异。无论是年龄还是书法资历，何绍基在赵之谦面前都属长辈，自然以长者自居，看不起赵，但赵之谦性格刚毅，受到何的侮辱，再加上他身上有一种天才的禀赋，故而从内心里对何绍基亦颇不服气，自然不肯屈就于何。赵之谦给何绍基学生梦惺所写的《致梦惺函》中，明确写到何绍基是如何侮辱自己的：

太史之视弟如仇，前在杭州，同宴会者数次，太史逼弟论书。意在挑战，以行其詈……然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫俗子行径，殊可笑也……弟于书，视让老则同而异，于何、许，则风牛马不相及矣。

大意是，在酒桌上，何绍基仗着自己德高望重，先让赵之谦发表一下自己的看法，然后一顿臭骂，还和自己的老乡一起大肆耻笑。赵之谦拿自己的作品给同在酒席的书法家吴让之看，吴让之表示赞同，拿给何绍基看，又是一顿臭骂。

受到这样的侮辱，赵之谦做不到忍气吞声，性格孤傲的他直接骂回去，在给其朋友魏锡曾的信中写到：“何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆地道，真不可及……”这样的自负与刚直，使得赵之谦自然与艺林隔绝，空有一身才华却无处施展。这使他更愤世嫉俗，越愤世嫉俗越性格古怪，从而陷入一个恶性怪圈。赵之谦曾有一副对联，落款写：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过着衣吃饭，凡夫而已。蓝洲仁兄学道州书得其神似，复索余书，将无厌家鸡乎？”此语表面看似是赞扬何书，将何书喻为“天仙化人”，而自己之书则不过是“着衣吃饭，凡夫而已”，用以自嘲，但实际则是充满了讽刺，故而其三十五岁以后，即极力摆脱何的面目，到三十六七岁时，则完全自成面目。

从这个信札中也可看出赵之谦书法之路数后来迥异于何绍基，而恰与吴让之（吴熙载）接近，而吴让之则直传邓石如、包世臣之法。故而可以这么说，邓石如——包世臣——吴让之——赵之谦——徐三庚——吴昌硕、康有为，这是一条清代碑学的大致路径。而何绍基，既不属于严格的邓石如一脉，也不屑于将自己归为包世臣一脉，甚至与包、吴、赵等路径亦相抵触，将其归为纯粹的碑学一脉是不十分妥当的，而且何绍基在真书上则主要是接续颜鲁公和大小欧阳，其一生以颜鲁公为圭臬，虽然也曾肆力于北碑如《张黑女》之研习，但与赵之谦之专尚北碑大相径庭。虽然何绍基不自认为碑派，但其“溯源篆分”的思想却与碑派书家是基本一致的。与何绍基有所不同的是，赵之谦则绝意于唐碑，与康有为同是清代“尊魏卑唐”的重要推手。

根据文献[15]，邯郸强膨胀土相对应的膨胀力在40.9 kPa～101 kPa范围内，根据离心模型试验的制模含水率，下文计算时取膨胀力为50 kPa。

[清]吴昌硕 拙巢先生六秩大寿 纸本 1926年释文：诗逋文字瘖，愁抱孝廉心。雨雪寒如此，乾坤喘不任。谭瀛杯变海，颂寿发胜簪。三乐侪荣启，摊书当抚琴。拙巢先生六秩大寿。丙寅春，吴昌硕年八十三。钤印：缶翁（白）

但与赵之谦稍有不同的是，康有为在创作实践上对南北朝碑都有所观照，尤其是对北朝《石门铭》与南朝《瘗鹤铭》的圆笔之法颇为推崇，这与他的理论主张并不完全一致。这是康有为作为理论家与作为创作家的微妙区别。康有为在理论上对南北朝碑都有全面的观照，但在创作实践上则有所偏向。创作上，康有为更倾力于南北碑之中的圆笔碑刻，并在圆笔碑书上进行了开创性的探索，故而沙孟海赞誉其为“北碑圆笔之宗”，这八个字应该是对其的最高评价。但赵之谦则几乎完全着力于北朝碑刻，而对南碑则留意不多。赵之谦写碑多着意于北碑中方笔之极轨者，譬如《龙门二十品》，《龙门二十品》是典型的刀刻方笔，赵之谦即是写“二十品”中的《杨大眼》，他掺以篆法，把《杨大眼》写的夭矫灵动。赵之谦善于将分书及篆籀笔法掺入楷书之中，其楷书每笔则呈现起伏波蹀之状，饶有兴味，这与其擅篆分是密不可分的。就这一点而言，赵之谦与何绍基都是“溯源篆分”。但何绍基的篆籀，则多趋向于篆草，也即篆书的草化书写，而赵之谦之篆，则多严整，有如蹚嗒之音。何绍基之篆籀筑基于颜鲁公，赵之谦之篆分来源于邓石如，远绍秦篆汉分，但这与吴熙载又有所不同。吴熙载直接追摹邓石如之体势，而赵之谦则在邓石如基础上进行了变异与夸张化，比之吴熙载更进一步，无论篆分真行，赵字都追求夸张化和盘曲之势，追求方笔与圆笔的交错杂糅。这是其写碑优于何绍基之处。但康有为则认为赵之谦用笔扁侧，是北碑中的“靡靡之音”，并认为其乃北碑之罪。这大概是康氏的偏见。沙孟海一定程度上沿袭了康氏此说，对赵之碑书略有微词。不过，这并不能作为贬低或否定赵氏碑派巨匠地位之论据，这是一种基于总体肯定基础上的微词。

[清]吴昌硕 普宁寺牡丹 纸本 1927年释文：风香邻有无，花影佛跏趺。历劫龙吁钵，餐霞凤别梧。石真强取柱，诗奈不奇觚。山傥燕支夺，狂歌待老夫。普宁寺牡丹。丁卯凉秋，录于癖斯堂。吴昌硕年八十四。钤印：仓硕（白）

三

北朝碑刻固然是方笔的一统天下，但这只是就一般而言。北朝碑刻实际是方圆兼备，外方内圆。今人写北碑也多方笔，但是写北碑不能一味地从方到方，而是应该以圆驭方。今人写碑无清人的学问基础，所以对碑的理解容易肤浅化。清人写碑，虽也多方笔，但其方笔之中又暗含圆笔。如赵之谦写碑，本多《郑文公》之方笔，但其有篆书中锋圆笔作为基础，故是方中寓圆。北朝碑刻大多是先书后刻，所以实际上是笔法和刀法的结合。今人写北碑，一味模仿刀刻效果，本无足深怪，但如果用毛笔来表现刀味，则无疑南辕北辙。毛笔是柔软而有韧性的，它所呈现的笔迹是圆润的，当然也可以写出刀味，但机械地去表现刀味，我以为又难免走入极端。毕竟，它还需要书卷气。我们今天如何写北碑体？是以方写方，方圆兼施，还是以方为主、以圆为辅？这其中也是有讲究的。清代民国的邓石如、赵之谦、张裕钊、康有为、梁启超、郑孝胥、张伯英、曾熙、李瑞清等人写碑，都不是纯粹地以方写方，而是化方为圆，把毛笔和刀刻的性能进行了很好地转化，从而实现了碑刻书法的雅化转向。

《李璧墓志》是北魏墓志中的名碑，结字上属于典型的斜画紧结，其笔法十分完备，结体追求灵动，风格古质硬朗。《李璧墓志》和《张猛龙墓志》略有接近处，但风格不同。《张猛龙》把北碑的硬朗方直发挥到了极致，但也有圆润遒美之处，所以一般被称为北碑第一。的确，在北魏墓志中，《张猛龙》的笔法之丰富完备确有不可及处。不过在我看来，北碑不存在什么第一第二，各有其好，康有为所盛赞的《穆子容》《嵩高灵庙碑》《吊比干文》等，都是北魏名碑，其笔法完备、体气高妙，各臻其极。称某某碑为第一自无可厚非，但它是一种文学表述，且多少夹杂有个人之喜好。《张猛龙》是魏碑的一种典型，对后世影响深远，隋碑很多即直接来源于《张猛龙》，欧阳询的笔法与《张猛龙》亦不无接近处。欧阳询不一定看过《张猛龙》原碑，但是间接受其影响则是可能的。书法的笔法都是相通的，不一定要见到原碑才会写出这样的风格。近代中国，写《张猛龙》最有代表性者恐怕要数梁启超。梁氏毕生以《张猛龙》为北碑之圭臬，每日临池，形成了其特有的“梁氏真书体”。梁氏写《张猛龙》，多掺以隶法，飘逸潇洒，含蓄蕴藉，于古中古中求得新中新。以汉碑之法写北碑，梁启超可说是近代的一个典型。

北朝碑刻有一个特点，就是墓志的主人公在北魏做官，去世时间则有可能是在东魏西魏，立碑则有可能是在西魏或北齐，所以有时候又算是东魏、西魏或北齐碑刻。东魏和北魏碑刻又有什么区别和联系呢？这几个时期政权比较短暂，基本可算同一个时期，但是书风却略有差异。北魏碑刻还保留有较多的方笔，但到了东魏西魏，则方笔减少，圆笔增加，字形结体进一步规范化、标准化，笔画纤细灵动，圆润古朴，且多带有篆意。北魏以后的东魏、西魏、北齐、北周，出现了一个书法的复古时期，也即复秦汉之古，真书中杂糅大量篆书、隶书笔意，笔笔皆有篆籀意。以汉魏古法写北碑用功最深、最有开创性者，自然非邓石如莫属，在这方面，邓是公认的宗师级人物。邓石如真书，一反清以前的以二王为宗和以唐人为圭臬，而是在北朝碑刻中汲取资源。邓石如写北碑，并不是着意于“平城体”和“龙门体”这样的方笔魏碑，而是专意于北朝后期尤其是东魏、西魏和北周的小墓志，这些墓志均夹杂有隶笔和篆笔，且已绝少纯粹的方笔，而是以圆驭方，多含蓄蕴藉，一扫唐以来真书靡弱之局面，这对后来的吴熙载、张裕钊、赵之谦、梁启超及郑孝胥等均产生了极大影响。

张裕钊本是以唐碑尤其是柳公权的方式写北碑，增加圆笔，外方内圆，笔画纤细劲挺，奇崛硬朗，以至于形成了风靡一时的“南宫体”。张裕钊这种写碑路径对后来的沈曾植和郑孝胥等人影响甚大，沈曾植以北碑改造章草，以篆隶写北碑，在奇崛硬朗上比之张裕钊实有过之，郑孝胥坦言其写北碑直接受张裕钊影响，他摈弃了陶浚宣那样的刀刻方笔，而是朝着圆润冲和的道路行进，并在碑体基础上融入行草笔法，但比之张裕钊，郑孝胥碑书已少了奇崛硬朗，而是多了一分率意和奔放，突出长撇大捺，笔画之间增加粗细对比，多呈峭拔之姿，这已然成为郑氏书法的标签，民国时期追随者不在少数。梁启超真书近追邓石如，远取欧阳，上溯北朝，他能把邓石如真书的圆润与欧阳询的险峻、《张猛龙》的奇崛、汉分的夭矫、唐碑的严整结合在一起，绝弃了陶浚宣的刀刻意味，对北碑进行了文人化的改造，并以北碑体作行草。梁启超以分书写真书的路径，与赵之谦、何绍基、吴昌硕等晚清以来以篆籀笔法写真书和分书的路径大异其趣。此门径虽鲜有人追随，然其为碑派书法之进新辟出了一条新路，不能不特为一书。

四

我们今天写魏碑，大部分都是写洛阳的“龙门体”，龙门造像和墓志。“龙门体”就好比是北魏书法中的唐楷，它形成了规范化、统一化、模式化的书法形态，比较容易上手，但是风格略近。所以我认为如果学北魏碑刻，写洛阳以外的碑刻，也许更容易走出来。因为它字形工整，笔法完备，楷法遒美，就像隋碑和唐碑，每一笔都有楷书的用笔，也没有那种无迹可寻的笔法，而且这时的碑刻，南北方的风格都有杂糅，兼融了北方的古质和南方的妍媚，又略带汉分笔意，可以说包罗万有。如果我们直接去学《石门铭》，往往很难找到起始之处，不可捉摸，只能描摹其形。《石门铭》可赏玩未必可学，梁启超有句经典名言：“天下有只许赏玩不许学者，太白之诗与此碑皆其类也。”说的就是《石门铭》这一类碑刻可以作为经典去赏玩，但是很难学，即使学也可能只是皮毛。

有些东西是可学的，具有规范性、模范性，比如楷书中的颜体，诗歌中的杜诗，有范式可遵循。但是李白的诗能学吗？李白是天才的神来之笔，天才是不可学的。李白的诗是古风，虽然不是格律诗，但古风也讲韵律，他的韵律实际上来源于汉魏时期的乐府诗和屈原的《楚辞》，但是李白的古风和汉代以及屈原的《楚辞》相比，那种天才的想象力又有所不及，屈原《楚辞》才是真正的神来之笔，天马行空，不可复制。苏东坡也是天才。苏东坡的诗和书法，都是天才之笔，即使学，也大多只能学到皮相。所以南北碑里的《瘗鹤铭》《石门铭》这一类天才的神来之笔，可以赏玩，提高审美鉴赏力，但是却很难学。但也不是说绝对不能学，黄庭坚就是因为在镇江焦山看到《瘗鹤铭》断碑而顿悟大字行楷笔法，清民之际的曾熙和李瑞清也学《瘗鹤铭》而各有其妙。李瑞清以方笔写《瘗鹤铭》，曾熙以圆笔写《瘗鹤铭》。曾、李二家貌离神合，可谓近代碑派书法史上的双子星座。康有为也是取径于《石门铭》。康有为写碑，独一无二，其他人都是以方写方，康有为恰恰反其道而行之，他所有的笔画几乎都是圆笔，他的字飘逸潇洒，无拘无束，具有独创性、唯一性，能够写出一种超然的精神气质。有的人看不懂康书，以为是一堆烂草绳，其实康书大部分都极为精彩，大字榜书圆润、磅礴，气象烂然，小字流美，精微，畅快，极具抒情性。康有为写碑是化而用之，而且从他的行草书里早已看不出碑意，这是他比之陶浚宣李瑞清等人的高明之处，此今人之不可学者，但康氏对碑的那种精神性的理解却又是今人所不得不借鉴的。

古代的墓志类碑刻体量都不是很大，基本以小字为主，但却可以放的很大或缩的很小，可以说极广大而尽精微，字的笔画则有方有圆。北齐《文殊般若经碑》中能够看到颜真卿楷书的笔意，但《文殊般若经碑》比颜体更灵动，变化也较多，同时具备篆隶的特点，笔法也更完备，它的转折笔没有颜体的硬朗和峻整，学颜体若从此碑入，或许会有意想不到的效果，曾熙在北齐碑刻书法上着意颇多，其承续了北齐书风的烂漫恣肆和飘逸俊美之风，并融八分、章草、魏碑等于其中，开启了“曾李书派”之门。紧接北齐的政权就是北周。北周书法在气象上稍逊一筹。北周《崔宣靖墓志》中的墓主人生活在北魏时期，立碑时又到了北周，所以中间跨越了四五个政权，从北魏、东魏、西魏、北齐到北周，这简直是碑刻书法史上的一朵奇葩。《崔宣靖墓志》比较温润、妍媚，楷、隶、篆三体皆备，笔画尖劲、细腻，结体完备，完全可作为小楷直接临摹学习，林散之小楷即有此类碑刻书风温婉灵动与古质朴茂之特点，民国时期彭城张伯英也是如此，张伯英亦是写碑大家，张伯英把碑刻的方笔转换为毛笔的圆润，追求方笔和圆笔的结合，在金石气中融入书卷气，温文尔雅，和今人写碑绝不相类。可见，无论写什么碑，中锋用笔和篆分笔法都是一条无法绕开的门径，此亦清代碑学之大端。